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DADAÍSMO
DADAÍSMO
MODERNISMO
DADAÍSMO

Movimento artístico e literário com um pendor niilista, que surgiu por volta de 1916, em Zurique, acabando por se espalhar por vários países europeus e também pelos Estados Unidos da América. Embora se aponte 1916 como o ano em que o romeno Tristan Tzara, o alsaciano Hans Arp e os alemães Hugo Ball e Richard Huelsenbeck seguiram novas orientações artísticas e 1924 como o final desse caminho, a verdade é que há uma discrepância de datas respeitantes, quer ao início, quer ao final deste movimento, ou como preferem os seus fundadores, desta «forma de espírito» («Manifesto Dada», in Dada-Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas, 1983). O movimento Dada (os seus fundadores recusam o termo Dadaísmo já que o ismo aponta para um movimento organizado que não é o seu) surge durante e como reacção à I Guerra Mundial. Os seus alicerces são os da repugnância por uma civilização que atraiçoou os homens em nome dos símbolos vazios e decadentes. Este desespero faz com que o grande objectivo dos dadaístas seja fazer tábua rasa de toda a cultura já existente, especialmente da burguesa, substituindo-a pela loucura consciente, ignorando o sistema racional que empurrou o homem para a guerra. Dada reivindica liberdade total e individual, é anti-regras e ideias, não reconhecendo a validade, nem do subjectivismo, nem da própria linguagem. O seu nome é disso mesmo um exemplo: Dada, que Tzara diz ter encontrado ao acaso num dicionário, ainda segundo o mesmo Tzara, não significa nada, mas ao não significar nada, significa tudo. Este tipo de posições paradoxais e contraditórias são outra das características deste movimento que reclama não ter história, tradição ou método. A sua única lei é uma espécie de anarquia sentimental e intelectual que pretende atingir os dogmas da razão. Cada um dos seus gestos é um acto de polémica, de ironia mordaz, de inconformismo. É necessário ofender e subverter a sociedade. Essa subversão tem dois meios: o primeiro os próprios textos, que embora sejam concebidos como forma de intervenção directa, são publicados nas numerosas revistas do movimento como Der Dada, Die Pleite, Der Gegner ou Der blutige Ernst, entre muitas outras. O segundo, o famoso Cabaret Voltaire, em Zurique, cujas sessões são consideradas escandalosas pela sociedade da época verificando-se frequentes insultos, agressões e intervenções policiais. Não é fácil definir Dada. Os próprios dadaístas para isso contribuem: as afirmações contraditórias não permitem um consenso já que, enquanto consideram que definir Dada era anti-Dada, tentam constantemente fazê-lo. No primeiro manifesto, por ele próprio intitulado dadaísta, Tristan Tzara afirma, que «Ser contra este manifesto significa ser dadaísta!» («Manifesto Dada», in Dada-Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas, 1983) o que confirma a arbitrariedade e a inexistência de cânones e regras neste movimento. Tentam mesmo dissuadir os críticos de o definir: Jean Arp, artista plástico francês ligado ao movimento de Zurique, ridiculariza a metodologia crítica escrevendo, que não era, nem nunca seria credível qualquer história deste movimento já que, para ele não eram importantes as datas, mas sim o espírito que já existia antes do próprio nome; além disso Tzara afirma ser «contra sistemas. O sistema mais aceitável é, por princípio, não ter nenhum.» (Dada and Surrealism,1972). São conscientemente subversivos: ridicularizam o gosto convencional e tentam deliberadamente desmantelar as artes para descobrir em que momento a criatividade e a vitalidade começam a divergir. Desde o início que é destrutivo e construtivo, frívolo e sério, artístico e anti-artístico. Embora se tenha espalhado por quase toda a Europa, o movimento Dada tem os núcleos mais importantes em Zurique, Berlim, Colónia e Hanôver. Todos eles defendem a abolição dos critérios estéticos, a destruição da cultura burguesa e da subjectividade expressionista reconhecendo, como caminhos a seguir, a dessacralização da arte e a necessidade do artista ser uma criatura do seu tempo, no entanto, há uma evolução diferenciada nestes quatro núcleos. O núcleo de Zurique, o mais importante durante a guerra, é muito experimentalista e provocatório, embora mais ou menos restrito ao círculo do Cabaret Voltaire. É aqui que surgem duas das mais importantes inovações dadaístas: o poema simultâneo e o poema fonético. O poema simultâneo consiste na recitação simultânea do mesmo poema em várias línguas; o poema fonético, desenvolvido por Ball, é composto unicamente por sons, com predominância de sons vocálicos. Nesta última composição a semântica é completamente posta de parte: já que o mundo não faz sentido para os dadaístas, a linguagem também não terá de fazer. Ball considera ser esta uma época onde « Um universo desmorona-se. Uma cultura milenar desmorona-se.» («A Arte dos Nossos Dias», in Dada-Antologia Bilingue de Textos e Poemas, 1983). Estes tipos de composições, juntamente com o poema visual, também assente em princípios simultaneístas, e a colagem, primeiro utilizada nas artes plásticas, são as grandes inovações formais deste movimento. O grupo de Berlim, mais activo depois da guerra, está profundamente ligado às condições socio-políticas da época. Ao contrário do anterior realiza intervenções politizantes, próximas da extrema esquerda, do anarquismo e da “Proletkult” (cultura do proletariado). Apesar de tudo, os próprios dadaístas têm consciência que são demasiado anarcas para aderir a um partido político e que a responsabilidade pública que daí advinha era inconciliável com o espírito dadaísta. Colónia e Hanover são menos significativos, sendo no entanto de salientar o desenvolvimento da técnica da colagem no primeiro e a inovadora utilização de materiais casuais e subalternos, como jornais e bilhetes de autocarro, na pintura do segundo. Estes autores destacam-se da sociedade em que estão inseridos pela revolta, pelos valores expressos nas suas obras, pelas convicções que defendem e pelas contradições que apresentam, muitas vezes exemplo da vitalidade e humor dos criadores. Dada tornou-se muito popular em Paris, para onde Tzara vai viver depois da guerra. Na capital francesa, ao contrário de Berlim e Nova Iorque, o movimento Dada desenvolve-se bastante no campo literário. Esta ligação foi muito importante para a génese do surrealismo que acaba por absorver o movimento no início da década de vinte. As fronteiras entre os dois movimentos são ténues, embora se oponham: o surrealismo mergulha as suas raízes no simbolismo, enquanto Dada se aproxima mais do romantismo; o primeiro é nitidamente politizado, enquanto o segundo é, na generalidade apolítico (com excepção do grupo de Berlim, como já foi referido). É também possível encontrar vestígios dadaístas na poesia de Ezra Pound e T. S. Elliot e na arte de Ernst e Magritte. {bibliografia}C. W. E. Bigsby: Dada and Surrealism (1972); Dawn Ades: Dada und Surrealism (1975); Hans Richter: Dada- Arte e Antiarte (1993); J. Erickson: Dada: Performance, Poetry, and Art (1985); Karl Riha (ed.): Dada Total-Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder (1991); Otto F. Best: Expressionismus und Dadaismus (1988); Philipp Eckhard: Dadaismus (1980); Raimund Meyer: Dada Global (1994); S. Foster (ed.): Dada/Dimensions (1987); Teolinda Gersão: Dada – Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas (1983); Hermann Korte: Die Dadaisten (1994); Tristan Tzara: Sete Manifestos Dada (1987).

2009-12-30 05:30:23
2009-12-30 05:30:23
DAIMONIZAÇÃO
REVISIONISMO
DAIMONIZAÇÃO

Verbete por redigir

2010-01-01 12:35:00
2010-01-01 12:35:00
DANDISMO
DANDISMO
DANDISMO

Derivado do termo inglês “dandy”, trata-se de um fenómeno cujos contornos sócio-políticos se começam a delinear na viragem do séc. XVIII para o séc. XIX. Com efeito, é no período da Regência inglesa (1800-1830), que a afectação no trajo masculino se torna sinónimo de uma postura ideológica pró-aristocrática e da concomitante rejeição dos códigos de conduta e dos valores
burgueses. Enquanto que estes enfatizam a igualdade, a responsabilidade e a perseverança, o dandy opõe-lhes um sentimento de superioidade elitista, cultivando a irresponsabilidade no decurso de um dia-a-dia votado ao ócio.

Brummel é a primeira figura a encarnar uma tal postura, nos finais do séc. XVIII. A importância que dá ao vestuário como forma emblemática de realçar a diferença é apenas comparável ao
papel desempenhado pela agudeza de espírito (Wit) na sua linguagem.

A instabilidade entretanto trazida pela Regência favorece a expansão deste fenómeno e o aparecimento de outras figuras carismáticas como Lord Byron, Edward Bulwer e Disraeli. Favorece
também um intercâmbio de influências com a França, o país mais permeável, nessa época, à voga da “anglomania” e do dandismo. As réplicas francesas sucedem-se, num consciente e deliberado
esforço de imitação, exemplarmente conseguida nalguns casos, de entre os quais se destacam Alfred D’Orsay e Barbey D’Aurevilly. Após a Regência, o dandismo como força social perde o seu peso,
e resigna-se a ser o alvo dos ataques ferozes por parte dos “gentlemen” da época vitoriana que, através de Thomas Carlyle em Sartor Resartus (1833), dele traçam um retrato profundamente
irónico: “A Dandy is a clothes-wearing Man, a Man whose trade, office and existence consists in the wearing of clothes”.

A partir de então e a fim de sobreviver, o dandismo necessita de ganhar novos contornos. E cabe a um dandy francês, na década de 1860, esse papel de revitalização, orientada no sentido da
aproximação à arte e da conquista de uma dimensão eminentemente
intelectual. Charles Baudelaire é a figura responsável por esta
nova configuração do dandismo que, daí em diante, se apoia e se
reforça na doutrina da Arte pela Arte e no Esteticismo.

Para Baudelaire, tal como para os Estetas, a vida e a arte
constituem um todo no qual não cabe a vulgaridade, por eles
encarada como o maior crime. Em contrapartida, o mal e o pecado
encontram o seu espaço nesse todo, que assim se configura à
margem da moral oitocentista.

E é por aí que o dandismo abre caminho às posturas decadentistas
do “fin-de-siècle”, paradigmaticamente representadas por J. K.
Huysmans em França e por Oscar Wilde em Inglaterra

Com estas figuras, a importância da moda masculina integra-se
numa atmosfera de sofisticação aristocrática que faz reviver o
estilo da Regência. Acrescentam-lhe, porém, novos matizes, em
consonância com o culto do artificialismo e do exotismo, tão ao
gosto dos Decadentes desse fim de século.
{bibliografia}

Jean
Prévnst, Je Dandysme en France (1957); Ernest Raynaud,

Baudelaire et la religion du dandysme (1918); Emilien
Carassus, Le Mythe du dandy (1971); Ellen Moers, The
Dandy: Brummel to Beerbohm (1960); Malcolm Bradbury e David
Palmer (eds.), Decadence and the 1890’s (1979); James Eli
Adams, Dandies and Desert Saints: Styles of Victorian
Masculinity (1995).

2009-12-30 05:31:44
2009-12-30 05:31:44
DANTISMO
DANTISMO
DANTISMO

Fortuna de Dante Alighieri (Florença, 1265 – Ravena, 1321) no campo da literatura e do pensamento, bem como no domínio das belas-artes. Ao pôr em causa o universalismo linguístico-cultural de base latina a partir da valorização da realidade literária, linguística e cultural italiana, elevada ao nível da provençal e da francesa, e ao desenvolver o seu labor literário a partir da interferência dos modelos de género, o vate florentino superou barreiras que até ao momento eram dadas por intransponíveis. A sua obra coloca-se num ponto de charneira fulcral, ganhando, desta feita, uma projecção incomensurável, que se estende ao longo dos séculos. É animada por um impulso orgânico que culmina no poema supremo, a Commedia — entre o alargamento dos conteúdos do lirismo amoroso documentado pelas páginas da Vita nuova, a teorização em chave poética e retórica acerca do uso do vulgar enquanto língua literária, no De uulgari eloquentia, a assunção do vernáculo como língua de alta cultura, no Convivio, ou a reflexão acerca dos elos que ligam Império e Papado, felicidade terrena e felicidade eterna, na Monarchia. A Commedia inspirou de imediato sérias reservas não só aos seus adversários políticos e a certas ordens religiosas (os Dominicanos proibiram os frades mais jovens de lerem Dante), como também aos eruditos que deploravam o afastamento do modelo da Eneida e o uso do vulgar num poema de tão vasto saber. Este juízo, emitido por Giovanni del Virgilio (numa epístola métrica dirigida ao poeta florentino, que lhe responde de imediato, com subtil ironia, num poema modelado em humilis stilus que é um marco fundamental da recuperação do bucolismo), por Petrarca (de tal forma que o poeta de Arezzo sentiu necessidade de se justificar, na célebre carta Fam. 21. 15.) e por tantos outros intelectuais trecentistas, repercutir-se-á através dos séculos, de Coluccio Salutati a Voltaire. Se, por um lado, este tipo de polémica condicionou, em certa medida, a difusão do poema, por outro lado, em muito favoreceu a sua divulgação, tendo em linha de conta os movimentos de reacção que desencadeou. O apreço merecido pela Commedia é sobejamente documentado pelo elevadíssimo número de manuscritos trecentistas e quatrocentistas que transcreve o seu texto, bem como pela heterogeneidade do respectivo público — nobreza culta, intelectuais com a mais diversa integração geográfica, mercadores e até artesãos. A fortuna da obra de Dante tem por características fundamentais, de um modo só aparentemente paradoxal, a "inclusividade" e a "irrepetibilidade". Conforme nota Contini, a contradição vital que a sustém diz respeito ao facto de a sua cultura, escolástica, enciclopédica, universalista, ser alvo de uma ampla recepção no âmbito do particular e do nacional. As páginas escritas por aquele membro da velha classe dirigente, nostálgico da antiga ordem social, alcançaram uma enorme receptividade nos ambientes da burguesia mercantil. O De uulgari eloquentia erige-se em baluarte do grupo de intelectuais que, nos séculos XVI e XVII, defendeu a excelência do vulgar toscano, num momento em que a língua viva, fruto de um processo histórico de "municipalização" de há muito em curso, se encontrava substancialmente distanciada do modelo dantesco. Schiller, Herder e Schlegel, em clima romântico, interpretam a obra de Dante como suprema expressão do binómio que associa o plano da história ao sentimento de actualização dessa história, o universalismo ao génio da individualidade criadora, elegendo-a como epopeia da civilização medieval cristã. A "inclusividade" que lhe é própria liberta sempre o espaço de manobra necessário para contornar obstáculos resultantes de antíteses contingentes. Por consequência, o distanciamento temporal torna-se garantia da sua proximidade vital, ou seja, da sua "traduzibilidade" noutros sistemas culturais. Será esta uma das razões pela qual a citação, bem como a adaptação de fragmentos textuais de Dante aos mais variados contextos, o apoio na sua auctoritas, a tradução (também para latim e para dialecto), ou a apropriação mais ou menos discreta da letra dos seus versos, constituem um fenómeno cujas fronteiras são incomensuráveis. Mas se Santillana, Agrippa d’Aubigné, D. Manuel de Portugal, Tasso, Milton, Gogol, Joyce ou Pound não foram indiferentes às determinantes estruturais da Commedia, o traço que deu origem ao poema permanece irrepetível. Em âmbito crítico, a consagração do fenómeno literário de "petrarquizar" (de tal forma que o petrarquismo se define como código) contrasta com as reservas merecidas por uma prática de "dantizar". Ao unilinguismo (aspiração a um absoluto estilístico, quer em vulgar, quer em latim); à unidade de tom e de léxico; à escassez de interesses linguísticos teoréticos; e à concentração em torno de um conjunto de textos fundamentais que caracterizam o labor de Petrarca, contrapõe-se, de acordo com o célebre paradigma de Contini, um Dante vinculado ao plurilinguismo (no plano estilístico e dos géneros literários); à pluralidade dos tons e estratos lexicais implicados; a um permanente interesse teorético; e a um incessante experimentalismo. Se Petrarca foi o primeiro imitador de si mesmo, dada a frequência com que retomou temas e estilemas cunhados por ele próprio, os seus sequazes exploraram as potencialidades oferecidas por um sistema linguístico-literário que tem por característica essencial a "repetibilidade" — enquanto absoluto. De outra forma, não é fácil delimitar um Dante que se repita a si próprio, em virtude da abertura e da atracção pela novidade que caracterizam o seu método de trabalho — enquanto marcas de um excesso. O absoluto de Petrarca é eterno e, como tal, circular e repetível, o excesso de Dante é o unicum que compreende também o efémero e o contingente, abrindo-se, como tal, à explicitação e ao comentário. Assim se compreende a amplitude da exegese dantesca, que desde os primórdios do século XIV até hoje não tem cessado de engrossar o seu caudal, estendendo-se aos mais diversos campos da crítica e do ensaísmo. Neste sentido, poderemos admitir que, tal como Petrarca foi o primeiro petrarquista, assim Dante foi o primeiro comentador da sua própria obra, quando, na epístola que acompanha o envio a Can Grande della Scala da Comoedie sublimen canticam que decoratur titulo Paradisi, elabora uma apresentação geral do poema e uma interpretação dos versos iniciais do Paradiso. Os pressupostos metodológicos que enformam a sua leitura virão a ser posteriormente seguidos pelos muitos comentadores desta obra-prima da literatura mundial. Aliás, os critérios com base nos quais Dante justifica o título Commedia (ou melhor, Comedìa, em conformidade com a norma linguística trecentista) são formulados à margem dos parâmetros de uniformidade ditados pelas poéticas clássicas: uma obra cuja matéria é a principio horribilis et fetida e no fim desiderabilis et grata, escrita numa linguagem humilis, quia locutio uulgaris in qua et muliercule comunicant. O adjectivo divina, que não é do punho de Dante e pode induzir o leitor a interpretações erróneas, foi introduzido na tradição impressa por Ludovico Dolce, na edição veneziana de 1555. Na sequência de rigorosos estudos levados a cabo pelos filólogos que, no início do século, prepararam a edição nacional, foi definitivamente eliminado do seu título.{bibliografia}Francesco Maggini, "La critica dantesca dal ’300 ai nostri giorni": Questioni e correnti di storia letteraria (1949); Daniele Mattalía, "Dante Alighieri": I classici italiani nella storia della critica (1956); Giacinto Manuppella, Dantesca luso-brasileira. Subsídios para uma bibliografia da obra e do pensamento de Dante Alighieri (1966); Gianfranco Contini, Un’idea di Dante. Saggi danteschi (1992).

2009-12-30 05:32:58
2009-12-30 05:32:58
DECADENTISMO
SIMBOLISMO
DECADENTISMO

O conceito de decadência remete, originariamente, para um significado histórico-político e, numa acepção mais lata e algo “impressionista”, para uma atmosfera psicológica e moral (decorrente, em parte, de um particular contexto socioeconómico e político epocal onde confluem imagens e recordações da fase crepuscular de antigas civilizações) que caracterizou a cultura europeia (com acentuados reflexos e prolongamentos na América Latina e Estados-Unidos da América, por exemplo) do último quartel do século XIX. Nos quadros mentais da “Europa das Luzes”, particularmente em França, o conceito surge relacionado, pela primeira vez, com o declínio do Império Romano tardio (Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des romains et de leur décadence, 1734; edição definitiva em 1748), legitimando e reforçando os ditames da emergente racionalidade clássica. Posteriormente, nessa linha, poder-se-á ler o fragmentário Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des lettres et des arts (1780-1790; título segundo a edição póstuma de Abel Lefranc, 1899) de André Chernier, ou ainda a obra de Désiré Nisard, historiador da literatura clássica, Etudes de moeurs et de critique sur les poètes latins de la décadence (1834), autor que compara a obra de Lucano, poeta maneirista latino, com a literatura do seu tempo, assinalando numerosas coincidências negativas na sobrecarga erudita, no uso pretensamente inexacto das palavras e nas complicadas figuras de estilo. Exemplos da formulação de juízos valorativos profundamente desvalorizadores da decadência, com base num pessimismo cultural que tem a sua génese numa interpretação histórica “descendente”, que entende a História como uma decadência gradual, desde o estado mítico do Paraíso e da “Idade do Ouro” até à queda final. A sensação de viver numa época terminal perpassa por todo o século XIX, desde o romântico “mal du siècle”, a dolorosa consciência da vacuidade da vida (ennui) que é descrita magistralmente por A. de Musset (1810-1857) em La confession d’un enfant du siècle (1836), passando pelo baudelairiano spleen até ao decadente “Fin-de-Siècle”. Esta expressão, que numerosas línguas tomam emprestada do Francês (entrando, deste modo, no uso cultural internacional), designando, grosso modo, a passagem do século XIX para o nosso século, encontra-se em estreita relação com outras como “literatura decadente”, “literatura da decadência”, “decadismo”, “snobismo”, “diletantismo”. Em França foi modismo na designação da consciência decadente descrita e analisada por Ch. Nodier (1780-1844) já em princípios do século XIX. O sentimento cultural finissecular com ela relacionado, caracterizado pelo ostensivo pendor voluptuoso para a morbidez, impregnado de luxo e refinamento na busca de sensações novas, mais intensas, fruídas na temática extravagante e no requinte da forma, procedia de uma situação de tensão face ao contexto socio-económico e político. A consciência da ruína cultural da época encontra-se em estreita relação com a observação do ocaso do poder político. Em França, já Musset se lamentava do declínio do poder napoleónico. No nosso país, Antero de Quental (1842-1891), por seu turno, analisa, no âmbito de uma série de conferências no Casino Lisbonense, a 27 de Maio de 1871, as Causas da decadência dos povos peninsulares nos últimos três séculos (Prosas, vol. II, Coimbra, 1926), dando voz à ibérica ambiência agónica, numa reflexão sobre a problemática do declínio pátrio, peculiar tratamento tópico da decadência nacional, tão agudizado pela geração de 70 e a tarefa semelhante se consagra o espanhol Ángel Ganivet (1865-1898), considerado o percursor da geração de 98, em Espanha, na sua obra Idearum Español (1897). De facto, as análises pessimistas foram, em grande parte, confirmadas por acontecimentos políticos: a França perde a guerra de 1870/71 contra a Prússia-Alemanha, Portugal sofre a “vergonha” do Ultimatum inglês de 1890 (incidente diplomático com profundas repercussões no imaginário colectivo da época). A Espanha perde, em 1898, a guerra contra os Estados-Unidos. Apenas a Itália parece viver um eufórico sentimento de união política, com a conversão de Roma, em 1870, como capital de um país unificado. No sentido mais restrito, a “decadência” é, no plano estético, uma corrente da literatura francesa desde meados do século XIX com o seu apogeu nos anos 80. No quadro da reacção irracionalista (o retorno ao onirismo, aos mitos, à imaginação, ao fantástico), espiritualista (catolicismo estético, rosa-crucianismo, budismo, por exemplo) e ocultista (magia, cabala, espiritismo, teosofia, quiromancia, astrologia) do fim-de-século contra o positivismo e o cientismo, o decadentismo integra uma lata e plural renovação estética, de teor antinaturalista e antiparnasiana, distinguindo-se como arte de crise correspondente a uma paradoxal atitude, dúbia e ambivalente, perante a sociedade urbano-industrial (miticamente percepcionada como processo de declínio irreversível, o finis Latinorium) e face aos efeitos da moderna racionalidade científica e pragmática, em que o materialismo burguês despontava como algo de abjecto. Daí a recusa do utilitário, de um praticismo social unicamente orientado para os valores mercantis e, como contraponto, a projecção para o “culto do eu” que, tanto no plano do estético como do vivencial, relevava a diferença entre a élite e as massas. Daí, igualmente, o culto exarcebado do artifício, do anti-natural (na tradição baudelairiana), do excesso, do decorativismo sensualista (a predominância dos universos de simulacro, a sofisticação ritualística dos objectos, o fascínio pela flora exótica ou artificial, o ludismo sinestésico, a sintaxe dos odores) e o culto do individualismo (expressão dum egotismo absoluto, clara hipertrofia do eu), a centripetação subjectiva (especularidade narcísica), a ficcionalização de um narcisismo paroxístico. Sob o primado destas tendências temático-formais (a que poderíamos acrescentar, entre outras, o amor ritualmente lascivo e inibitório, o fascínio pela figura ambivalente de Salomé tal como surgia nos quadros do pintor simbolista Gustave Moreau, o erotismo anómalo, a volúpia transgressiva do vício e do sangue, o imaginário nosológico, monstruoso e necrófilo) o decadentismo reclama o novo, pretendendo os estetas libertar a literatura e as artes das convenções da moral burguesa, conscientes que estavam da desilusão de um século que parecia ter esgotado todas as potencialidades de um romantismo reduzido a cinzas. Estes sentimentos encontraram fortíssima expressão literária na obra de J.-K Huysmans (1848-1907), particularmente em A rebours (1884) que, sob a influência tardia do pessimismo de Schopenhauer (1788-1860), empreende uma síntese intensificadora da estética decadente na criação da personagem Des Esseintes, paradigma do dândi finissecular. As representações mentais do “fin-de-siècle” pareciam, deste modo, corresponder à chamada “decadência” e difundir-se-iam, por volta do penúltimo decénio do século XIX , ultrapassando as fronteiras da área franco-belga, persistindo na Europa e na América Latina, ora até aos alvores do século XX (constituindo incontornável substrato da fermentação das estéticas da modernidade emergente, importante momento do conflito entre a modernidade estética pós-baudelairiana e a modernidade científico-sociológica de matriz iluminista), ora até ao imediato pós-Guerra. Representantes desta sensibilidade, exteriores à área linguística francófona, foram, entre outros, Hofmannsthal (1874-1929) na Áustria, Pascoli (1855-1912) e D’Annunzio (1863-1938) em Itália, W. Pater (1839-1894), E. Dowson (1867-1900) e O. Wilde (1854-1900) na Grã-Bretanha, Ramón del Valle-Inclán (1869-1936) em Espanha, os poetas hispanófonos do “modernismo”, do “modernisme” catalão e muitos autores do simbolismo e pós-simbolismo português (Eugénio de Castro, António Nobre, Cesário Verde, Afonso Lopes Vieira, João Barreira, Gomes Leal, entre outros). Em Portugal o decadentismo manifesta-se cedo, na tentativa de decidida modernidade inspirada no prólogo de Ch. Baudelaire e Th. Gautier, através da criação do imaginativo poeta Carlos Fradique Mendes, cujos poemas foram escritos por Antero de Quental e Eça de Queirós, germinando nos anos 80, consolidando-se e implantando-se entre 1889 e 1891 e atingindo o auge entre 1892 e 1902, constituindo a dominante da renovação literária finissecular promovida pelo grupo portuense de Os Nefelibatas e da Revista d’hoje (Raul Brandão, João Barreira, Júlio Brandão, D. João de Castro, entre outros) e por círculos das revistas coimbrãs Boémia Nova e Os Insubmissos (António Nobre, Alberto Osório de Castro, Alberto de Oliveira, Eugénio de Castro), acompanhados pela evolução literária de figuras como Gomes Leal e Fialho de Almeida que alcançam notória manifestação na poesia e na narrativa ficcional respectivamente, manifestando-se ainda, em parte, na novelística do modernista Mário de Sá-Carneiro, em inícios do nosso século. Em Espanha, o decadentismo foi “absorvido” pelo “modernismo”, fundado por Ruben Darío e, na área linguística do Catalão, a decadência, no sentido francês do termo, não se desenvolveu independentemente, mas como corrente tributária do “modernismo” e apenas durante um curto período de tempo (cf. J. Maragall, Estrofes decadentistas). “Decadència”, no sentido catalão, é basicamente uma designação hoje recusada, da época dos historiadores românticos catalães que pretenderam, deste modo, separar a sua própria época de renovação (“Renaixença”) da época de abatimento político da Catalunha (séculos XVI-XVIII). Influenciada pela “boémia” e por Ch. Baudelaire, entre 1860 e 1880, a Itália conhece a “Scapigliatura”, denominação devida ao romance homónimo de Carlo Righetti, Gli scapigliati (1826), um movimento que revela certas semelhanças com a decadência francesa na sua luta contra a moral burguesa e contra a estética classicista. No entanto, D’Annunzio revelar-se-á como o máximo representante do decadentismo no país transalpino. Poder-se-á dizer que o decadentismo antecede imediatamente o simbolismo, acompanhando-o, contudo, epigonalmente, miscigenando-se com tendências neo-românticas até se diluir em simbioses ornamentalistas no domínio das letras e das artes, esgotando, deste modo, o seu período de vigência histórica. {bibliografia}AA.VV., L’esprit de décadence, Paris, 1980 (vol.I), 1984 (vol.II); E. Ghidetti: Il Decadentismo (1977); Fernando Guimarães: Ficção e Narrativa no Simbolismo (1988); H. Hinterhaüse: Fin de siècle, Munique (1977); Jan Flechter (ed.): Decadence and the1890’s (1979); Jean Pierrot: L’Imaginaire décadent, Paris (1977); José Carlos Seabra Pereira: Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa (1975); id.: História Crítica da Literatura Portuguesa (Do Fim-de-Século ao Modernismo), vol.VII (1995); Jósef Heistein: Décadentisme, Symbolisme, Avant-Garde dans les littératures européennes (1987); U. Horstman: Aesthetizismus und Decadenz (1983).

2009-12-30 05:34:18
2009-12-30 05:34:18
DECLAMAÇÃO
DICÇÃO, RECITATIVO
DECLAMAÇÃO

Arte de pronunciar um discurso. A oratória ocupa-se da declamação em público; o teatro é o espaço de declamação interpretativa de um texto literário do modo dramático. No teatro clássico, a declamação é inseparável do estilo e da versificação. Declamar é quase sinónimo de cantar. Na tragédia, sendo a representação teatral marcada por uma grande solenidade e por uma atmosfera bastante artificial, a dicção torna-se silábica e monótona, com apenas dois acentos (na cesura e no final do verso).

Na retórica antiga, a declamação fazia parte dos exercícios preparatórios na formação dos futuros oradores que buscavam a perfeição da eloquência. A partir de um assunto de carácter geral, os estudantes deviam declamar textos vulgares, daí um certo sentido pejorativo que a declamação terá, por exemplo, a partir do século XVII porque representa uma forma não natural de expressão. Em particular com o nascimento e evolução da ópera e com a afirmação do teatro francês de Racine e Corneille, a declamação passa a ser vista como um sinónimo de afectação e artificialidade.

Na poesia, a declamação de um texto exige que o recitador se distancie da dicção da linguagem quotidiana e encontre o tom adequado à natureza do texto que está a declamar. Uma coisa é recitar um soneto clássico e outra bem diferente é recitar um poema de Álvaro de Campos, o que deve significar que a tipologia do discurso é importante para sua concretização recititiva. Alguns aspectos formais podem também influir na declamação poética: a rima, as pausas e as cesuras, a colocação dos acentos rítmicos, o vocabulário, etc. A intensidade da leitura recitativa está também intimamente ligada ao timbre de voz do locutor e à sua capacidade de interpretação da expressividade do poema. O excesso de afectação na leitura pode redundar numa recitação artificial ou totalmente inadequada ao texto. O contexto do exercício da declamação pode ainda influir no tipo de intensidade posto na leitura — o público determina sempre um certo grau de ansiedade de influência no declamador.

 

{bibliografia}

Dene Barnett: “La Vitesse de la declamation au theatre (XVIIe et XVIIIe siècles”,”Dix-Septième Siècle” 32, 128 (1980); Georges Lote: Histoire du vers français, vol. VIII: Le XVIIIe siècle: II. La Declamation (1994); M. Bernard: L’Expressivité du corps (1976); Marc VanderPoel:”The Latin Declamatio in Renaissance Humanism”,The Sixteenth-Century Journal, 20, 3 (Kirksville, MO, 1989).

2009-12-30 05:36:07
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DECORUM
DECORUM
GOSTO LITERÁRIO
DECORUM

Termo latino (decoro, em port. vulgar) sinónimo de circunspecção, compostura, comedimento, educação, etc. e que em literatura traduz aquilo é considerado adequado a uma determinada norma de comportamento social. O termo tem a sua origem na literatura greco-latina. Platão trata-o em O Político (283d-85a), onde assegura que todas as artes devem a sua beleza ao respeito por esta norma de conduta. Aristóteles retoma o tema nos seus escritos sobre ética, moral e teoria literária, considerando que o decorum (to prepon) no comportamento de um actor numa obra dramática deve ser "correcto" e o autor não nos deve mostrar a realidade comum do quotidiano, mas antes os aspectos mais nobres da vida. Aristóteles estendeu o princípio do decorum à ética (observando a moderação das emoções e adequando-as a cada situação), à retórica (observando a boa dicção e a escolha de vocabulário adequado, evitando a linguagem familiar, por exemplo) e ao direito (observando a equidade). São nessa altura consideradas faltas de decorum a expressão exagerada da sensualidade e as imagens de violência e de morte. O estilo literário dos autores está sujeito à mesma moderação: ter um estilo decoroso significa a rigor não se ser nem demasiado erudito nem demasiado rude. Os escritores latinos como Horácio (na poesia) e Cícero (na oratória) são geralmente considerados os modelos a seguir no respeito pela regra imposta pela poética de Aristóteles. Procurar o melhor sentido das palavras (a sapientia) e aquilo que for mais decoroso (quid deceat), afirma Cícero, é o primeiro objectivo da eloquência: "Prepon é o nome que os gregos dão a isto, nós chamar-lhe-emos decorum." (Orator, 70-71). Um estilo decoroso é, então, aquele que sempre consegue ajustar-se à importância do assunto tratado. Santo Agostinho adaptou o conceito à oratória cristã, em De doctrina cristiana. A partir do Renascimento, sobretudo, os teóricos da literatura insistem na salvaguarda do decorum na construção de personagens nas obras literárias, por um lado, e no estilo utilizado pelos autores, por outro. Esta preocupação estética é quase uma regra de ouro para os escritores neo-clássicos do século XVIII. Tomam-se como exemplos clássicos de respeito pelo decorum as obras de Homero e de Virgílio, em particular. O teatro francês ao tempo de Racine e de Corneille observa esta norma com rigor, tendo em vista sempre a boa recepção do público. Chamou-se a este tipo de contenção estilística bienséance. O decorum é uma questão de gosto literário ou uma forma de respeito pela sensibilidade do leitor. De um ponto de vista crítico, a partir dos decadentistas franceses do século XIX, a literatura descobre que a falta de decorum também pode ser uma forma de literatura e quase todas as vanguardas posteriores se serviram da quebra do decorum para fundar a sua estética. Contudo, teríamos que regressar às origens do romance de paródia (Dom Quixote, Tristram Shandy, etc.) para ilustrar com propriedade o que é que significa desafiar a ética imposta pela sociedade. {bibliografia}Deborah H. Lockwood: "Observing Decorum in Paradise Lost, Books XI and XII", Essays in Literature, 11, 1 (1984); Donald Davidson: "Decorum in the Novel", Modern Age: A Quarterly Review, 9 (1965); Forest Caroll Edwards: "Decorum: Its Genesis and Function in Stephen Crane", The Texas Quarterly, 18, 2 (1975); Michael Steppat: "Social Change and Gender Decorum: Renaissance Courtesy", in Jacques Carré (ed.): The Crisis of Courtesy: Studies in the Conduct Book in Britain (1600-1900) (1994); M. Pohlenz: "To prepon", in H. Dorrie: Kleine Schriften (1965); Scott D. Troyan: Textual Decorum: A Rhetoric of Attitudes in Medieval Literature (1994); Thomas R.Hart: "Deceit and Decorum in Cervantes", The Modern Language Review, 90, 2 (Leeds, 1995); T. McAlindon: Shakespeare and Decorum (1973); V. Krishna Chari: "Decorum as a Critical Concept in Indian and Western Poetics", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.XXVI, nº1 (1967).

2009-12-30 05:37:28
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DEDICATÓRIA
DEDICATÓRIA

Breve texto
em homenagem a alguém em particular, demonstrando admiração
profissional ou pessoal, afecto ou gratidão por dívida
intelectual, ou simples cortesia para com um amigo ou familiar.
A dedicatória escreve-se geralmente numa das páginas de abertura
de um livro, frequentemente na página de rosto interior ou na
primeira página em branco. Horácio foi dos primeiros a escrever
dedicatórias literárias, homenagiando Mecenas por ter
patrocinado as suas Odes. Virgílio também dedicou as

Geórgicas à mesma figura. Camões dedica Os Lusíadas a
D.Sebastião (Canto I, 6-18), por razões políticas sobretudo,
porque o jovem monarca era uma figura tutelar. Da poesia
trovadoresca à poesia barroca, encontramos já vários exemplos de
dedicatórias que funcionam como verdadeiros motes — é assim, por
exemplo, na cantiga de Afonso X, "Esta é de loor de Santa Maria,
com’ é fremosa et bõa, [e] á gran poder", ou num célebre soneto
do poeta barroco Jerónimo Baía: "A F., desfavorecendo com a boca
e desprezando com os olhos". Há também o caso das dedicatórias
que têm objectivos de interesse pessoal pouco literários, como o
caso célebre de uma certa dedicatória que o dramaturgo francês
Corneille cobrou, por  uma elevada quantia, a M. de Montoron
para a obra Cinna. O exemplo pode ser comparado à
avaliação comercial de um autógrafo que hoje um livro pode ter:
se possuir uma dedicatória pessoal, um determinado livro de um
autor já falecido, por exemplo, ou de um autor vivo que seja um
best-seller, e uma vez esgotada a obra em questão, o
preço comercial de tal obra é consideravelmente aumentado. Tal
não significa que a dedicatória tenha na literatura
contemporânea (talvez mesmo a partir da Revolução Francesa) a
mesma motivação de mecenato ou pura reverência a alguém de quem
se espera um favor em troca. Balzac já advertira, na sua época,
que "o tempo das dedicatórias já passou", porque então o
escritor já não se sentia obrigado a agradar a reis ou a
príncipes ou a grandes mecenas.

2009-12-30 05:38:38
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DEEP IMAGISTS
ARQUÉTIPO, INCONSCIENTE
DEEP IMAGISTS

Designação pela qual se tornou conhecido um conjunto de poetas americanos (Robert Bly, Robert Kelly, James Wright, Louis Simpson, James Dickey, Diane Wakoski, Jerome Rothenberg) que, na década de cinquenta do século XX, desenvolveu uma poética influenciada pelas doutrinas psicológicas de Carl Jung . Agrupados em torno de publicações dirigidas , respectivamente, por Bly (The Fifties, The Sixties, The Seventies) e Kelly (Trobar), estes poetas conceberam uma postura comum baseada na «psicologia da profundidade» (inconsciente colectivo, arquétipos), a partir da qual se estruturava um léxico que lhes permitia superar a fragmentação moderna.

2009-12-30 05:42:30
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DEFINIÇÃO
ARGUMENTAÇÃO, CONCEITO, DICIONÁRIO, EXPLICAÇÃO, INVENÇÃO, LÉXICO, RETÓRICA
DEFINIÇÃO

Figura retórica de pensamento que consiste em explicar o significado de uma palavra, a partir da sua raiz etimológica ou do contexto em que ocorre. Definir um conceito é, em termos filosóficos e literários, algo mais complexo que pode exigir ir além de uma breve explicação. Encontramos definições breves e sucintas nos dicionários e nos glossários, sobretudo; encontramos definições especulativas nos tratados de filosofia e nas reflexões teóricas da literatura. Também se deve acrescentar que a definição é a base de trabalho de qualquer ciência que nos queira propor uma teoria ou que pretenda defender um conceito original. O termo definição vem do latim definitio ou "determinação de limites", que correspondia ao grego horismos, de horizo, isto é, "delimitar", "explicar". Na filosofia antiga, a definição é uma operação intelectual apurada que nos permitia aceder à compreensão correcta e exacta da essência de um ser e do seu lugar ontológico em relação ao universo de todos os seres. Aristóteles defendeu que uma definição é perfeita quando inclui duas características: o "género próximo" e a "diferença específica". Por exemplo, o homem define-se pelo facto de pertencer ao reino animal (género próximo) e pelo facto de ser racional (diferença específica). O enunciado que propusemos inicialmente para este conceito pode ser lido assim: definir uma palavra é explicar o significado dessa palavra (género próximo), a partir da sua raiz etimológica ou do contexto em que ocorre (diferença específica). Existe um segundo tipo de definição que Aristóteles considera de menor valor: aquela que define apenas pelas partes, como no caso em que definimos um instrumento musical particular pelas características que possui ao ponto de produzir uma sonoridade diferente de todos os outros instrumentos. Neste caso, o termo definido não tolera nem a especulação nem a argumentação, daí o seu reduzido valor filosófico. Os escolásticos vão considerar dois outros tipos de definição: nominal, se dependente da explicação etimológica; real, se resulta da explicação dos elementos essenciais da realidade ou da coisa designada pelo nome definido. Em texto dedicado aos etimológicos, Fernando Pessoa demonstrou como uma definição não pode estar dependente da mera explicação original e histórica de um conceito ou de uma dada palavra, ou como na filosofia escolástica, não pode ser unicamente nominal nem unicamente real. Entrando no domínio do que chamámos definição especulativa, no início do artigo, Pessoa observa com acerto que "Compreender uma coisa é fazer dela uma ideia que seja susceptível de definição positiva e completa. Por definição positiva entendo o poder-se dizer duma coisa o que ela é, e não somente o que ela não é, como acontece por exemplo, com o infinito. Por definição completa entendo uma que inclui todos os atributos da coisa definida. Se um teísta, definindo Deus, dissesse que ele «é a causa do mundo», daria uma definição incompleta, pois o ser causa é apenas um atributo; definindo Deus apenas como uma causa não daria o teísta sequer uma ideia negativa do que considera a sua essência." ("Da impossibilidade de uma ciência do lexicon" (1906), in Textos Filosóficos, vol. I., Ática, 1968, imp. 1993). Uma boa definição exige, pois, que nunca se perca de vista a natureza daquilo que se define, quer a possibilidade de ser quer a possibilidade de não ser. Também convém que a definição seja mais clara do que a coisa definida (o termo de Deus, por exemplo, ganha mais clareza naquilo que podemos dizer que é e não é do que numa simples descrição etimológica — é essa a diferença entre afirmar que "Deus é pura identidade" e afirmar que a palavra "Deus" se explica a partir da Vulgata com o famoso tetragrama YHVH, ou Iahweh. A definição do termo "Deus" tornar-se-ia especulativa, mesmo neste limiar etimológico, se lembrássemos que tal nome nunca era pronunciado pelos judeus desde os tempos mais remotos, por se tratar do próprio nome de Deus, tão sagrado e significante que nenhum mortal o podia pronunciar sequer, contando, no entanto, com um substituto – Adonai ("meu Senhor"); a combinação das consoantes de YHVH e as vogais de Adonai vieram a dar o híbrido Jeová – para compensar a inacessibilidade do nome de Deus. Se daí eu concluísse que Deus é a pura identidade, EU SOU QUEM SOU, ou na minha fórmula, Deus sou eu mais Eu, estaria a contribuir para uma definição especulativa que nos diz mais sobre a coisa definida do que a sua simples descrição etimológica. O facto de eu considerar — na minha subjectividade intelectual, que é comum a qualquer indivíduo — que esta definição é "positiva" e "completa", para usar os atributos de Pessoa, pode contribuir para apenas iniciar um problema, que deve ser a principal qualidade de uma definição especulativa-argumentativa.

2009-12-30 05:39:23
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