ECRITURE ARTISTE

A  refinada expressão “écriture
artiste “ foi criada pelo escritor francês Edmond Huot de
Goncourt

(1822-1896), no prefácio a
Les frères Zemganno,
 datado de 23 de
março de 1879, onde se exalta a escritura cheia de requinte, 
que, promovendo, na literatura, o impressionismo,
enche-se, por exemplo, de metáforas e de epítetos raros, ao lado
de inversões da construção sintática e de palavras peregrinas: “Le
Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en
effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est
répugnant, ce qui pue: il est venu au monde aussi, lui, pour
définir, dans de l’écriture
artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent
bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres
raffinés et des choses riches : mais cela, en une étude
appliquée, rigoureuse, et non conventionnelle et non imaginative
de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école
vient de faire, en ces dernières années, de la laideur”.
Os cultores da écriture
artiste pintam quadros no texto, como ilustra o próprio
Edmond de Goncourt, em seu
Journal, de 22 de
março de 1882:
“Je voudrais trouver des
touches de phrases, semblables à des touches de peintre dans une
esquisse: des effleurements et des caresses, et, pour ainsi dire,
des glacis de la chose écrite, qui échapperaient à la lourde,
massive, bêtasse syntaxe des corrects grammairiens.” Para
além de toda uma sofisticação na maneira de escrever, de
transgredir o código da gramática, de estruturar, avidamente, 

figuras de retórica, de operar torneios frásticos,
 essa estética implica
uma sensorialidade e, até, uma sensualidade no gesto escritural.
Está-se diante de uma
écriture-dandy, como convém aos decadentistas todos, sejam
franceses, ingleses, italianos, portugueses, brasileiros…
(MUCCI, 1994, p. 49-52). Tomando a
écriture artiste como
culto do artifício, 
“os decadentistas maquilaram a escritura, na tentativa de
transfigurá-la ao máximo, através de fulgurações, refinamentos
estéticos, numa exacerbada consciência de estilo” (MUCCI, 1994,
p. 67). Sobre o artifício, pondera sabiamente Carlos Ceia: “Termo
de origem latina (artificium) que se utiliza como
sinónimo de recurso retórico, isto é, o modo ou processo
engenhoso pelo qual elaboramos um discurso. Neste caso, um
artifício é um sinal de uma intenção artística no acto de
criação literária, distinto, portanto, de outros actos naturais
e espontâneos. O artifício é um conceito central na poética
formalista, estando ligado ao conceito de desautomatização
(a libertação das palavras do automatismo que caracteriza o uso
de uma língua por um grupo de falantes). O escritor tenta
recorrer a estes artifícios para resgatar as palavras do seu uso
corrente e ordinário, ou seja, procura ir mais além do mero
significante, descobrindo relações e associações poéticas para a
linguagem. Os artifícios verbais (as figuras de retórica)
permitem concentrar a atenção na mensagem. A função primordial
da arte seria então essa desautomatização dos mecanismos de
percepção da língua, esse estranhamento que nos conduz à criação
artística”.

Pela 
écriture artiste, o
texto coloca-se em cena e, qual dândi baudelairiano, o texto
mira-se, constantemente, ao espelho: “o dândi deve aspirar a ser
sublime sem interrupção, ele deve viver e dormir diante de um
espelho” (BAUDELAIRE, p. 406).           

Garimpando, na preciosa literatura brasileira, aponto uma
trindade-esteta, que cultuou, fervorosamente,
 a
écriture artiste: 

Machado de Assis, Raul Pompéia e João do Rio.

Sociólogo, professor universitário, diplomata e polímata
humanista, José Guilherme Merquior (1941-1991) escreveu, em tons
de écriture artiste,
uma “breve história da literatura brasileira”, brevíssima,
infelizamente, porque a morte roubou-lhe, subitamente, a pena;
restou-nos, além de uma saudosa frustração, o livro
De Anchieta a Euclides.
O capítulo, precisamente dedicado ao carioca Machado de Assis
(1839-1908), intitula-se “Machado de Assis e a prosa
impressionista”, o que traz uma luz diferente sobre esse
escritor carioca, que goza de invejável e mais que merecida
fortuna crítica. Merquior inaugura, nestes termos, seu estudo
original sobre o criador de
Memórias póstumas de Brás
Cubas (1881): “O termo ‘impressionismo’, aplicado primeiro à
pintura de Monet e à música de Debussy, passou a designar também
uma das correntes lierárias do tardio Oitocentos. A princípio,
chamou-se de impressionista apenas a
écriture artiste dos
irmãos Edmond (1822-196) e Jules (1830-1870) de Goncourt. A
‘escrita artística’ é a linguagem vibrátil de romances como
Germinie Lacerteux

(1865), nos quais os diálogos e descrições, convertidos em
‘estenografias ardentes’, procuram grafar a aparência
vívida da realidade
humana (…) Edmond e Jules se concentravam na pintura refinada
das impressões subjetivas, dos estudos d’alma (…). Do mesmo
modo que o quadro impressionista se propõe captar as mudanças
mais sutis da atmosfera, o estilo hipersensível dos Goncourt
buscava figurar a variedade dos estados mentais com a maior
precisão possível. No fim do século (XIX), esse idioma literário
colorido e nervoso, de sintaxe fragmentária e ritmos
evocatórios, fazendo largo uso do imperfeito e da metáfora, foi
adotado por grandes narradores e dramaturgos ‘decadentes’. (…)
O emprego do mito, do símbolo e do metaforismo não foi nenhuma
exclusividade simbolista, e, por outro lado, alguns notáveis
prosadores impressionistas, como Eça, perfizeram sua formação
estilística independentemente de qualquer contato relevante com
o simbolismo. Este 
é precisamente, aliás, o caso dos impressionistas brasileiros
Machado de Assis, Raul Pompéia ou Euclides da Cunha. (…) O
mais acabado exemplo brasileiro de “escrita artística” é
O Ateneu de Raul
Pompéia; mas o grande e originalíssimo representante nacional do
espírito e da letra da literatura impressionista é Machado de
Assis (…)”(p. 150-153).

Mais adiante em seu excelente livro, Merquior retoma o
fluminense Raul d’Ávila Pompéia (1863-95), que, com o romance
O Ateneu (1888),
figura como  “nosso
maior romancista impressionista, depois 

de Machado de Assis” (p. 191); “(…)
O Ateneu é uma
sucessão de quadros mentais – uma serie impressionista de
‘páginas’ soltas na consciência do narrador. De evocações
altamente plásticas, como seria de esperar de um
escritor-artista” (p. 192).

Eis um terceiro fiel, no Brasil, 
da écriture
artiste:

João do Rio,

pseudônimo de
João Paulo Emílio
Cristóvão dos Santos Coelho Barreto, nascido no

Rio de Janeiro, a

5 de agosto de

1881, e falecido, na mesma cidade, em
 23
de junho de

1921); foi  jornalista,

cronista, contista,

tradutor e teatrólogo.

O escritor carioca usou, ainda, outras máscaras, como 
Claude,  José
Antonio José,  Caran
d’Ache,  Joe 
ou Godofredo de Alencar (heterônimo com vida própria –
como os de Fernando Pessoa); mas o pseudônimo mais constante e
que, finalmente, ficou, foi João do Rio, inspirado em Jean de
Paris, de Le Figaro.

Por suas atitudes de dândi tropical (“dândi de salão”, como o
chamaram seus desafetos), foi cognominado de “Oscar Wilde
brasileiro”, de quem, aliás, traduziu, em 1919,
O retrato de Dorian Gray;
traduziu, igualmente Jean Lorrain, aliás

Paul Alexandre Martin Duval
(1855-1906) ; tanto o decadentista irlandês quanto o
decadentista francês influenciaram o estilo do autor de
A alma encantadora das
ruas (1908).

 Afirma
Ricardo Lísias: “Mesmo com particularidades inevitáveis,
seguramente  João do
Rio é um representante importante da
Belle Époque que, um
tanto tardiamente, o Brasil importou da Europa (in WILDE, 2006,
p. 12-13). Em seguida, Lísias chama, citando a Antônio Arnoni
Prado,  a atenção
para a produção literária de João do Rio, “mediada pelo
compromisso com o ideal estético de vida, copiado ao
art nouveau” (p. 18).

Já, no âmbito paradigmático da literatura portuguesa, além do
mencionado Eça de Queirós (1845-1900),
 basta que
 se cite Al Berto, aliás,
 Alberto
Raposo Pidwell Tavares
(1948-1997),
poeta, pintor, editor e animador cultural,

lídimo representante de uma sofisticadíssima plêiade, que

funde a poesia na

prosa, criando uma espécie de deambulações fragmentárias.
No texto, intitulado “Telão pintado de vida e obra”, escreve
Liana Rosa sobre o dândi coimbrão: “Uma
obra que se lapidou como representação de uma vida, de um autor,
no sentido do poeta trágico moderno, ao estilo de Rimbaud; ou
uma obra que se cruza com a vida.

Al Berto definiu poeticamente o horizonte em que se quis ver
desenhado, ou seja, situou-se ele próprio, oniricamente, na
realidade das suas obras. Há, na sua obra, a dificuldade de
definir os limites da realidade e da ficção. Criou Al Berto os
cenários pitorescos caravaggianos onde encenou a sua vida numa
exuberância excessiva; exuberância essa que remete para a morte
e para o sexo, e onde se cruzam imagens de mar, deserto, fogo,
noite, eternidade, silêncio, corpo, aveias, sémen, paixões…
Além de ter estudado Belas-Artes, Al Berto escreveu sobre artes
plásticas ("A Vida Secreta das Imagens"), usou soberanamente a
fotografia como um detonador de fantasmas: os seus e os de quem
se cruzava consigo nas noites boémias. A sua poesia é carregada
de uma encenação dramática capaz de oscilar entre os sentidos
mais eruditos e a pacatez da prosa. A prosa, por sua vez,
transfigurada poeticamente,
é elevada a uma espécie de condição mítica”. Inscrevo um exemplo
de écriture artiste,
à la Al Berto, um simples aceno, um fragmento que denuncia o
pseudônimo ou, como dizem, belamente, os ingleses –
nom de plume: “Um
nome… Um nome, um nome apenas, evocando
alguém, um lugar ou uma coisa, é a bagagem suficiente

para avançar pela noite dentro, esperar a morte,
ou iniciarmos o regresso…”  (
O Anjo Mudo, Contexto,

1993).

Nos volteios da

écriture artiste,
joga-se, gozosamente,  a
vida e a morte: escrever, álibi da morte.{bibliografia}AL BERTO. Contexto (1993). BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres complètes (1980). GONCOURT, Edmond de . Préface. Les frères Zemganno (1879), acesso em 25/1/2009. http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k208027x (acesso em 25/1/2009) . http://www.freres-goncourt.fr/ZemgannoZola/preface.htm (acesso em 25/1/2009). GONCOURT, Edmond de. Journal (1882). LÍSIAS, Ricardo. Introdução. In: WILDE, O retrato de Dorian Gray. Trad. João do Rio (2006). MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides. 2.ed. (1979). MUCCI, Latuf Isaias. A poética do Esteticismo (1993). MUCCI, Latuf Isaias. Ruína & simulacr d ecadentista: uma leitura de Il piacere, de D’Annunzio (1994). POMPÉIA, Rau. O Ateneu: crônica de saudades (1979). ROSA, Liana. http://lilianarosa.blogspot.com/2008/02/al-berto-poeta-portugus.html (acesso em 26/1/2009).

ARTE PELA ARTE, ARTIFÍCIO, DANDISMO, DECADENTISMO, ESTETICISMO
ECRITURE ARTISTE

A  refinada expressão “écriture
artiste “ foi criada pelo escritor francês Edmond Huot de
Goncourt

(1822-1896), no prefácio a
Les frères Zemganno,
 datado de 23 de
março de 1879, onde se exalta a escritura cheia de requinte, 
que, promovendo, na literatura, o impressionismo,
enche-se, por exemplo, de metáforas e de epítetos raros, ao lado
de inversões da construção sintática e de palavras peregrinas: “Le
Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en
effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est
répugnant, ce qui pue: il est venu au monde aussi, lui, pour
définir, dans de l’écriture
artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent
bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres
raffinés et des choses riches : mais cela, en une étude
appliquée, rigoureuse, et non conventionnelle et non imaginative
de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école
vient de faire, en ces dernières années, de la laideur”.
Os cultores da écriture
artiste pintam quadros no texto, como ilustra o próprio
Edmond de Goncourt, em seu
Journal, de 22 de
março de 1882:
“Je voudrais trouver des
touches de phrases, semblables à des touches de peintre dans une
esquisse: des effleurements et des caresses, et, pour ainsi dire,
des glacis de la chose écrite, qui échapperaient à la lourde,
massive, bêtasse syntaxe des corrects grammairiens.” Para
além de toda uma sofisticação na maneira de escrever, de
transgredir o código da gramática, de estruturar, avidamente, 

figuras de retórica, de operar torneios frásticos,
 essa estética implica
uma sensorialidade e, até, uma sensualidade no gesto escritural.
Está-se diante de uma
écriture-dandy, como convém aos decadentistas todos, sejam
franceses, ingleses, italianos, portugueses, brasileiros…
(MUCCI, 1994, p. 49-52). Tomando a
écriture artiste como
culto do artifício, 
“os decadentistas maquilaram a escritura, na tentativa de
transfigurá-la ao máximo, através de fulgurações, refinamentos
estéticos, numa exacerbada consciência de estilo” (MUCCI, 1994,
p. 67). Sobre o artifício, pondera sabiamente Carlos Ceia: “Termo
de origem latina (artificium) que se utiliza como
sinónimo de recurso retórico, isto é, o modo ou processo
engenhoso pelo qual elaboramos um discurso. Neste caso, um
artifício é um sinal de uma intenção artística no acto de
criação literária, distinto, portanto, de outros actos naturais
e espontâneos. O artifício é um conceito central na poética
formalista, estando ligado ao conceito de desautomatização
(a libertação das palavras do automatismo que caracteriza o uso
de uma língua por um grupo de falantes). O escritor tenta
recorrer a estes artifícios para resgatar as palavras do seu uso
corrente e ordinário, ou seja, procura ir mais além do mero
significante, descobrindo relações e associações poéticas para a
linguagem. Os artifícios verbais (as figuras de retórica)
permitem concentrar a atenção na mensagem. A função primordial
da arte seria então essa desautomatização dos mecanismos de
percepção da língua, esse estranhamento que nos conduz à criação
artística”.

Pela 
écriture artiste, o
texto coloca-se em cena e, qual dândi baudelairiano, o texto
mira-se, constantemente, ao espelho: “o dândi deve aspirar a ser
sublime sem interrupção, ele deve viver e dormir diante de um
espelho” (BAUDELAIRE, p. 406).           

Garimpando, na preciosa literatura brasileira, aponto uma
trindade-esteta, que cultuou, fervorosamente,
 a
écriture artiste: 

Machado de Assis, Raul Pompéia e João do Rio.

Sociólogo, professor universitário, diplomata e polímata
humanista, José Guilherme Merquior (1941-1991) escreveu, em tons
de écriture artiste,
uma “breve história da literatura brasileira”, brevíssima,
infelizamente, porque a morte roubou-lhe, subitamente, a pena;
restou-nos, além de uma saudosa frustração, o livro
De Anchieta a Euclides.
O capítulo, precisamente dedicado ao carioca Machado de Assis
(1839-1908), intitula-se “Machado de Assis e a prosa
impressionista”, o que traz uma luz diferente sobre esse
escritor carioca, que goza de invejável e mais que merecida
fortuna crítica. Merquior inaugura, nestes termos, seu estudo
original sobre o criador de
Memórias póstumas de Brás
Cubas (1881): “O termo ‘impressionismo’, aplicado primeiro à
pintura de Monet e à música de Debussy, passou a designar também
uma das correntes lierárias do tardio Oitocentos. A princípio,
chamou-se de impressionista apenas a
écriture artiste dos
irmãos Edmond (1822-196) e Jules (1830-1870) de Goncourt. A
‘escrita artística’ é a linguagem vibrátil de romances como
Germinie Lacerteux

(1865), nos quais os diálogos e descrições, convertidos em
‘estenografias ardentes’, procuram grafar a aparência
vívida da realidade
humana (…) Edmond e Jules se concentravam na pintura refinada
das impressões subjetivas, dos estudos d’alma (…). Do mesmo
modo que o quadro impressionista se propõe captar as mudanças
mais sutis da atmosfera, o estilo hipersensível dos Goncourt
buscava figurar a variedade dos estados mentais com a maior
precisão possível. No fim do século (XIX), esse idioma literário
colorido e nervoso, de sintaxe fragmentária e ritmos
evocatórios, fazendo largo uso do imperfeito e da metáfora, foi
adotado por grandes narradores e dramaturgos ‘decadentes’. (…)
O emprego do mito, do símbolo e do metaforismo não foi nenhuma
exclusividade simbolista, e, por outro lado, alguns notáveis
prosadores impressionistas, como Eça, perfizeram sua formação
estilística independentemente de qualquer contato relevante com
o simbolismo. Este 
é precisamente, aliás, o caso dos impressionistas brasileiros
Machado de Assis, Raul Pompéia ou Euclides da Cunha. (…) O
mais acabado exemplo brasileiro de “escrita artística” é
O Ateneu de Raul
Pompéia; mas o grande e originalíssimo representante nacional do
espírito e da letra da literatura impressionista é Machado de
Assis (…)”(p. 150-153).

Mais adiante em seu excelente livro, Merquior retoma o
fluminense Raul d’Ávila Pompéia (1863-95), que, com o romance
O Ateneu (1888),
figura como  “nosso
maior romancista impressionista, depois 

de Machado de Assis” (p. 191); “(…)
O Ateneu é uma
sucessão de quadros mentais – uma serie impressionista de
‘páginas’ soltas na consciência do narrador. De evocações
altamente plásticas, como seria de esperar de um
escritor-artista” (p. 192).

Eis um terceiro fiel, no Brasil, 
da écriture
artiste:

João do Rio,

pseudônimo de
João Paulo Emílio
Cristóvão dos Santos Coelho Barreto, nascido no

Rio de Janeiro, a

5 de agosto de

1881, e falecido, na mesma cidade, em
 23
de junho de

1921); foi  jornalista,

cronista, contista,

tradutor e teatrólogo.

O escritor carioca usou, ainda, outras máscaras, como 
Claude,  José
Antonio José,  Caran
d’Ache,  Joe 
ou Godofredo de Alencar (heterônimo com vida própria –
como os de Fernando Pessoa); mas o pseudônimo mais constante e
que, finalmente, ficou, foi João do Rio, inspirado em Jean de
Paris, de Le Figaro.

Por suas atitudes de dândi tropical (“dândi de salão”, como o
chamaram seus desafetos), foi cognominado de “Oscar Wilde
brasileiro”, de quem, aliás, traduziu, em 1919,
O retrato de Dorian Gray;
traduziu, igualmente Jean Lorrain, aliás

Paul Alexandre Martin Duval
(1855-1906) ; tanto o decadentista irlandês quanto o
decadentista francês influenciaram o estilo do autor de
A alma encantadora das
ruas (1908).

 Afirma
Ricardo Lísias: “Mesmo com particularidades inevitáveis,
seguramente  João do
Rio é um representante importante da
Belle Époque que, um
tanto tardiamente, o Brasil importou da Europa (in WILDE, 2006,
p. 12-13). Em seguida, Lísias chama, citando a Antônio Arnoni
Prado,  a atenção
para a produção literária de João do Rio, “mediada pelo
compromisso com o ideal estético de vida, copiado ao
art nouveau” (p. 18).

Já, no âmbito paradigmático da literatura portuguesa, além do
mencionado Eça de Queirós (1845-1900),
 basta que
 se cite Al Berto, aliás,
 Alberto
Raposo Pidwell Tavares
(1948-1997),
poeta, pintor, editor e animador cultural,

lídimo representante de uma sofisticadíssima plêiade, que

funde a poesia na

prosa, criando uma espécie de deambulações fragmentárias.
No texto, intitulado “Telão pintado de vida e obra”, escreve
Liana Rosa sobre o dândi coimbrão: “Uma
obra que se lapidou como representação de uma vida, de um autor,
no sentido do poeta trágico moderno, ao estilo de Rimbaud; ou
uma obra que se cruza com a vida.

Al Berto definiu poeticamente o horizonte em que se quis ver
desenhado, ou seja, situou-se ele próprio, oniricamente, na
realidade das suas obras. Há, na sua obra, a dificuldade de
definir os limites da realidade e da ficção. Criou Al Berto os
cenários pitorescos caravaggianos onde encenou a sua vida numa
exuberância excessiva; exuberância essa que remete para a morte
e para o sexo, e onde se cruzam imagens de mar, deserto, fogo,
noite, eternidade, silêncio, corpo, aveias, sémen, paixões…
Além de ter estudado Belas-Artes, Al Berto escreveu sobre artes
plásticas ("A Vida Secreta das Imagens"), usou soberanamente a
fotografia como um detonador de fantasmas: os seus e os de quem
se cruzava consigo nas noites boémias. A sua poesia é carregada
de uma encenação dramática capaz de oscilar entre os sentidos
mais eruditos e a pacatez da prosa. A prosa, por sua vez,
transfigurada poeticamente,
é elevada a uma espécie de condição mítica”. Inscrevo um exemplo
de écriture artiste,
à la Al Berto, um simples aceno, um fragmento que denuncia o
pseudônimo ou, como dizem, belamente, os ingleses –
nom de plume: “Um
nome… Um nome, um nome apenas, evocando
alguém, um lugar ou uma coisa, é a bagagem suficiente

para avançar pela noite dentro, esperar a morte,
ou iniciarmos o regresso…”  (
O Anjo Mudo, Contexto,

1993).

Nos volteios da

écriture artiste,
joga-se, gozosamente,  a
vida e a morte: escrever, álibi da morte.{bibliografia}AL BERTO. Contexto (1993). BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres complètes (1980). GONCOURT, Edmond de . Préface. Les frères Zemganno (1879), acesso em 25/1/2009. http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k208027x (acesso em 25/1/2009) . http://www.freres-goncourt.fr/ZemgannoZola/preface.htm (acesso em 25/1/2009). GONCOURT, Edmond de. Journal (1882). LÍSIAS, Ricardo. Introdução. In: WILDE, O retrato de Dorian Gray. Trad. João do Rio (2006). MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides. 2.ed. (1979). MUCCI, Latuf Isaias. A poética do Esteticismo (1993). MUCCI, Latuf Isaias. Ruína & simulacr d ecadentista: uma leitura de Il piacere, de D’Annunzio (1994). POMPÉIA, Rau. O Ateneu: crônica de saudades (1979). ROSA, Liana. http://lilianarosa.blogspot.com/2008/02/al-berto-poeta-portugus.html (acesso em 26/1/2009).

2009-12-30 17:27:51
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