MADRIGAL

MADRIGAL

[Do it. madrigale (A. Coelho), M. Lübke 5;290, que tira do it. a forma espanhola e a do francês antigo, rejeita o étimo de Diez, Dic.,109, mandriale, canto de pastor. Outros (Delâtre) derivam do esp. madrugar, canto da manhã; outros, de martegal, canto dos provençais (Larousse) ] 1. Na lição de Wolf, “El madigal, la ballata y la caccia son las formas que estos maestros italianos del trecento cultivaron preferentemente llevándolas a un grado de alta perfección; el madrigal es una canción que la madre canta a sus hijos o una canción de pastor: la ballata una canción de danza, como lo indica su nombre; la caccia, o caza, una canción narrativa en la que los aconteciementos se desenvuelven con rapidez. Muy especialmente interesantes son aquellas caccias que se adornan com los gritos de vendedores callejeros, en los que con seguridad está fielmente reproducida la cantilena com que anunciarían sus mercaderías estos vendedores ambulantes. Hacen un bonito pendant con los gritos de los vendedores de París, que Jannequin, en el siglo XVI empleó en uno de sus motetes (Voulez ouyr les cris de Paris).” Quando a música estava em pleno apogeu na escola holandesa quando a arte nacional da Itália, fins do século XV, tem grande aceitação com uma arte da canção totalmente popular. Mário de Andrade escreve “ de Veneza, o madrigalismo itálico penetra na Canção alemã. Na Espanha, se originando dos Hinos latinos e dos cantos árabes, surge o Romance, desmembrado em Cantigas, Tonadas, Vilhancicos e outras formas, desenvolvendo o emprêgo nacional da Vilhuela, e, do século XVII em diante, da Guitarra. Inspirado nos diálogos do Romance, Juan del Encina funda o teatro musical ibérico. Na Inglaterra a Canção também se impregnou de Madrigalismo.” (Pequena História da Música, São Paulo, Livraria Martins Ed., Obras Completas, vol. VIII, pp.68-72, 1946). Os ingleses são mais intimistas, menos luminosos e tão perfeitos como os itálicos do tempo. M. de Andrade lembra que o conceito harmônico já estava estabelecido na península itálica desde o século XV, com as canções profanas. “Destas, a Frottola, amorosa, com estrofe e refrão. Surgida diretamente da fonte popular solista, os artistas que fixaram a Frottola na música erudita, lhe deram uma polifonia simples, no geral nota contra nota, provàvelmente instrumental (alaúde, címbalo, harpa), já tipicamente função acompanhante, desprovida de canto-firme circulatório, e com a melodia no agudo, pra ser distinguida bem.” Mário enfatiza ser curioso o fato de que os músicos mais notados criadores do Madrigal, forma típica da polifonia racial italiana, são todos flamengos ou franceses, vivendo então por lá. Afirma, também, que no côro de cinco partes, as vozes movem inteiramente livres, sem canto-firme, cada parte com seu tema. “Por momentos aparece a escritura acordal. Isso é raro. Mas o conceito monódico predomina com a prevalência, não só natural, mas procurada da voz superior. É a “ monodia na polifonia”, utilizando a espressão de Alfredo Einstein. Praticamente polifônico, acena já para a harmonia, e é um dos teóricos dêle, Zarlino, quem prega pela primeira vez a excelência da Tríade Tonal, base da Tonalidade, base da Harmonia.” 2. Peças sensíveis, na maioria em três vozes, letras claras, estilo mais harmônico do que contrapontístico. Aparece, primeiramente, em Padua e Veneza, depois em Mantua e em Ferrara nas cortes de Gonzaga e nas do Leste. Cresce paralelamente com “uma nova forma poética de nome frottola. Wolf ensina: Compõe-se de octosílabos trocaicos y reproduce al final de la estrofa una parte del estribillo.” A frottola cresce em importância cantada em sociedade, no fim do século XV. Ao período dos frottolistas segue o dos madrigalistas. Pietro Cerone, diz que o madrigal outra coisa não é, senão, uma frottola elevada a uma categoria artística superior, assim como um madrigal de pouco valor artístico seria uma frottola. “La forma literaria del madrigal del cinquecento, con su estructura libre de 5 a 16 versos de 7 a 11 sílabas, se prestaba de modo estraordinario para la composición.” A produção madrigalesca começa no primeiro terço do século, e sua invenção é atribuída a Adrián Willaert (1490-1562). Este maestro foi quem deu um magnífico vôo à música de Veneza. Harmonia e cromatismo convertem-se em elementos essencialmente expressivos. Os madrigais de Willaert do ano de 1536 apresentam a característica de exata declamação musical e de brilhantes efeitos de sonoridade vocal. Foi superado por seu discípulo Cipriano de Rore. Este em completa concordância com as correntes renacentistas, a caracterização musical da palavra e o que mais importa. Exemplificamos com o seu madrigal Dalle belle confrade. Foi chamado pelos teóricos de precursor de Monteverdi, o maestro da ópera veneziana. O madrigal cromático tinha como objetivo reviver a teoria musical dos gregos. Surge uma forma intermédia entre a profana e a religiosa, o madrigali sirituali, sobre textos italianos de Filipo Neri, do qual nasceu o oratorio em Roma. Joaquim Zamacois, em Curso de Formas Musicales, Diretor do Conservatório Municipal de Barcelona, explica, toda canção realizada dentro das característica de música polifônica é uma canção polifônica. Porém, quando é escrita para um conjunto de vozes humanas (estilo = a capella) que floresceu nos séculos XV e XVI, mas quando se converteu em polifonia profana, acrescida de uma manifestação mais refinada, tem-se o Madrigal. Acrescenta: “La denominación Madrigal expresa, en la terminologia poética, una forma de poesía lírica debida a los clásicos italianos de siglo XIV.” (p.239). Se é difícil separar canção polifônica e madrigal, este ao simplificar sua escrita e orientar- se para o popular ( para distanciar-se da peça litúrgica Motete), aproximou-se da Canção. Mas, ensina-nos o Maestro Zamacois, o Madrigal deve ser logicamente considerado “como posterior a ella y representando su continuación en la historia de la polifonía profana. El Madrigal consiste en una composición para voces “ a capella ‘, sobre poesía de asunto profano, que la música procura expresar com la mayor fidelidad posible. Palestrina escreveu alguns Madrigais espirituais – gênero intermédio entre o profano e o religioso – sobre textos de San Felipe Neri.” Afrânio Coutinho, no verbete MADRIGAL (Enciclopédia de Literatura Brasileira. Rio de Janeiro, MEC / FAE, 1990. V. 2, pp. 842), registra: “no Brasil como na Espanha, é uma composição em decassílabos e hexassílabos livremente dispostos e rimados: neles se expõe um pensamento delicado (Tomás Navarro). Os exemplos mais flagrantes em nossas letras são o de Manuel Botelho de Oliveira que tem vários madrigais em suas rimas portuguesas, castelhanas e italianas; em português 23, todos com o dístico final, e o de Silva Alvarenga que em sua Glaura compôs 57 madrigais, de 8 a 11 versos mesclados de 10 e 6 sílabas, com esquemas rítmicos variados, mas na grande maioria ostentando um dístico final. Em nossa poesia simbolista surge como título de composição num poema – figura de Da Costa e Silva “ Madrigal de um louco”, e modernamente em Manuel Bandeira, com forma e verso livres, ou em Mário de Andrade (“Madrigal do Truco”), algumas quintilhas com uma sextilha, todas em versos de 7 sílabas e rimas em geral escassas”. {bibliografia}Dr. Johannes Wolf: Historia de la Música com Estudio Critico de «Historia de la Musica Española», por Mn. Higinio Anglês, 4ªed. ver. y ampliada por José Subira (1965, 1ª ed. 1943). Mário Andrade: Pequena História da Música (1946).

CANÇÃO, CANTIGA, MONODIA, POLIFONIA, TEATRO MUSICAL, VERSIFICAÇÃO
MADRIGAL

[Do it. madrigale (A. Coelho), M. Lübke 5;290, que tira do it. a forma espanhola e a do francês antigo, rejeita o étimo de Diez, Dic.,109, mandriale, canto de pastor. Outros (Delâtre) derivam do esp. madrugar, canto da manhã; outros, de martegal, canto dos provençais (Larousse) ] 1. Na lição de Wolf, “El madigal, la ballata y la caccia son las formas que estos maestros italianos del trecento cultivaron preferentemente llevándolas a un grado de alta perfección; el madrigal es una canción que la madre canta a sus hijos o una canción de pastor: la ballata una canción de danza, como lo indica su nombre; la caccia, o caza, una canción narrativa en la que los aconteciementos se desenvuelven con rapidez. Muy especialmente interesantes son aquellas caccias que se adornan com los gritos de vendedores callejeros, en los que con seguridad está fielmente reproducida la cantilena com que anunciarían sus mercaderías estos vendedores ambulantes. Hacen un bonito pendant con los gritos de los vendedores de París, que Jannequin, en el siglo XVI empleó en uno de sus motetes (Voulez ouyr les cris de Paris).” Quando a música estava em pleno apogeu na escola holandesa quando a arte nacional da Itália, fins do século XV, tem grande aceitação com uma arte da canção totalmente popular. Mário de Andrade escreve “ de Veneza, o madrigalismo itálico penetra na Canção alemã. Na Espanha, se originando dos Hinos latinos e dos cantos árabes, surge o Romance, desmembrado em Cantigas, Tonadas, Vilhancicos e outras formas, desenvolvendo o emprêgo nacional da Vilhuela, e, do século XVII em diante, da Guitarra. Inspirado nos diálogos do Romance, Juan del Encina funda o teatro musical ibérico. Na Inglaterra a Canção também se impregnou de Madrigalismo.” (Pequena História da Música, São Paulo, Livraria Martins Ed., Obras Completas, vol. VIII, pp.68-72, 1946). Os ingleses são mais intimistas, menos luminosos e tão perfeitos como os itálicos do tempo. M. de Andrade lembra que o conceito harmônico já estava estabelecido na península itálica desde o século XV, com as canções profanas. “Destas, a Frottola, amorosa, com estrofe e refrão. Surgida diretamente da fonte popular solista, os artistas que fixaram a Frottola na música erudita, lhe deram uma polifonia simples, no geral nota contra nota, provàvelmente instrumental (alaúde, címbalo, harpa), já tipicamente função acompanhante, desprovida de canto-firme circulatório, e com a melodia no agudo, pra ser distinguida bem.” Mário enfatiza ser curioso o fato de que os músicos mais notados criadores do Madrigal, forma típica da polifonia racial italiana, são todos flamengos ou franceses, vivendo então por lá. Afirma, também, que no côro de cinco partes, as vozes movem inteiramente livres, sem canto-firme, cada parte com seu tema. “Por momentos aparece a escritura acordal. Isso é raro. Mas o conceito monódico predomina com a prevalência, não só natural, mas procurada da voz superior. É a “ monodia na polifonia”, utilizando a espressão de Alfredo Einstein. Praticamente polifônico, acena já para a harmonia, e é um dos teóricos dêle, Zarlino, quem prega pela primeira vez a excelência da Tríade Tonal, base da Tonalidade, base da Harmonia.” 2. Peças sensíveis, na maioria em três vozes, letras claras, estilo mais harmônico do que contrapontístico. Aparece, primeiramente, em Padua e Veneza, depois em Mantua e em Ferrara nas cortes de Gonzaga e nas do Leste. Cresce paralelamente com “uma nova forma poética de nome frottola. Wolf ensina: Compõe-se de octosílabos trocaicos y reproduce al final de la estrofa una parte del estribillo.” A frottola cresce em importância cantada em sociedade, no fim do século XV. Ao período dos frottolistas segue o dos madrigalistas. Pietro Cerone, diz que o madrigal outra coisa não é, senão, uma frottola elevada a uma categoria artística superior, assim como um madrigal de pouco valor artístico seria uma frottola. “La forma literaria del madrigal del cinquecento, con su estructura libre de 5 a 16 versos de 7 a 11 sílabas, se prestaba de modo estraordinario para la composición.” A produção madrigalesca começa no primeiro terço do século, e sua invenção é atribuída a Adrián Willaert (1490-1562). Este maestro foi quem deu um magnífico vôo à música de Veneza. Harmonia e cromatismo convertem-se em elementos essencialmente expressivos. Os madrigais de Willaert do ano de 1536 apresentam a característica de exata declamação musical e de brilhantes efeitos de sonoridade vocal. Foi superado por seu discípulo Cipriano de Rore. Este em completa concordância com as correntes renacentistas, a caracterização musical da palavra e o que mais importa. Exemplificamos com o seu madrigal Dalle belle confrade. Foi chamado pelos teóricos de precursor de Monteverdi, o maestro da ópera veneziana. O madrigal cromático tinha como objetivo reviver a teoria musical dos gregos. Surge uma forma intermédia entre a profana e a religiosa, o madrigali sirituali, sobre textos italianos de Filipo Neri, do qual nasceu o oratorio em Roma. Joaquim Zamacois, em Curso de Formas Musicales, Diretor do Conservatório Municipal de Barcelona, explica, toda canção realizada dentro das característica de música polifônica é uma canção polifônica. Porém, quando é escrita para um conjunto de vozes humanas (estilo = a capella) que floresceu nos séculos XV e XVI, mas quando se converteu em polifonia profana, acrescida de uma manifestação mais refinada, tem-se o Madrigal. Acrescenta: “La denominación Madrigal expresa, en la terminologia poética, una forma de poesía lírica debida a los clásicos italianos de siglo XIV.” (p.239). Se é difícil separar canção polifônica e madrigal, este ao simplificar sua escrita e orientar- se para o popular ( para distanciar-se da peça litúrgica Motete), aproximou-se da Canção. Mas, ensina-nos o Maestro Zamacois, o Madrigal deve ser logicamente considerado “como posterior a ella y representando su continuación en la historia de la polifonía profana. El Madrigal consiste en una composición para voces “ a capella ‘, sobre poesía de asunto profano, que la música procura expresar com la mayor fidelidad posible. Palestrina escreveu alguns Madrigais espirituais – gênero intermédio entre o profano e o religioso – sobre textos de San Felipe Neri.” Afrânio Coutinho, no verbete MADRIGAL (Enciclopédia de Literatura Brasileira. Rio de Janeiro, MEC / FAE, 1990. V. 2, pp. 842), registra: “no Brasil como na Espanha, é uma composição em decassílabos e hexassílabos livremente dispostos e rimados: neles se expõe um pensamento delicado (Tomás Navarro). Os exemplos mais flagrantes em nossas letras são o de Manuel Botelho de Oliveira que tem vários madrigais em suas rimas portuguesas, castelhanas e italianas; em português 23, todos com o dístico final, e o de Silva Alvarenga que em sua Glaura compôs 57 madrigais, de 8 a 11 versos mesclados de 10 e 6 sílabas, com esquemas rítmicos variados, mas na grande maioria ostentando um dístico final. Em nossa poesia simbolista surge como título de composição num poema – figura de Da Costa e Silva “ Madrigal de um louco”, e modernamente em Manuel Bandeira, com forma e verso livres, ou em Mário de Andrade (“Madrigal do Truco”), algumas quintilhas com uma sextilha, todas em versos de 7 sílabas e rimas em geral escassas”. {bibliografia}Dr. Johannes Wolf: Historia de la Música com Estudio Critico de «Historia de la Musica Española», por Mn. Higinio Anglês, 4ªed. ver. y ampliada por José Subira (1965, 1ª ed. 1943). Mário Andrade: Pequena História da Música (1946).

2009-12-29 11:58:37
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