GÉNEROS LITERÁRIOS

Forma de
classificação dos textos literários, agrupados por qualidades
formais e conceptuais em categorias fixadas e descritas por
códigos estéticos, desde a Poética de Aristóteles e os
tratados de retórica de Horácio, Cícero e Quintiliano até às
modernas monografias sobre teoria da literatura. Na cultura
ocidental até ao século XX, não se faz qualquer distinção entre
essas categorias fixadas historicamente (romance, conto, novela,
tragédia, comédia, elegia, ode, epopeia, cantiga, etc.) e a a
sua explicação fenomenológica, não datada historicamente, que
nos conduz à reflexão sobre os modos de produção do literário
(modo narrativo, modo lírico, modo dramático, etc.). Nos
diferentes códigos ou tratados sobre a natureza da literatura e
suas concretizações, assume-se que um género literário é em si
mesmo um universal, onde convergem todas as questões ontológicas
e epistemológicas sobre o fenómeno literário, incluindo as
discussões sobre a tradição, a memória, a originalidade, a
verosimilhança, a imitação, etc. Contudo, as mais recentes
propostas no campo da teoria da literatura, recomendam a
distinção clara entre géneros literários (categorias históricas
do texto literário) e modos literários (formas meta-históricas
ou arquitextuais de concretização do literário). Na sua
influente Teoria da Literatura (1942), Wellek e Warren
chamam a atenção para que os géneros são formas discursivas
históricas que não devem ser confundidos com as suas formas
a-históricas (“géneros fundamentais”).

           
A longa história da teoria dos géneros literários pode ser
resumida em três etapas: clássica, de Platão (Livro III,
da República) e Aristóteles (Poética) até ao
neoclassicismo; romântica, da Estética de Hegel até aos
poetas ingleses, de que é exemplo o Preface to Lyrical
Ballads (1798), de William Wordsworth, que ignora
premeditadamente o problema dos géneros literários nesse texto
programático; do formalismo russo do princípio do século XX até
aos nossos dias. As diferentes teorias sobre o problema dos
géneros literários evoluem em torno de um denominador comum de
reflexão: o que é que representa o literário e como é que essa
representação se produz.

Platão
começa por afirmar que todos os textos literários são uma
narrativa ou diegesis de acontecimentos, o que pressupõe
três modalidades de concretização: por um simples acto
narrativo, dominado pelo discurso de primeira pessoa do próprio
narrador-poeta (como no ditirambo), por um acto mimético (a
instância da mimesis), dominado pelo discurso das
personagens (como na tragédia e na comédia), e por um modo
misto, que combina os dois modos de representação anteriores,
alternando as vozes do narrador-poeta e das personagens (como na
epopeia). Aristóteles propõe-nos depois uma teoria sobre a
origem dos géneros literários. A genologia aristotélica é a
primeira a insinuar uma distinção entre os modos literários (a
imitação narrativa que produz o literário) e as diferentes
formas de representação textual que resultam do processo
mimético artístico (os diferentes géneros). No início da
Poética, Aristóteles anuncia que vai falar da poesia e das
suas “espécies” (Poética, tradução de Eudoro Sousa
(Lisboa, 1964, 1994), entendendo-se nesta tradução que a arte da
poesia se concretiza em diferentes modalidades (géneros) a
partir de um modo único de realização: a mimesis. Toda a
poesia é imitação, reclama Aristóteles, que encontra nas
diferentes “espécies” ou géneros literários como a epopeia, a
tragédia ou a poesia ditirâmbica a mesma matriz de interpretação
da realidade. Os géneros literários só são, portanto,
distinguíveis pelos meios da imitação (ritmo, canto e verso),
pelos objectos que imitam (pelas personagens que são superiores
ao próprio homem, como na epopeia e na tragédia; ou pelas
personagens que lhe são inferiores, como na paródia e na
comédia) e pelos modos de imitação (narrativo, como na epopeia,
e dramático, como na tragédia e na comédia). Esta é a primeira
distinção sistemática de dois géneros literários: a imitação
narrativa e a  imitação dramática. Fica, para já, de fora a
poesia lírica, porque esta não pertence ao domínio da poiesis
(ou “acção”, à qual pertencem a música, a dança e a poesia
épica, por exemplo) e também porque Aristóteles não considera a
poesia lírica uma forma de imitação narrativa ou dramática.

           
O imperador Augusto escrevera a Horácio queixando-se de que o
Poeta tinha enviado cartas em verso para toda a gente excepto
para ele. A resposta de Horácio foi a dedicatória do livro II
das Epístolas, que contém a célebre epístola aos Pisões, a qual
Quintiliano passaria a designar por Ars poetica. Aí se
encontra uma divisão elementar dos géneros literários segundo
critérios temáticos, métricos e estilísticos.

           
O renascimento redescobre a paixão por grandes códigos para
servir a arte literária, de preferência segundo a lição
versificada de Horácio. Das numerosas artes poéticas que se
ocupam também da questão dos géneros literários, destacam-se a
do bispo italiano Girolamo Vida, De Arte Poetica, escrita
em latim, publicada em três livros em 1527, que viria a ser
ofuscada pela A Defense of Poesy ou An Apologie for
Poetry de Sir Philip Sidney (1595) e, já na última parte do
século XVII, pela Art Poétique do francês Boileau (1674)
e nos inícios do séc.XVIII pelo Essay on Criticism do
inglês Alexander Pope (1711). A questão dos géneros literários
concorre, curiosamente, com a questão do decorum ou
conformidade do estilo com o assunto, uma convenção ética de
sabor clássico que é, afinal, uma das grandes motivações de quem
procura agradar a um público letrado exigente pela boa
concordância com o cânone de escrita estabelecido, que o homem
do renascimento não pretende ainda discutir livremente.

           
O neoclassicismo parte do pressuposto de que a teoria dos
géneros tradicionais da literatura é uma evidência em si mesma,
por isso não necessita de explicitação ou de uma nova
sistematização. Antes, procuram reflectir sobre aspectos mais
fenomenológicos como a pureza dos géneros literários, que
repudia a mistura de vários estilos, temas ou emoções num mesmo
texto, posição defendida, por exemplo, pelos neoclássicos
franceses que discordavam das soluções discursivas mistas do
teatro de Shakespeare, argumento que aparece defendido, em outra
dimensão, por John Dryden em Of Dramatick Poesie — An Essay
(1688), onde defende o drama inglês contra o clássico e o teatro
neoclássico francês então dominante; a hierarquia (aceitando a
epopeia e a tragédia como géneros maiores) e a invenção de novos
géneros literários (Boileau, na sua Arte Poética, de
1675, chama a atenção para a reinvenção do soneto e do madrigal
e Johnson defende uma nova “poesia local”); e a sociologia dos
géneros literários, proposta pelo filósofo inglês Thomas Hobbes,
que entendia que cada género devia ser consagrado à sua
respectiva classe social (a poesia heróica para a corte, a
sátira e a comédia para a cidade e a poesia pastoral pra o
campo). Hobbes publicou a sua própria tradução da Odisseia
(1675), cujo prefácio encerra uma reflexão teórica sobre o
género literário maior da epopeia. Aí nos dá a receita para
fazer um bom poema épico: 1) vocabulário vernáculo, sem
estrangeirismos nem termos técnicos, porque o público leitor
deve poder entender o vocabulário do poema — e as mulheres têm
tanto direito de compreender e ter acesso à leitura de um poema
épico como os homens, já que elas não são supostas ter a mesma
competência linguística; 2) o estilo deve ser natural, sem estar
preso a regras de rima e metro; 3) o modo de apresentação formal
do poema — narração do poeta ou das personagens — e a sequência
temporal dos factos narrados devem ser adequadamente medidos; 5)
toda a inspiração poética deve ser moderada pela razão e pelo
juízo, anulando toda a possibilidade de validar criações
fantásticas e maravilhosas; 6) originalidade e correcção no uso
de imagens; 7) respeito pelas figuras históricas e 8) variedade
de apresentação formal.

           
O pré-romantismo alemão conheceu já uma forma de constestação
contra a teoria fixa dos géneros literários. O movimento

Sturm und Drang quis destacar a autonomia da obra de arte
literária em relação a quaisquer convenções impostas previamente
para a sua criação e recepção. O romantismo foi mais longe ao
aceitar a multiplicidade e a diversidade das obras literárias ao
mesmo tempo que reclama o carácter absoluto da arte em relação a
quaisquer intervenções exteriores ao artista. A tripartição dos
géneros literários aprendida desde Platão é retomada por
Schlegel, por exemplo, mas com uma nova enunciação,
acrescentando-se agora a função subjectiva da lírica por
oposição à função objectiva do drama. Em termos dialécticos,
Schlegel entende a épica como a tese, a lírica como a antítitese
e o drama como a síntese de todas as realizações subjectivas e
objectivas da imaginação artística. A Hegel ficou-se a dever a
mais completa sistematização sobre a teoria dos géneros
literários neste período do romantismo europeu. Na sua
Estética, correlacionou a tripartição dos géneros com as
categorias temporais do passado, do presente e do futuro.

           
O século XIX é marcado pelos estudos do francês Ferdinand
Brunetière e do italiano Benedetto Croce. O primeiro interpreta
a génese dos géneros literários em tom evolucionista: o género
literário é como uma organismo vivo que nasce, como a tragédia
francesa que nasceu com Jodelle, vive e desenvolve-se, como a
tragédia viveu com Corneille, e morre, como antes de Victor
Hugo. Croce apresentará uma doutrina bem diferente, livre do
dogmatismo que caracterizava as teses de Brunetière,
aproximando-se já de certas formas de pensamento liberal que
marcam hoje o estudo da teoria da literatura. Em termos actuais,
Croce chama a atenção para o facto de muitas vezes o
crítico/leitor de literatura estar mais preocupado em saber se
um dado texto está conforme as convenções do género a que deve
estar ligado do que em saber se esse texto exprime alguma coisa
e o que é que realmente significa. Na obra Estetica: come
scienza dell’espressione e linguistica generale: teoria e storia
(Adelphi, Milão, 1990, 1ª ed., 1902), Croce aceita a utilidade
dos géneros literários na sistematização da história literária,
desde que não sirvam para abstracções e generalizações que
acabam sempre por sacrificar os melhores autores da literatura.

O carácter
dialogante da teoria dos géneros literários proporciona
reflexões muito díspares entre si por força da ligação que o
fenómeno literário terá sempre à criatividade artística. Cada
época constrói os seus códigos e, à medida que a modernidade se
afirma, poucos artistas resistem ao desafio das convenções
clássicas. Esta evidência não obriga necessariamente a eficazes
sistematizações do literário, descrevendo as suas estruturas
segundo princípios estéticos característicos de determinadas
realizações textuais. A tentação de produzir uma nova teoria dos
géneros como resultado de uma visão individual e comprometida da
arte, sem o necessário distanciamento crítico, pode ter
resultados tão díspares como a proposta do inglês
E. S. Dallas, em Poetics: An Essay
on Poetry (1852) e a proposta de John Erskine, em The
Kinds of Poetry (1920). Dallas distingue três classes
fundamentais de poesia (drama, conto e canção), que se desdobram
em três possibilidades genológicas (poesia dramática, poesia
épica e poesia lírica) marcados por uma referência gramatical
(2ª pessoa, do tempo presente; 3ª pessoa,  do tempo presente; 1ª
pessoa, do tempo futuro). Erskine, por sua vez, propõe-nos uma
interpretação ético-psicológica dos géneros literários
fundamentais (lírica, para o tempo presente; tragédia, para o
tempo passado que o homem reavalia; épica, para o tempo futuro,
que revela o destino de uma nação).

A influente
reflexão teórica de Wellek e Warren sobre os géneros literários,
inserida no capítulo fundamental da sua Teoria da Literatura
(1942), que marca o início de uma nova época nos estudo teórico
da literatura, intitulado “O estudo intrínseco da literatura”,
chama a atenção para o facto de que a moderna teoria dos géneros
literários não é normativa mas descritiva. Estamos claramente a
seguir uma metodologia diferente das poéticas clássicas: estas
impunham regras de criação textual e determinavam as espécies
literárias que deviam ser cultivadas, ao passo que as modernas
teorias acabam por consagrar aquela modalidade mista que combina
diferentes tipo de discurso numa mesma instância literária que
Aristóteles apenas havia previsto para a epopeia. A dificuldade
histórica da teoria dos géneros literários é comum a qualquer
tentativa de encontrar uma tabela de valores referenciais para
uma ciência. A partir do momento em que a criação literária não
pode estar presa a nenhuma lei discursiva implacável, nunca será
possível alcançar uma tipologia universal, irrefutável e
imutável. Wellek e Warren observaram que os critérios para
definir os géneros sempre foram subjectivos, podendo incluir a
atitude do artista perante o mundo, as temáticas sociais, as
modalizações linguísticas, etc. Todo o acto artístico que
envolve a criatividade não é, de facto, susceptível de ser
guardado numa categoria intemporal. O universo de discursos que
podemos estar sempre a (re)descobrir e a (re)inventar
obrigar-nos-á a rever constantemente a teoria dos géneros
literários.

Os estudos
sobre o pós-modernismo literário privilegiam também as
totalidades, as multidisciplinaridades, as intersecções
discursivas, a promiscuidade completa entre todos os géneros
literários.

Parece-me um bom ponto de partida o seguinte comentário de
Jacques Derrida, neste ponto uma voz pós-moderma discordante da
própria filosofia universalista do pós-modernismo: “Can one
identify a work of art, of whatever sort, but especially a work
of discursive art, if it does bear the mark of a genre, if it
does not signal or mention it or make it remarkable in any way?
(…) A text cannot belong to no genre, it cannot be without or
less a genre. Every text participates in one or several genres,
there is no genreless text; there is always a genre and genres,
yet such participation never amounts to belonging.” ("The Law of
Genre", in On Narrative, ed. por W. J. Mitchell, The
University of Chicago Press, Chicago e Londres, 1981,
pp.60-61.).
Sem a
definição de género, ficamos apenas com proto-narrativas, com
textos sem identidade crítica, reduzidos à mais crua enunciação
do ficcionismo. Não há ficcionismo
inclassificável, como não há textos narrativos de ficção
desprovidos de género. Se a definição de género é uma condição
geral do texto literário, irrecusável, a inserção desse texto
numa escola ou movimento literário é um acto arbitrário que
depende de vários factores e admite a rejeição total. Que

Ulysses seja um romance, é uma evidência teórica; que
Ulysses seja um romance modernista, é uma afirmação crítica
provável mas refutável, pois também pode ser lido como romance
pós-modernista ou mesmo como romance não datado. O que se
pretende concluir é que um texto literário não pode escapar à
lógica do género a que pertence, mas pode desafiar a lógica da
contextualização que o aprisiona. Essa lógica caracteriza-se por
uma total abertura à definição do seu mecanismo. Vale a pena
lembrar a defesa que Bakhtin faz do romance como género que não
receia a constante renovação, participando do próprio progresso
histórico. Em The Dialogic Imagination, argumenta que o
romance rejeita o despotismo da sua própria classificação,
porque se trata de um género sempre em auto-avaliação: "a genre
that is ever examining itself and subjecting its established
forms to review.

Such, indeed, is the only possibility open to a genre that
structures itself in a zone of direct contact with developing
reality" (The Dialogic Imagination, University of Texas
Press, 1981, p.39).

Aceite a
necessidade de definição do género, deve notar-se ainda que o
texto de ficção também não fica prisioneiro da classificação que
lhe é atribuída nem nos casos em que o próprio autor a consagra
nem nos casos em que os críticos literários e os historiadores a
determinam. Os romances pós-modernos jogam precisamente com os
limites da definição do género literário a que as suas obras
devem pertencer. Mas é preciso ter em atenção que neste campo de
investigação nada é definitivo, nem mesmo aquilo a que chamamos
romance. Repare-se, por exemplo, que autores de hoje como José
Saramago ou António Lobo Antunes têm optado por escolher para o
título dos seus romances termos que aludem a outros géneros
literários ou paraliterários: do primeiro autor temos um
Manual de Pintura e Caligrafia (1977), um Memorial
do Convento (1982), uma História do Cerco de
Lisboa (1989), um Evangelho segundo Jesus Cristo
(1991), e um Ensaio sobre a Cegueira (1995); do
segundo, temos: uma Memória de Elefante (1979),
uma Explicação dos Pássaros (1981), um Auto
dos Danados  (1985), um Tratado das Paixões da
Alma (1990), um Manual dos Inquisidores
(1996), e uma Exortação aos Crocodilos (1999).
Esta paródia dos géneros literários através de um género maior
(romance) mostra por um lado a flexibilidade deste género, mas
também mostra que o romance não aceita pacificamente qualquer
definição dogmática. Os exemplos de Saramago e de Lobo Antunes
não são originais. Desde a origem do romance inglês que tal
prática de resistência à definição dos limites do romance é
visível, o que era muitas vezes declarado pelo próprio autor em
prefácios ou posfácios: Richardson declarou que Clarissa 
(1748) não era “a light Novel, or transitory Romance” mas uma
“History of Life and Manners”; Fielding definiu a sua escrita
como “comic romance” ou “comic epic poem in prose”, embora o
título da obra que continha esta fórmula era The

History of the Adventures of Joseph Andrews (1742). Os
autores pretendem não deixar cair as suas narrativas em modelos
pré-concebidos que facilmente o leitor codificaria por um
simples exercício de analogia. Se um “tratado”, por exemplo,
equivale a um estudo profundo sobre uma determinada matéria, o
leitor não espera que uma obra de ficção se apresente com este
perfil e terá de proceder de forma não analógica para
compreender o verdadeiro estatuto do texto que quer ser um
Tratado das Paixões da Alma ao mesmo tempo que se apresenta
como romance. {bibliografia}AA. VV.: Théorie des genres (1986); A. Fowler: Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (1982); A. García Berrio e J. Huerta: Los géneros literarios (1992); C. Segre: "Géneros", in Enciclopédia (Einaudi), vol.17 (1989); Cristina Mello: O Ensino da Literatura e a Problemática dos Géneros Literários (1996); Jean-Marie Schaeffer: Qu’est-ce qu’un genre littéraire? (1989); Jonathan Culler: Literary Theory: A Very Short Introduction (1997); M. A. Garrido Gallardo (ed.): Teoría de los géneros literarios (1988); Marc Angenot et al.: Théorie littéraire – Problèms et perspectives, 1989. (Teoria Literária, trad. de Ana Luísa Faria e Miguel Serras Pereira, Lisboa, 1995); P. Hernadi: Beyond Genre: New Directions in Literary Classification (1972); René Wellek e Austin Warren: Theory of Literature, 1942. (Teoria da Literatura, 4ª ed., trad. de José Palla e Carmo, Publicações Europa-América, Mem Martins, s.d.); T. Todorov: Les Genres du discours (1978); Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoria e Metodologia Literárias (1990).

ARQUITEXTUALIDADE, MIMESIS, MODOS LITERÁRIOS, TEXTO LITERÁRIO, TEXTUALIDADE
GÉNEROS LITERÁRIOS

Forma de
classificação dos textos literários, agrupados por qualidades
formais e conceptuais em categorias fixadas e descritas por
códigos estéticos, desde a Poética de Aristóteles e os
tratados de retórica de Horácio, Cícero e Quintiliano até às
modernas monografias sobre teoria da literatura. Na cultura
ocidental até ao século XX, não se faz qualquer distinção entre
essas categorias fixadas historicamente (romance, conto, novela,
tragédia, comédia, elegia, ode, epopeia, cantiga, etc.) e a a
sua explicação fenomenológica, não datada historicamente, que
nos conduz à reflexão sobre os modos de produção do literário
(modo narrativo, modo lírico, modo dramático, etc.). Nos
diferentes códigos ou tratados sobre a natureza da literatura e
suas concretizações, assume-se que um género literário é em si
mesmo um universal, onde convergem todas as questões ontológicas
e epistemológicas sobre o fenómeno literário, incluindo as
discussões sobre a tradição, a memória, a originalidade, a
verosimilhança, a imitação, etc. Contudo, as mais recentes
propostas no campo da teoria da literatura, recomendam a
distinção clara entre géneros literários (categorias históricas
do texto literário) e modos literários (formas meta-históricas
ou arquitextuais de concretização do literário). Na sua
influente Teoria da Literatura (1942), Wellek e Warren
chamam a atenção para que os géneros são formas discursivas
históricas que não devem ser confundidos com as suas formas
a-históricas (“géneros fundamentais”).

           
A longa história da teoria dos géneros literários pode ser
resumida em três etapas: clássica, de Platão (Livro III,
da República) e Aristóteles (Poética) até ao
neoclassicismo; romântica, da Estética de Hegel até aos
poetas ingleses, de que é exemplo o Preface to Lyrical
Ballads (1798), de William Wordsworth, que ignora
premeditadamente o problema dos géneros literários nesse texto
programático; do formalismo russo do princípio do século XX até
aos nossos dias. As diferentes teorias sobre o problema dos
géneros literários evoluem em torno de um denominador comum de
reflexão: o que é que representa o literário e como é que essa
representação se produz.

Platão
começa por afirmar que todos os textos literários são uma
narrativa ou diegesis de acontecimentos, o que pressupõe
três modalidades de concretização: por um simples acto
narrativo, dominado pelo discurso de primeira pessoa do próprio
narrador-poeta (como no ditirambo), por um acto mimético (a
instância da mimesis), dominado pelo discurso das
personagens (como na tragédia e na comédia), e por um modo
misto, que combina os dois modos de representação anteriores,
alternando as vozes do narrador-poeta e das personagens (como na
epopeia). Aristóteles propõe-nos depois uma teoria sobre a
origem dos géneros literários. A genologia aristotélica é a
primeira a insinuar uma distinção entre os modos literários (a
imitação narrativa que produz o literário) e as diferentes
formas de representação textual que resultam do processo
mimético artístico (os diferentes géneros). No início da
Poética, Aristóteles anuncia que vai falar da poesia e das
suas “espécies” (Poética, tradução de Eudoro Sousa
(Lisboa, 1964, 1994), entendendo-se nesta tradução que a arte da
poesia se concretiza em diferentes modalidades (géneros) a
partir de um modo único de realização: a mimesis. Toda a
poesia é imitação, reclama Aristóteles, que encontra nas
diferentes “espécies” ou géneros literários como a epopeia, a
tragédia ou a poesia ditirâmbica a mesma matriz de interpretação
da realidade. Os géneros literários só são, portanto,
distinguíveis pelos meios da imitação (ritmo, canto e verso),
pelos objectos que imitam (pelas personagens que são superiores
ao próprio homem, como na epopeia e na tragédia; ou pelas
personagens que lhe são inferiores, como na paródia e na
comédia) e pelos modos de imitação (narrativo, como na epopeia,
e dramático, como na tragédia e na comédia). Esta é a primeira
distinção sistemática de dois géneros literários: a imitação
narrativa e a  imitação dramática. Fica, para já, de fora a
poesia lírica, porque esta não pertence ao domínio da poiesis
(ou “acção”, à qual pertencem a música, a dança e a poesia
épica, por exemplo) e também porque Aristóteles não considera a
poesia lírica uma forma de imitação narrativa ou dramática.

           
O imperador Augusto escrevera a Horácio queixando-se de que o
Poeta tinha enviado cartas em verso para toda a gente excepto
para ele. A resposta de Horácio foi a dedicatória do livro II
das Epístolas, que contém a célebre epístola aos Pisões, a qual
Quintiliano passaria a designar por Ars poetica. Aí se
encontra uma divisão elementar dos géneros literários segundo
critérios temáticos, métricos e estilísticos.

           
O renascimento redescobre a paixão por grandes códigos para
servir a arte literária, de preferência segundo a lição
versificada de Horácio. Das numerosas artes poéticas que se
ocupam também da questão dos géneros literários, destacam-se a
do bispo italiano Girolamo Vida, De Arte Poetica, escrita
em latim, publicada em três livros em 1527, que viria a ser
ofuscada pela A Defense of Poesy ou An Apologie for
Poetry de Sir Philip Sidney (1595) e, já na última parte do
século XVII, pela Art Poétique do francês Boileau (1674)
e nos inícios do séc.XVIII pelo Essay on Criticism do
inglês Alexander Pope (1711). A questão dos géneros literários
concorre, curiosamente, com a questão do decorum ou
conformidade do estilo com o assunto, uma convenção ética de
sabor clássico que é, afinal, uma das grandes motivações de quem
procura agradar a um público letrado exigente pela boa
concordância com o cânone de escrita estabelecido, que o homem
do renascimento não pretende ainda discutir livremente.

           
O neoclassicismo parte do pressuposto de que a teoria dos
géneros tradicionais da literatura é uma evidência em si mesma,
por isso não necessita de explicitação ou de uma nova
sistematização. Antes, procuram reflectir sobre aspectos mais
fenomenológicos como a pureza dos géneros literários, que
repudia a mistura de vários estilos, temas ou emoções num mesmo
texto, posição defendida, por exemplo, pelos neoclássicos
franceses que discordavam das soluções discursivas mistas do
teatro de Shakespeare, argumento que aparece defendido, em outra
dimensão, por John Dryden em Of Dramatick Poesie — An Essay
(1688), onde defende o drama inglês contra o clássico e o teatro
neoclássico francês então dominante; a hierarquia (aceitando a
epopeia e a tragédia como géneros maiores) e a invenção de novos
géneros literários (Boileau, na sua Arte Poética, de
1675, chama a atenção para a reinvenção do soneto e do madrigal
e Johnson defende uma nova “poesia local”); e a sociologia dos
géneros literários, proposta pelo filósofo inglês Thomas Hobbes,
que entendia que cada género devia ser consagrado à sua
respectiva classe social (a poesia heróica para a corte, a
sátira e a comédia para a cidade e a poesia pastoral pra o
campo). Hobbes publicou a sua própria tradução da Odisseia
(1675), cujo prefácio encerra uma reflexão teórica sobre o
género literário maior da epopeia. Aí nos dá a receita para
fazer um bom poema épico: 1) vocabulário vernáculo, sem
estrangeirismos nem termos técnicos, porque o público leitor
deve poder entender o vocabulário do poema — e as mulheres têm
tanto direito de compreender e ter acesso à leitura de um poema
épico como os homens, já que elas não são supostas ter a mesma
competência linguística; 2) o estilo deve ser natural, sem estar
preso a regras de rima e metro; 3) o modo de apresentação formal
do poema — narração do poeta ou das personagens — e a sequência
temporal dos factos narrados devem ser adequadamente medidos; 5)
toda a inspiração poética deve ser moderada pela razão e pelo
juízo, anulando toda a possibilidade de validar criações
fantásticas e maravilhosas; 6) originalidade e correcção no uso
de imagens; 7) respeito pelas figuras históricas e 8) variedade
de apresentação formal.

           
O pré-romantismo alemão conheceu já uma forma de constestação
contra a teoria fixa dos géneros literários. O movimento

Sturm und Drang quis destacar a autonomia da obra de arte
literária em relação a quaisquer convenções impostas previamente
para a sua criação e recepção. O romantismo foi mais longe ao
aceitar a multiplicidade e a diversidade das obras literárias ao
mesmo tempo que reclama o carácter absoluto da arte em relação a
quaisquer intervenções exteriores ao artista. A tripartição dos
géneros literários aprendida desde Platão é retomada por
Schlegel, por exemplo, mas com uma nova enunciação,
acrescentando-se agora a função subjectiva da lírica por
oposição à função objectiva do drama. Em termos dialécticos,
Schlegel entende a épica como a tese, a lírica como a antítitese
e o drama como a síntese de todas as realizações subjectivas e
objectivas da imaginação artística. A Hegel ficou-se a dever a
mais completa sistematização sobre a teoria dos géneros
literários neste período do romantismo europeu. Na sua
Estética, correlacionou a tripartição dos géneros com as
categorias temporais do passado, do presente e do futuro.

           
O século XIX é marcado pelos estudos do francês Ferdinand
Brunetière e do italiano Benedetto Croce. O primeiro interpreta
a génese dos géneros literários em tom evolucionista: o género
literário é como uma organismo vivo que nasce, como a tragédia
francesa que nasceu com Jodelle, vive e desenvolve-se, como a
tragédia viveu com Corneille, e morre, como antes de Victor
Hugo. Croce apresentará uma doutrina bem diferente, livre do
dogmatismo que caracterizava as teses de Brunetière,
aproximando-se já de certas formas de pensamento liberal que
marcam hoje o estudo da teoria da literatura. Em termos actuais,
Croce chama a atenção para o facto de muitas vezes o
crítico/leitor de literatura estar mais preocupado em saber se
um dado texto está conforme as convenções do género a que deve
estar ligado do que em saber se esse texto exprime alguma coisa
e o que é que realmente significa. Na obra Estetica: come
scienza dell’espressione e linguistica generale: teoria e storia
(Adelphi, Milão, 1990, 1ª ed., 1902), Croce aceita a utilidade
dos géneros literários na sistematização da história literária,
desde que não sirvam para abstracções e generalizações que
acabam sempre por sacrificar os melhores autores da literatura.

O carácter
dialogante da teoria dos géneros literários proporciona
reflexões muito díspares entre si por força da ligação que o
fenómeno literário terá sempre à criatividade artística. Cada
época constrói os seus códigos e, à medida que a modernidade se
afirma, poucos artistas resistem ao desafio das convenções
clássicas. Esta evidência não obriga necessariamente a eficazes
sistematizações do literário, descrevendo as suas estruturas
segundo princípios estéticos característicos de determinadas
realizações textuais. A tentação de produzir uma nova teoria dos
géneros como resultado de uma visão individual e comprometida da
arte, sem o necessário distanciamento crítico, pode ter
resultados tão díspares como a proposta do inglês
E. S. Dallas, em Poetics: An Essay
on Poetry (1852) e a proposta de John Erskine, em The
Kinds of Poetry (1920). Dallas distingue três classes
fundamentais de poesia (drama, conto e canção), que se desdobram
em três possibilidades genológicas (poesia dramática, poesia
épica e poesia lírica) marcados por uma referência gramatical
(2ª pessoa, do tempo presente; 3ª pessoa,  do tempo presente; 1ª
pessoa, do tempo futuro). Erskine, por sua vez, propõe-nos uma
interpretação ético-psicológica dos géneros literários
fundamentais (lírica, para o tempo presente; tragédia, para o
tempo passado que o homem reavalia; épica, para o tempo futuro,
que revela o destino de uma nação).

A influente
reflexão teórica de Wellek e Warren sobre os géneros literários,
inserida no capítulo fundamental da sua Teoria da Literatura
(1942), que marca o início de uma nova época nos estudo teórico
da literatura, intitulado “O estudo intrínseco da literatura”,
chama a atenção para o facto de que a moderna teoria dos géneros
literários não é normativa mas descritiva. Estamos claramente a
seguir uma metodologia diferente das poéticas clássicas: estas
impunham regras de criação textual e determinavam as espécies
literárias que deviam ser cultivadas, ao passo que as modernas
teorias acabam por consagrar aquela modalidade mista que combina
diferentes tipo de discurso numa mesma instância literária que
Aristóteles apenas havia previsto para a epopeia. A dificuldade
histórica da teoria dos géneros literários é comum a qualquer
tentativa de encontrar uma tabela de valores referenciais para
uma ciência. A partir do momento em que a criação literária não
pode estar presa a nenhuma lei discursiva implacável, nunca será
possível alcançar uma tipologia universal, irrefutável e
imutável. Wellek e Warren observaram que os critérios para
definir os géneros sempre foram subjectivos, podendo incluir a
atitude do artista perante o mundo, as temáticas sociais, as
modalizações linguísticas, etc. Todo o acto artístico que
envolve a criatividade não é, de facto, susceptível de ser
guardado numa categoria intemporal. O universo de discursos que
podemos estar sempre a (re)descobrir e a (re)inventar
obrigar-nos-á a rever constantemente a teoria dos géneros
literários.

Os estudos
sobre o pós-modernismo literário privilegiam também as
totalidades, as multidisciplinaridades, as intersecções
discursivas, a promiscuidade completa entre todos os géneros
literários.

Parece-me um bom ponto de partida o seguinte comentário de
Jacques Derrida, neste ponto uma voz pós-moderma discordante da
própria filosofia universalista do pós-modernismo: “Can one
identify a work of art, of whatever sort, but especially a work
of discursive art, if it does bear the mark of a genre, if it
does not signal or mention it or make it remarkable in any way?
(…) A text cannot belong to no genre, it cannot be without or
less a genre. Every text participates in one or several genres,
there is no genreless text; there is always a genre and genres,
yet such participation never amounts to belonging.” ("The Law of
Genre", in On Narrative, ed. por W. J. Mitchell, The
University of Chicago Press, Chicago e Londres, 1981,
pp.60-61.).
Sem a
definição de género, ficamos apenas com proto-narrativas, com
textos sem identidade crítica, reduzidos à mais crua enunciação
do ficcionismo. Não há ficcionismo
inclassificável, como não há textos narrativos de ficção
desprovidos de género. Se a definição de género é uma condição
geral do texto literário, irrecusável, a inserção desse texto
numa escola ou movimento literário é um acto arbitrário que
depende de vários factores e admite a rejeição total. Que

Ulysses seja um romance, é uma evidência teórica; que
Ulysses seja um romance modernista, é uma afirmação crítica
provável mas refutável, pois também pode ser lido como romance
pós-modernista ou mesmo como romance não datado. O que se
pretende concluir é que um texto literário não pode escapar à
lógica do género a que pertence, mas pode desafiar a lógica da
contextualização que o aprisiona. Essa lógica caracteriza-se por
uma total abertura à definição do seu mecanismo. Vale a pena
lembrar a defesa que Bakhtin faz do romance como género que não
receia a constante renovação, participando do próprio progresso
histórico. Em The Dialogic Imagination, argumenta que o
romance rejeita o despotismo da sua própria classificação,
porque se trata de um género sempre em auto-avaliação: "a genre
that is ever examining itself and subjecting its established
forms to review.

Such, indeed, is the only possibility open to a genre that
structures itself in a zone of direct contact with developing
reality" (The Dialogic Imagination, University of Texas
Press, 1981, p.39).

Aceite a
necessidade de definição do género, deve notar-se ainda que o
texto de ficção também não fica prisioneiro da classificação que
lhe é atribuída nem nos casos em que o próprio autor a consagra
nem nos casos em que os críticos literários e os historiadores a
determinam. Os romances pós-modernos jogam precisamente com os
limites da definição do género literário a que as suas obras
devem pertencer. Mas é preciso ter em atenção que neste campo de
investigação nada é definitivo, nem mesmo aquilo a que chamamos
romance. Repare-se, por exemplo, que autores de hoje como José
Saramago ou António Lobo Antunes têm optado por escolher para o
título dos seus romances termos que aludem a outros géneros
literários ou paraliterários: do primeiro autor temos um
Manual de Pintura e Caligrafia (1977), um Memorial
do Convento (1982), uma História do Cerco de
Lisboa (1989), um Evangelho segundo Jesus Cristo
(1991), e um Ensaio sobre a Cegueira (1995); do
segundo, temos: uma Memória de Elefante (1979),
uma Explicação dos Pássaros (1981), um Auto
dos Danados  (1985), um Tratado das Paixões da
Alma (1990), um Manual dos Inquisidores
(1996), e uma Exortação aos Crocodilos (1999).
Esta paródia dos géneros literários através de um género maior
(romance) mostra por um lado a flexibilidade deste género, mas
também mostra que o romance não aceita pacificamente qualquer
definição dogmática. Os exemplos de Saramago e de Lobo Antunes
não são originais. Desde a origem do romance inglês que tal
prática de resistência à definição dos limites do romance é
visível, o que era muitas vezes declarado pelo próprio autor em
prefácios ou posfácios: Richardson declarou que Clarissa 
(1748) não era “a light Novel, or transitory Romance” mas uma
“History of Life and Manners”; Fielding definiu a sua escrita
como “comic romance” ou “comic epic poem in prose”, embora o
título da obra que continha esta fórmula era The

History of the Adventures of Joseph Andrews (1742). Os
autores pretendem não deixar cair as suas narrativas em modelos
pré-concebidos que facilmente o leitor codificaria por um
simples exercício de analogia. Se um “tratado”, por exemplo,
equivale a um estudo profundo sobre uma determinada matéria, o
leitor não espera que uma obra de ficção se apresente com este
perfil e terá de proceder de forma não analógica para
compreender o verdadeiro estatuto do texto que quer ser um
Tratado das Paixões da Alma ao mesmo tempo que se apresenta
como romance. {bibliografia}AA. VV.: Théorie des genres (1986); A. Fowler: Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (1982); A. García Berrio e J. Huerta: Los géneros literarios (1992); C. Segre: "Géneros", in Enciclopédia (Einaudi), vol.17 (1989); Cristina Mello: O Ensino da Literatura e a Problemática dos Géneros Literários (1996); Jean-Marie Schaeffer: Qu’est-ce qu’un genre littéraire? (1989); Jonathan Culler: Literary Theory: A Very Short Introduction (1997); M. A. Garrido Gallardo (ed.): Teoría de los géneros literarios (1988); Marc Angenot et al.: Théorie littéraire – Problèms et perspectives, 1989. (Teoria Literária, trad. de Ana Luísa Faria e Miguel Serras Pereira, Lisboa, 1995); P. Hernadi: Beyond Genre: New Directions in Literary Classification (1972); René Wellek e Austin Warren: Theory of Literature, 1942. (Teoria da Literatura, 4ª ed., trad. de José Palla e Carmo, Publicações Europa-América, Mem Martins, s.d.); T. Todorov: Les Genres du discours (1978); Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoria e Metodologia Literárias (1990).

2009-12-24 10:32:53
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GÉNEROS LITERÁRIOS


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