BARROCO

BARROCO

Designação estilística que assume com frequência dois sentidos: no primeiro caso refere-se à produção cultural de uma determinada época, situada entre o maneirismo e o rococó ou o neoclássico; no segundo surge como categoria intemporal, como uma evolução geral de um determinado paradigma cultural, um grau último; neste sentido se atribuem peculiaridades barrocas ao helenismo ou ao gótico final, sem esquecer certos aspectos do pós-moderno que contribuíu para a sua valorização mais recente. O conceito, na sua acepção historicista, foi inventado pela historiografia alemã oitocentista (embora tendo no seu horizonte a arte italiana) e pretendia designar o período que se seguia à renascença, então considerada um paradigma de bom gosto e equilíbrio a que se seguia, em oposição, o barroco. Como tal é teorizado por Wolfflin opondo as qualidades da arte do renascimento – primado da linha, do desenho, do plano, da forma fechada, da unidade, da claridade absoluta – às do barroco – primado da cor, da profundidade, da forma aberta, da pluralidade, da claridade relativa. Cem anos depois verificamos, no entanto, que o historiador alemão falava sobretudo de maneirismo, estilo que não tinha sido ainda inventado. Aliás Wolfflin detinha-se exactamente em Bernini, artista que considerava “escabroso”, não avançando para além dele. Quanto à sua intemporalidade, continuam actuantes as palavras de Eugenio d’Ors nas famosas décadas de Pontigny através das quais ofereceu aos portugueses ideias sedutoras e gratificantes; Portugal seria o inventor da história espiritual da Europa representando, em oposição aos gregos, o seu lado onírico e apaixonado, a turbulência dinâmica, a religiosidade panteísta. A famosa janela de Tomar constituía, em seu entender, o arquétipo de um B. entendido como uma tendência geral da cultura. O B. era um eon, tal como o manuelino – um entre vinte e dois outros que ciclicamente se prefiguravam na arte ocidental. No Congresso de Veneza (1954) o autor já não pôde estar presente mas na comunicação que enviou reafirmava o seu conteúdo cíclico e estendia a sua aplicação a formas civilizacionais mais vastas. D’Ors reafirmava de novo a “normalidade” do B., afirmando de modo paradoxal que a doença que lhe era inerente devia entender-se no mesmo sentido em que Michelet se referia à mulher como uma eterna doente! Eugenio d’Ors esteve aliás em Portugal, deixando-nos páginas de uma poética adesão à nossa arte e paisagem e que, em grande parte, influenciarão Aarão de Lacerda e, sobretudo, Reynaldo dos Santos e a sua teoria sobre o manuelino. Henri Focillon reforçou esse conteúdo de um B. cíclico, sobretudo quando transpôs para a análise artística conceitos elaborados pelos estudiosos das ciências da natureza. Assim, na arte como na botânica, as formas nascem numa fase embrionária ou arcaica, encontram equilibrio e plenitude na fase clássica e degeneram em sobrecarga decorativa na sua fase barroca. Ora estas palavras não podem fazer esquecer que a fase barroca de um estilo não constitui necessariamente uma fase de decadência e pode ate significar um momento de fecunda liberdade criadora face à rigidez canónica da fase clássica. A utilização da palavra e a sua aplicação a determinadas formas culturais é pois recente e os criadores dos séculos XVII e XVIII ignoraram-na o que vale por dizer que nenhum escritor da época fez prosa ou arte para que elas fossem barrocas. A noção de estilo e de estilo B., tal como hoje as entendemos, eram-lhes completamente estranhas. Na verdade, B., é palavra que surge em Garcia da Orta no Colóquios dos Simples (1563), referenciando pedras mal afeiçoadas, irregulares, sentido retomado pelo Dicionário de Bluteau em 1712: pérola tosca, e desigual, que nem he comprida, nem redonda. Na linguagem palavra B. continua a referenciar pedras ou sítios pedregosos, ora grandes ora irregulares; em determinadas regiões significa igualmente sítio elevado com grandes pedras ou covas fundas em terrenos acidentados. Mas a irregularidade parece ser constante e, com sinal pejorativo, passou para as manifestações literárias e artísticas, como no Dicionário de Morais no qual é definido como um género de arte irregular ou extravagante. É enorme a lista de adjectivos lançados negativamente contra o B.: extravagante, irregular, exagerado, estapafúrdio. Por vezes procura-se no B. uma empatia com determinados estados de espírito e mesmo a tradução de determinadas degenerações físicas. Em Portugal seguir a sua história é acompanhar a evolução de um anátema. A má fama do B. é uma constante no séc. XIX, desde Garret e Herculano que preferiam os valores medievais, fossem artísticos ou políticos. Ao visitar Santarém Garret consegue valorizar toda a produção artística da cidade, a mais e a menos significativa, desde que fosse gótica, deixando no esquecimento os monumentos das épocas seguintes. Herculano, falando de Mafra, preferirá uma granja modelar ao conteúdo artístico do monumento. Em 1843 comparando a Batalha e Mafra, Herculano considera o primeiro monumento como o resultado de uma geração enérgica, moral, crente, e o segundo a manifestação de uma geração efeminada, que se finge forte e grande! Na verdade por detrás destas considerações referenciava-se não só o gosto mas também um combate político que o séc. XIX não dispensou. Em 1871 Antero de Quental ao proferir a sua célebre conferência sobre as Causas da decadência dos povos penínsulares, considerava que o afundamento de Portugal a partir do séc. XVII radicava na tríplice e negativa união entre o catolicismo pós-tridentino (Inquisição e Jesuítas), o absolutismo e as conquistas longínquas. De novo recorria a Mafra para ilustrar essa explicação, considerando o monumento uma obra sem sentido nem invenção, friamente correcto mas com falta de expressão. A essa monstruosa montanha de mármore que Antero incluía no ciclo da arquitectura jesuítica (sic) opunha os seus paradigmas de bom gosto, os Jerónimos e a Batalha. Oliveira Martins retoma este discurso na sua História de Portugal, ridicularizando a figura de D. João V em páginas de grande imaginação literária que ficaram como exemplo do modo como o séc. XIX e seus continuadores olharam e continuam a olhar para o Portugal de seiscentos e setecentos. O combate anti-barroco era essencialmete político e a literatura ou a arte, meros pretextos ilustrativos duma verdade que dispensava verificação. Com alguma ironia pode no entanto verificar-se que o combate anti-barroco unia representantes de campos políticos opostos. Vejam-se, a propósito, as páginas de António Sérgio sobre o que chamou de "reino da estupidez" ou as de Reynaldo dos Santos apostado em demonstrar como o manuelino constituía o non plus ultra da arte em oposição ao B. Na verdade o caminho não era esse, como o demonstraram os estudos de Manuel Lopes de Almeida (1950), Jaime Cortesão (1951) ou Jorge Borges de Macedo que a propósito de D. João V propunha uma análise geral do respectivo reinado, em termos de uma interpretação da formas estruturais que o caracterizam e de uma compreensível integração das circunstâncias. Na década de 60, num artigo de síntese inserido no Dicionário de História de Portugal, Hernâni Cidade, embora fazendo eco da muita carga negativa vinda do passado, propunha justamente que o B. fosse considerado um estilo, não da arte ou da literatura, mas da própria vida em todas as suas manifestações. Nesse sentido se tem caminhado e a palavra orientou pesquisas culturais mais amplas como as de António José Saraiva sobre o discurso engenhoso, as de Ana Hatherly sobre as relações entre literatura e artes plásticas, as de Rui Bebiano ou Margarida Vieira Mendes sobre a importância da retórica quer na representação do Poder ou na retórica de Vieira, sem esquecer os estudos de Maria de Lourdes Belchior sobre uma outra faceta importante do B., a espiritualidade. Igualmente no domínio artístico têm sido abundante os estudos sobre variados géneros, da arquitectura à talha e azulejo, desde que o historiador norte americano Robert Smith (e também o francês Germain Bazin) iniciou sem complexos a valorização do património nacional de seiscentos e setecentos, estabelecendo igualmente relações essenciais entre Portugal e Brasil. Sendo ilimitada a imaginação humana pode dizer-se que a listagem das "qualidades" a acrescentar dependerá sempre do utilizador do conceito. E a experiência do passado mostra-nos como essa adjectivação pode ser aleatória e desprovida de valor universal pois as realidades a que se refere não primam pela unidade expressiva. Mais do que prolongar uma lista interminável importaria voltar ao estudo do B. tendo em atenção as circunstâncias em que os seus criadores actuaram, sob pena de a palavra não referenciar mais que um jogo de prendas ou um novo riquismo cultural. Esse programa pressupõe o conhecimento das convicções teóricas da época, nos seus variados domínios, o estabelecimento dos conceitos essenciais que norteavam as actividades criativas, fazendo uma arqueologia das teorias que orientam as múltiplas expressões artísticas. No estado actual dos nossos conhecimentos o B. português pode ser contextualizado segundo determinados vectores: o pensamento e os valores tridentinos, as referências do classicismo (mais mitigadas no séc. XVII, mais actuantes no XVIII), a restauração da independência depois de 1640, a riqueza proporcionada ao Reino pelo ouro e diamantes brasileiros. Sob estas grandes referências históricas a cultura barroca legou-nos um espólio multifacetado, ora concordante ora contrastante que pode ser equacionados segundo alguns valores comuns: a manutenção do primado da estética da imitação; a reafirmação da existência de cânones a regerem as várias expressões artísticas; o gosto pelo lúdico e burlesco, patente em muita da poesia da época; a explosão duma espiritualidade que parece regeitar o Mundo, como na pintura de Josefa de Óbidos ou na prosa de Frei António da Chagas; o aproveitamento das potencialidades da Retórica, seja na construção literária, no sermão ou na própria arquitectura que aproximam os sermões de Vieira ao significado icónico de Mafra; o gosto pela matéria e a necessidade de a mascarar com texturas sedutoras; a polifonia das várias artes de que são exemplos maiores as igrejas forradas a talha e azulejo destinadas a enquadrar a música e a palavra do pregador; uma moralização permanente, seja na vigilância dispensada aos temas de pintura ou na moralizante prosa de Bernardes… enfim, pode dizer-se que em todos os domínios o B. foi uma época de grande produção que, para além do seu valor, moldou a civilização luso-brasileira, porventura a sua maior criação.{bibliografia}J. Burckardt,
Der Cicerone, Basileia, 1865; H. Wolfflin, Renaissance und
Barock, Munique, 1888; H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche
Grundebegriffe, Munique, 1915; W. Weisbach, Der Barock als der
Gegenreformation, Berlim, 1921; E. Male, L’art religieux aprés le
Concile de Trente, Paris, 1932; H. Focillon, La vie des formes,
Paris, 1934; Aarão de Lacerda, A arte, in História de Portugal,
vol. 6, Barcelos, 1934; Eugenio d’Ors, Du baroque, Paris, 1935;
G. Bazin, L’architecture religeuse du Portugal et du Brésil à l’époque
baroque, in XVI Congrès International d’Historie de l’Art,
Lisboa-Porto, 1949; G. Bazin, Reflexions sur l’origine et l’évolution
du baroque dans le Nord du Portugal, in Belas Artes, nº 2,
Lisboa, 1950; Reynaldo dos Santos, A arquitectura barroca em Portugal,
in Belas Artes, nº 3, Lisboa, 1951; Maria de Lourdes Belchior
Pontes, Frei António das Chagas – Um homem e um estilo do séc. XVII,
lisboa, 1953; João Barreira, Arte Portuguesa, Lisboa, 1955; V. L.
Tapié, Baroque et classicisme, Paris, 1957; H. Cidade, Barroco,
in Dicionário de História de Portugal, vol. I, Lisboa, 1961;
Pierre Charpentrat, Baroque, Fribourg, 1964; H.-A. Hatzfeld,

Estudios sobre el barroco, Madrid, 1966; P. Charpentrat, Le
mirage baroque, Paris, 1967; Reynaldo dos Santos, Oito séculos de
arte portuguesa, Lisboa, 1968; Yves Bottineau, Baroque Ibérique,
Fribourg, 1969; C. G. Dubois, Le baroque, profondeurs de l’apparance,
Paris, 1973; Actas do Colóquio André Soares, Braga, 1973; Aníbal
Pinto de Castro, Retórica e teorização literária em Portugal. Do
Humanismo ao Neo-Classicismo, Coimbra, 1973; António José Saraiva,
O discurso engenhoso. Estudos sobre Vieira e outros autores barrocos,
S. Paulo, 1980; Rui Bebiano, D. João V poder e espectáculo,
Aveiro, 1987; Gilles Deleuze, Le pli Leibniz et le baroque,
Paris, 1986; José Fernandes Pereira (dir. de), Dicionário da Arte
Barroca em Portugal, Lisboa, 1989; Margarida Vieira Mendes, A
oratória barroca de Vieira, Lisboa, 1989; José Fernandes Pereira,

O barroco do séc. XVII transicção e mudança, in História da Arte
Portuguesa, 3º vol., Lisboa, 1995; José Fernandes Pereira, O
barroco do séc. XVIII, in História da Arte Portuguesa, 3º
vol., Lisboa, 1995.

http://www.geocities.com/barroco_brasil

http://antoniovieira.no.sapo.pt/page3.html

http://www.ibiblio.org/wm/paint/glo/baroque/

http://www.artcyclopedia.com/history/baroque.html

http://www.arteguias.com/barroco.htm

ACADEMISMO, AGUDEZA, BARROQUISMO, CONCEITO PREDICÁVEL, CONCEPTISMO/ CULTISMO, EUFUÍSMO, GONGORISMO, MARINISMO, ROCOCÓ
BARROCO

Designação estilística que assume com frequência dois sentidos: no primeiro caso refere-se à produção cultural de uma determinada época, situada entre o maneirismo e o rococó ou o neoclássico; no segundo surge como categoria intemporal, como uma evolução geral de um determinado paradigma cultural, um grau último; neste sentido se atribuem peculiaridades barrocas ao helenismo ou ao gótico final, sem esquecer certos aspectos do pós-moderno que contribuíu para a sua valorização mais recente. O conceito, na sua acepção historicista, foi inventado pela historiografia alemã oitocentista (embora tendo no seu horizonte a arte italiana) e pretendia designar o período que se seguia à renascença, então considerada um paradigma de bom gosto e equilíbrio a que se seguia, em oposição, o barroco. Como tal é teorizado por Wolfflin opondo as qualidades da arte do renascimento – primado da linha, do desenho, do plano, da forma fechada, da unidade, da claridade absoluta – às do barroco – primado da cor, da profundidade, da forma aberta, da pluralidade, da claridade relativa. Cem anos depois verificamos, no entanto, que o historiador alemão falava sobretudo de maneirismo, estilo que não tinha sido ainda inventado. Aliás Wolfflin detinha-se exactamente em Bernini, artista que considerava “escabroso”, não avançando para além dele. Quanto à sua intemporalidade, continuam actuantes as palavras de Eugenio d’Ors nas famosas décadas de Pontigny através das quais ofereceu aos portugueses ideias sedutoras e gratificantes; Portugal seria o inventor da história espiritual da Europa representando, em oposição aos gregos, o seu lado onírico e apaixonado, a turbulência dinâmica, a religiosidade panteísta. A famosa janela de Tomar constituía, em seu entender, o arquétipo de um B. entendido como uma tendência geral da cultura. O B. era um eon, tal como o manuelino – um entre vinte e dois outros que ciclicamente se prefiguravam na arte ocidental. No Congresso de Veneza (1954) o autor já não pôde estar presente mas na comunicação que enviou reafirmava o seu conteúdo cíclico e estendia a sua aplicação a formas civilizacionais mais vastas. D’Ors reafirmava de novo a “normalidade” do B., afirmando de modo paradoxal que a doença que lhe era inerente devia entender-se no mesmo sentido em que Michelet se referia à mulher como uma eterna doente! Eugenio d’Ors esteve aliás em Portugal, deixando-nos páginas de uma poética adesão à nossa arte e paisagem e que, em grande parte, influenciarão Aarão de Lacerda e, sobretudo, Reynaldo dos Santos e a sua teoria sobre o manuelino. Henri Focillon reforçou esse conteúdo de um B. cíclico, sobretudo quando transpôs para a análise artística conceitos elaborados pelos estudiosos das ciências da natureza. Assim, na arte como na botânica, as formas nascem numa fase embrionária ou arcaica, encontram equilibrio e plenitude na fase clássica e degeneram em sobrecarga decorativa na sua fase barroca. Ora estas palavras não podem fazer esquecer que a fase barroca de um estilo não constitui necessariamente uma fase de decadência e pode ate significar um momento de fecunda liberdade criadora face à rigidez canónica da fase clássica. A utilização da palavra e a sua aplicação a determinadas formas culturais é pois recente e os criadores dos séculos XVII e XVIII ignoraram-na o que vale por dizer que nenhum escritor da época fez prosa ou arte para que elas fossem barrocas. A noção de estilo e de estilo B., tal como hoje as entendemos, eram-lhes completamente estranhas. Na verdade, B., é palavra que surge em Garcia da Orta no Colóquios dos Simples (1563), referenciando pedras mal afeiçoadas, irregulares, sentido retomado pelo Dicionário de Bluteau em 1712: pérola tosca, e desigual, que nem he comprida, nem redonda. Na linguagem palavra B. continua a referenciar pedras ou sítios pedregosos, ora grandes ora irregulares; em determinadas regiões significa igualmente sítio elevado com grandes pedras ou covas fundas em terrenos acidentados. Mas a irregularidade parece ser constante e, com sinal pejorativo, passou para as manifestações literárias e artísticas, como no Dicionário de Morais no qual é definido como um género de arte irregular ou extravagante. É enorme a lista de adjectivos lançados negativamente contra o B.: extravagante, irregular, exagerado, estapafúrdio. Por vezes procura-se no B. uma empatia com determinados estados de espírito e mesmo a tradução de determinadas degenerações físicas. Em Portugal seguir a sua história é acompanhar a evolução de um anátema. A má fama do B. é uma constante no séc. XIX, desde Garret e Herculano que preferiam os valores medievais, fossem artísticos ou políticos. Ao visitar Santarém Garret consegue valorizar toda a produção artística da cidade, a mais e a menos significativa, desde que fosse gótica, deixando no esquecimento os monumentos das épocas seguintes. Herculano, falando de Mafra, preferirá uma granja modelar ao conteúdo artístico do monumento. Em 1843 comparando a Batalha e Mafra, Herculano considera o primeiro monumento como o resultado de uma geração enérgica, moral, crente, e o segundo a manifestação de uma geração efeminada, que se finge forte e grande! Na verdade por detrás destas considerações referenciava-se não só o gosto mas também um combate político que o séc. XIX não dispensou. Em 1871 Antero de Quental ao proferir a sua célebre conferência sobre as Causas da decadência dos povos penínsulares, considerava que o afundamento de Portugal a partir do séc. XVII radicava na tríplice e negativa união entre o catolicismo pós-tridentino (Inquisição e Jesuítas), o absolutismo e as conquistas longínquas. De novo recorria a Mafra para ilustrar essa explicação, considerando o monumento uma obra sem sentido nem invenção, friamente correcto mas com falta de expressão. A essa monstruosa montanha de mármore que Antero incluía no ciclo da arquitectura jesuítica (sic) opunha os seus paradigmas de bom gosto, os Jerónimos e a Batalha. Oliveira Martins retoma este discurso na sua História de Portugal, ridicularizando a figura de D. João V em páginas de grande imaginação literária que ficaram como exemplo do modo como o séc. XIX e seus continuadores olharam e continuam a olhar para o Portugal de seiscentos e setecentos. O combate anti-barroco era essencialmete político e a literatura ou a arte, meros pretextos ilustrativos duma verdade que dispensava verificação. Com alguma ironia pode no entanto verificar-se que o combate anti-barroco unia representantes de campos políticos opostos. Vejam-se, a propósito, as páginas de António Sérgio sobre o que chamou de "reino da estupidez" ou as de Reynaldo dos Santos apostado em demonstrar como o manuelino constituía o non plus ultra da arte em oposição ao B. Na verdade o caminho não era esse, como o demonstraram os estudos de Manuel Lopes de Almeida (1950), Jaime Cortesão (1951) ou Jorge Borges de Macedo que a propósito de D. João V propunha uma análise geral do respectivo reinado, em termos de uma interpretação da formas estruturais que o caracterizam e de uma compreensível integração das circunstâncias. Na década de 60, num artigo de síntese inserido no Dicionário de História de Portugal, Hernâni Cidade, embora fazendo eco da muita carga negativa vinda do passado, propunha justamente que o B. fosse considerado um estilo, não da arte ou da literatura, mas da própria vida em todas as suas manifestações. Nesse sentido se tem caminhado e a palavra orientou pesquisas culturais mais amplas como as de António José Saraiva sobre o discurso engenhoso, as de Ana Hatherly sobre as relações entre literatura e artes plásticas, as de Rui Bebiano ou Margarida Vieira Mendes sobre a importância da retórica quer na representação do Poder ou na retórica de Vieira, sem esquecer os estudos de Maria de Lourdes Belchior sobre uma outra faceta importante do B., a espiritualidade. Igualmente no domínio artístico têm sido abundante os estudos sobre variados géneros, da arquitectura à talha e azulejo, desde que o historiador norte americano Robert Smith (e também o francês Germain Bazin) iniciou sem complexos a valorização do património nacional de seiscentos e setecentos, estabelecendo igualmente relações essenciais entre Portugal e Brasil. Sendo ilimitada a imaginação humana pode dizer-se que a listagem das "qualidades" a acrescentar dependerá sempre do utilizador do conceito. E a experiência do passado mostra-nos como essa adjectivação pode ser aleatória e desprovida de valor universal pois as realidades a que se refere não primam pela unidade expressiva. Mais do que prolongar uma lista interminável importaria voltar ao estudo do B. tendo em atenção as circunstâncias em que os seus criadores actuaram, sob pena de a palavra não referenciar mais que um jogo de prendas ou um novo riquismo cultural. Esse programa pressupõe o conhecimento das convicções teóricas da época, nos seus variados domínios, o estabelecimento dos conceitos essenciais que norteavam as actividades criativas, fazendo uma arqueologia das teorias que orientam as múltiplas expressões artísticas. No estado actual dos nossos conhecimentos o B. português pode ser contextualizado segundo determinados vectores: o pensamento e os valores tridentinos, as referências do classicismo (mais mitigadas no séc. XVII, mais actuantes no XVIII), a restauração da independência depois de 1640, a riqueza proporcionada ao Reino pelo ouro e diamantes brasileiros. Sob estas grandes referências históricas a cultura barroca legou-nos um espólio multifacetado, ora concordante ora contrastante que pode ser equacionados segundo alguns valores comuns: a manutenção do primado da estética da imitação; a reafirmação da existência de cânones a regerem as várias expressões artísticas; o gosto pelo lúdico e burlesco, patente em muita da poesia da época; a explosão duma espiritualidade que parece regeitar o Mundo, como na pintura de Josefa de Óbidos ou na prosa de Frei António da Chagas; o aproveitamento das potencialidades da Retórica, seja na construção literária, no sermão ou na própria arquitectura que aproximam os sermões de Vieira ao significado icónico de Mafra; o gosto pela matéria e a necessidade de a mascarar com texturas sedutoras; a polifonia das várias artes de que são exemplos maiores as igrejas forradas a talha e azulejo destinadas a enquadrar a música e a palavra do pregador; uma moralização permanente, seja na vigilância dispensada aos temas de pintura ou na moralizante prosa de Bernardes… enfim, pode dizer-se que em todos os domínios o B. foi uma época de grande produção que, para além do seu valor, moldou a civilização luso-brasileira, porventura a sua maior criação.{bibliografia}J. Burckardt,
Der Cicerone, Basileia, 1865; H. Wolfflin, Renaissance und
Barock, Munique, 1888; H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche
Grundebegriffe, Munique, 1915; W. Weisbach, Der Barock als der
Gegenreformation, Berlim, 1921; E. Male, L’art religieux aprés le
Concile de Trente, Paris, 1932; H. Focillon, La vie des formes,
Paris, 1934; Aarão de Lacerda, A arte, in História de Portugal,
vol. 6, Barcelos, 1934; Eugenio d’Ors, Du baroque, Paris, 1935;
G. Bazin, L’architecture religeuse du Portugal et du Brésil à l’époque
baroque, in XVI Congrès International d’Historie de l’Art,
Lisboa-Porto, 1949; G. Bazin, Reflexions sur l’origine et l’évolution
du baroque dans le Nord du Portugal, in Belas Artes, nº 2,
Lisboa, 1950; Reynaldo dos Santos, A arquitectura barroca em Portugal,
in Belas Artes, nº 3, Lisboa, 1951; Maria de Lourdes Belchior
Pontes, Frei António das Chagas – Um homem e um estilo do séc. XVII,
lisboa, 1953; João Barreira, Arte Portuguesa, Lisboa, 1955; V. L.
Tapié, Baroque et classicisme, Paris, 1957; H. Cidade, Barroco,
in Dicionário de História de Portugal, vol. I, Lisboa, 1961;
Pierre Charpentrat, Baroque, Fribourg, 1964; H.-A. Hatzfeld,

Estudios sobre el barroco, Madrid, 1966; P. Charpentrat, Le
mirage baroque, Paris, 1967; Reynaldo dos Santos, Oito séculos de
arte portuguesa, Lisboa, 1968; Yves Bottineau, Baroque Ibérique,
Fribourg, 1969; C. G. Dubois, Le baroque, profondeurs de l’apparance,
Paris, 1973; Actas do Colóquio André Soares, Braga, 1973; Aníbal
Pinto de Castro, Retórica e teorização literária em Portugal. Do
Humanismo ao Neo-Classicismo, Coimbra, 1973; António José Saraiva,
O discurso engenhoso. Estudos sobre Vieira e outros autores barrocos,
S. Paulo, 1980; Rui Bebiano, D. João V poder e espectáculo,
Aveiro, 1987; Gilles Deleuze, Le pli Leibniz et le baroque,
Paris, 1986; José Fernandes Pereira (dir. de), Dicionário da Arte
Barroca em Portugal, Lisboa, 1989; Margarida Vieira Mendes, A
oratória barroca de Vieira, Lisboa, 1989; José Fernandes Pereira,

O barroco do séc. XVII transicção e mudança, in História da Arte
Portuguesa, 3º vol., Lisboa, 1995; José Fernandes Pereira, O
barroco do séc. XVIII, in História da Arte Portuguesa, 3º
vol., Lisboa, 1995.

http://www.geocities.com/barroco_brasil

http://antoniovieira.no.sapo.pt/page3.html

http://www.ibiblio.org/wm/paint/glo/baroque/

http://www.artcyclopedia.com/history/baroque.html

http://www.arteguias.com/barroco.htm

2009-12-24 12:17:30
2009-12-24 12:17:30

Send Message to listing owner

BARROCO


Deixe um comentário