E

ECDÓTICA
ECDÓTICA
CRÍTICA TEXTUAL
ECDÓTICA

Verbete por redigir

2010-01-01 12:51:35
2010-01-01 12:51:35
ÉCLOGA (OU ÉGLOGA)
BUCOLISMO, IDÍLIO, LOCUS AMOENUS, PASTORAL
ÉCLOGA (OU ÉGLOGA)

Poema em forma de diálogo ou de solilóquio sobre temas rústicos, cujos intérpretes são em regra pastores. Inicialmente, o termo, que significava "poesia seleccionada", foi aplicado aos poemas bucólicos de Virgílio. A partir daí, aplica-se às pastorais e aos idílios tradicionais que Teócrito e outros poetas sicilianos escreveram. Outros poetas italianos como Dante, Petrarca e Boccaccio recuperaram o género, que acabaria por se tornar um dos preferidos dos poetas renascentistas e maneiristas europeus. A grafia égloga, popularizada por Dante, parte de uma falsa etimologia latina que derivava de aix ("cabra, bode") e logos ("palavra", "discurso", "diálogo"). De acordo com o comentário irónico do poeta inglês Spenser, em "E. K.", terá sido construída para significar qualquer coisa como "Goteheards tales" ("contos de cabreiros"). Luís de Camões, Bernardim Ribeiro, António Ferreira e Sá de Miranda estão entre os muitos poetas portugueses que nos legaram poemas do género. As suas composições seguem os modelos clássicos, não existia até então qualquer teorização portuguesa sobre as éclogas. A rigor, nem os modelos clássicos (Horácio e Diomedes) teorizam em particular sobre a écloga. O que sabemos sobre as regras da écloga advém dos próprios textos. No caso português, só em 1605 Francisco Rodrigues Lobo teoriza sobre o assunto em Discurso sobre a Vida e o Estilo dos Pastores (1605). Os poetas árcades do século XVIII ainda exploram o género tendo mesmo teorizado sobre a écloga, como Dinis da Cruz e Silva. Um dos melhores intérpretes da écloga nesta época é João Xavier de Matos, destacando-se Albano e Damiana (1758). A écloga clássica parte quase sempre de um quadro idílico, o locus amoenus ou lugar aprazível, e desenvolve com certa brevidade o louvor de uma pessoa, por razões sentimentais, reflecte sobre a condição do poeta e/ou da própria poesia, ou entretém-se com subtilezas políticas ou religiosas. Outro tema clássico das éclogas é o da libertação espiritual, a renúncia aos bens terrenos e sociais para uma total entrega à natureza e aos mais puros ideiais de vida perseguindo a chamada aurea mediocritas. O longo poema de Sá de Miranda conhecido por "Écloga Basto" ilustra este desejo: "Quando tudo era falante / pascia um cervo um bom prado …".{bibliografia}A. Egido: "Sin poética hay poetas. Sobre la teoría de la égloga em el Siglo de Oro", El Criticón, 30 (1985); Claude Poullain: "Églogue anciénne et églogue nouvelle dans la littérature portugaise de la Renaissance", in Arquivos do Centro Cultural Português, vol. XV (1980); J. Busnardo-Neto: The Eclogue in Sixteenth-Century Portugal (1974); José Augusto Bernardes: O Bucolismo Português: A Égloga do Renascimento ao Maneirismo (1988).

2009-12-30 17:26:50
2009-12-30 17:26:50
ECOCRÍTICA
ECOCRÍTICA

A Ecocrítica, de um ponto de vista etimológico, nasceu da junção de duas palavras – “Ecologia” e “Crítica”, tendo sido referida pela primeira vez num artigo de 1978 por William Rueckert, em que o autor tentou uma aproximação ecológica ao fenómeno literário. A sua inclusão oficial como novo ramo dos estudos de literatura foi anunciado com a publicação, em 1996, do primeiro volume de artigos sobre o assunto (um reader que ainda serve de vade mecum).
A análise ecocrítica de um texto pretende, de certa forma, dar voz a uma coisa silenciada – a natureza e o mundo exterior. Isto só foi possível acontecer com o advento dos estudos pós-estruturalistas e em particular dos estudos culturais, dos quais muitas abordagens mais descentralizadas nasceram (os estudos pós-coloniais, os estudos de género, entre outros). É uma perspectiva que deixa assim de ser homocêntrica, para ser ecocêntrica, o que implica uma abordagem completamente diferente, porque privilegiando o contrário. O que está em questão é o lugar do que está exterior ao autor e de que maneira este “informa o “texto” produzido, de que forma influencia a forma de o ver.
Assim, mais do que a pessoa que o escreve e a sua intenção, o que importa num estudo ecocrítico é sobretudo o lugar e o contexto da escrita, por onde ele passa. É o que diz Peter Barry, no seu Beginning Theory – An Introduction to Literary and Cultural Theory:
For the ecocritic, nature really exists, out there beyond ourselves, not needing to be ironised as a concept by enclosure within knowing inverted commas, but actually present as an “entity” which affects us, and which we can affect, perhaps fatally, if we mistreat it. Nature, then, isn’t reducible to a concept which we conceive as part of our culturalpractice.
(2009: 252)
Para além disso, se atendermos mais de perto à etimologia da palavra “eco”, ela remete-nos para o de “casa”, do grego “oikos”, e encontramos a essência deste novo paradigma dos estudos literários – é sobretudo da relação do homem com o seu meio, seja qual for o tipo de relação estabelecida, que se deixa entrever a partir de uma perspectiva ecocêntrica no texto literário. Desta forma, podemos falar de uma perspectiva mais ou menos comprometida para com o meio ambiente, por parte de quem escreve. Tal como na defesa do ambiente e na ecologia, podemos verificar, nos estudos ecocríticos, uma tomada de posição mais assertiva, que poderíamos denominar de “deep ecocriticism” ou, caso apenas se trate de uma alusão ou de uma referência mais velada, “shallow ecocriticism”.
No que toca aos temas da “poesia ecológica” será útil ver o artigo de James Engelhardt intitulado “The language habitat: na Ecopoetry manifesto”. Quer o título do manifesto, quer a sua frase inicial deixam entrever, ab ovo, que o que preocupa a esta poesia, de uma forma geral, é a conexão doexterior com o poeta – “Ecopoetry as connection”, sendo esta o “habitat da linguagem”.
Assim, o autor desenvolve este conceito inicialmente, vendo essa conexão do escritor com o mundo como natural, partindo do pressuposto que “we can only speak from a bodied connection to the world”. O enfoque, desta forma, da teoria ecocrítica, terá passar por todos os motivos que encontramos na natureza – não só os elementos que compõem o planeta, a sua fauna e a sua flora, como também assuntos tão abstractos como o espaço celeste e tudo o que o caracteriza. No entanto, e isso está expresso nesta afirmação, a forma como experienciamos isso parte sempre do nosso próprio corpo, pelo que este é um outro tema bastante caro à ecocrítica. Em último lugar, e como perspectiva que privilegia o lugar, a ascendência e tudo aquilo que nos é primordialmente intrínseco e identitário fazem também parte da nossa conexão com o exterior. As famílias são o primeiro exemplo disso mesmo – “Families form culture, they connect us to culture, they are where culture begins […] the ecopoem must connect to the culture and society that it inhabits”.
A Ecocrítica refere-se, num sentido lato, a qualquer produção cultural do homem (filmes, livros, quadros) e à sua relação com ele, com o mundo exterior, e tomando uma posição de responsabilidade sobre tudo aquilo que lhe é deixado e tudo aquilo que ele produz. Assim participa da teia cultural que nos forma e enforma, não esquecendo a própria alusão que o simples termo “texto” faz em relação à natureza – a teia.
Nesta teia de nomes, textos e vozes que é a própria história da literatura, a preocupação da Ecocrítica é igualmente a de manter os textos presos aos lugares e espaços de onde surgiram. Paralelamente, a perspectiva ecocrítica é útil aos estudos literários porque esta parece eliminar-lhe um pouco dessa aridez que muitas teorias literárias podem conter em si. É o que diz John Elder logo no prefácio a Ecopoetry:
One of the greatest advantages of na ecological approach to poetry may in fact be that it releases us from the fractiousness of the prevailing scholarly culture. Sometimes academic discourse can feel like a conversation doomed to be carried out in rebukes and thus to have limited prospects for mutual understanding and growth […] (2002: x)
Podemos concluir propondo assim que a Ecocrítica traduz a importância do lugar e do contexto de produção e recepção, mais do que a posição ética que a junção das duas palavras implica, e que já vimos. O que esta abordagem toma, então, é uma abrangência de perspectivas, não estamos efectivamente perante um novo paradigma da teoria da literatura. E a novidade está também aqui – a leitura dos textos não se reduz a condicionalismos linguísticos/históricos nem a paradigmas metodológicos parciais de uma disciplina. O que a metodologia ecocrítica faz é condensar numa só as metodologias das diversas disciplinas como é o caso da ciência literária e das diversas ciências exactas, analisando o fenómeno literário nesta perspectiva.
Assim, verificamos, com a Ecocrítica, a famosa afirmação de Lavoisier: “Na natureza, nada se cria, nada se perde, tudo se transforma.”
{bibliografia}
BARRY, Peter. “Ecocriticism”, in Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. 3ª ed. Manchester: Manchester UP, 2009.
BRYSON, J. Scott, Ecopoetry – A critical introduction, Utah, The Univ. of Utah Press, 2002
BUELL, Lawrence. The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture, Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1995.
______________, Writing for an Endangered World: Literature, Culture, and Environment in the U.S. and Beyond, Cambridge, MA and London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 2001.
COUPE, Lawrence, ed., The Green Studies Reader: From Romanticism to Ecocriticism. London: Routledge, 2000.
GARRARD, Greg, Ecocriticism. New York: Routledge, 2004.
GLOTFELTY, Cheryll and Harold Fromm (Eds). The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology. Athens and London: University of Georgia, 1996.
GOMIDES, Camilo. ‘Putting a New Definition of Ecocriticism to the Test: The Case of The Burning Season, a film (mal)Adaptation”, in ISLE 13.1 (2006): 13-23.
HEISE, Ursula K. “Greening English: Recent Introductions to Ecocriticism.” in Contemporary Literature 47.2 (2006): 289–298.
KROEBER, Karl. Ecological Literary Criticism: Romantic Imagining and the Biology of Mind. New York: Columbia UP, 1994.
MARX, Leo. The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America. Oxford: Oxford University Press, 1964.
McKUSICK, James C. Green Writing: Romanticism and Ecology. New York: St. Martin’s, 2000.
MOORE, Bryan L. Ecology and Literature: Ecocentric Personification from Antiquity to the Twenty-first Century, New York: Palgrave Macmillan, 2008.
PHILLIPS, Dana. The Truth of Ecology: Nature, Culture, and Literature in America, Oxford: Oxford University Press, 2003.
RUECKERT, William. “Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism.” Iowa Review 9.1 (1978): 71-86.
ROJAS PÉREZ, Walter. La ecocrítica hoy. San José, Costa Rica: Aire Moderno, 2004.
SELVAMONY, Nirmal, Nirmaldasan & Rayson K. Alex. Essays in Ecocriticism. Delhi: Sarup and Sons and OSLE-India, 2008.
SLOVIC, Scott. Seeking Awareness in American Nature Writing: Henry Thoreau, Annie Dillard, Edward Abbey, Wendell Berry, Barry Lopez, Salt Lake City, UT: University of Utah Press, 1992.
ZAPF, Hubert. “Literary Ecology and the Ethics of Texts.” in New Literary History 39.4 (2008): 847-868.
LINKS
ENGELHARDT, James, “The language habitat: na Ecopoetry manifesto” in http://www.octopusmagazine.com/issue09/engelhardt.htm
Isle: Interdisciplinary Studies in Literature and the Environment <http://isle.oxfordjournals.org/>
Journal of Ecocriticism <http://ojs.unbc.ca/index.php/joe/index>
Ecozon@: European Journal of Literature, Culture and Environment <http://ojs.unbc.ca/index.php/joe/index>

 

2012-03-11 23:54:41
2012-03-11 23:54:41
ECPHRASIS ou EKPHRASIS
EKPHRASIS
ECPHRASIS ou EKPHRASIS

Termo grego que significa “descrição” (no plural, ekphraseis), aparecendo em primeiro lugar na retórica de Diónisos de Halicarnasso (Retórica, 10.17). Tornou depois um exercício escolar para aprender a fazer descrições de pessoas ou lugares. O locus classicus na literatura épica é a descrição do escudo de Aquiles feita por Homero (Ilíada, 18, 483-608). Virgílio seguiu o mesmo modelo para a descrição do escudo de Eneias na Eneida (8, 626-731). Um outro tipo de ekphrasis concentra-se em descrições epigramáticas de pinturas e estátuas, como La galeria de Marino e muita poesia emblemática. O termo alemão Bildgedicht corresponde praticamente ao conceito de ekphrasis, neste sentido de descrição de uma obra de arte (pintura ou escultura). 
Por definição lata, trata-se da descrição literária ou pictórica de um objecto real ou imaginário. O termo foi delimitado por alguns estudiosos à descrição de objectos de arte, objectos estes que teriam detalhes visuais significativos. Seria, portanto, um exercício ou mecanismo de retórica que permitiria a relação directa entre um medium artístico com outro, i.e., funcionaria como um género de “ponte” entre duas esferas artísticas (e.g. pintura e literatura, pintura e escultura, literatura e escultura), definindo e descrevendo as respectivas essências e formas de maneira a ilustrar um objecto artístico de forma vívida através de um medium distinto.
De uma forma extremamente simplista poder-se-á ainda definir o termo como a relação entre palavra-imagem. Contudo, Peter Wagner considera o cruzamento de fronteiras entre as distintas áreas disciplinares a mais avançada e sustentável tentativa de definição do termo que se conseguiu até à data, permitindo ultrapassar a mera oposição entre imagem- palavra (WAGNER:1996, p.3). O autor afirma também que, na verdade, o termo ekphrasis foi e é alvo de várias definições e vários fins sendo que a sua definição acaba por depender apenas do argumento particular que se discute. A modo de exemplo, notem-se as seguintes descrições: o escudo de Aquiles na Ilíada de Homero, as tapeçarias de Minerva e Aracne nas Metamorfoses de Ovídio, The Rape of Lucrece de Shakespeare, “Ode on a Grecian Urn” de Keats, “Musée des Beaux Arts” de H.W. Auden, Pictures from Brueghel de William Carlos Williams, entre outros[1].
Uma definição mais ampla entenderia ekphrasis como uma descrição virtuosa da realidade física (objectos, sentidos, pessoas) com o intuito de evocar uma imagem mental tão intensa como se o objecto real descrito estivesse perante os olhos do leitor. Leo Spitzer definia o termo como sendo um género literário ou, pelo menos, um topos que tenta imitar em palavras um objecto das artes plásticas. Claro está que esta definição, que levanta certa polémica, pressupõe uma dependência da literatura face às artes plásticas. O dito Horaciano ut pictura poesis sugere já que a poesia deve ser como uma pintura, um poema deve ter qualidades pictóricas e assemelhar-se, através do imaginário, ao objecto descrito. Não obstante, a mesma expressão é traduzida como “the mutual illumination of the arts” ou “the sister arts” (WAGNER:1996, p.5). Esta semelhança, se não identificação total, da pintura e poesia que Horácio parecia sugerir, engendrou extensas discussões estéticas, revisitadas a partir do Renascimento.
A relação entre palavra-imagem foi sempre uma relação de tensão que continuamente fez surgir debates sobre quem imita quem ou de o que é que imita o quê. Na obra Laocoonte, Lessing ensaia a delimitação dos “territórios” de cada uma das artes, reflectindo a partir do exemplo de Laocoonte, sacerdote Troiano representado tanto em escultura como na literatura com os seus dois filhos, os três atacados por duas serpentes como castigo do deus Apolo. Lessing questiona-se sobre o que é que surgiu primeiro – a escultura ou a descrição poética deste mito na Eneida de Virgílio – acabando por concluir que a escultura imita a poesia. A poesia tem um medium mais amplo pois é feita de símbolos linguísticos de natureza arbitrária, usa um método de representação que é progressivo e sequencial no tempo, i.e., nada do que o poeta inclua no poema arruinaria o efeito estético das outras partes.
Os poetas românticos recorreram amiúde a este artíficio, tendo ficado célebre, por exemplo, a “Ode on a Grecian Urn”, de Keats. Naturalmente, o recurso às descrições particulares está presente em muita poesia contemporânea, sobretudo a partir do momento em que a poesia se tornou cada vez mais próxima da prosa narrativa. Na literatura portuguesa, o livro Metamorfoses (1963), de Jorge de Sena introduz um tipo de poesia descritiva que tem como objecto de contemplação toda a obra de arte visual. Este tipo de descrição plástica, não limita o conceito de ekphrasis a uma simples e passiva exposição dos dados observados, mas conduz-nos a um exercício reconstrutivo do que foi examinado, querendo interferir subjectivamente nas qualidades do objecto. O poeta ecfrástico raramente se contenta com uma descrição objectiva do que observa, quando tem a possibilidade de comunicar livremente o seu próprio gosto. A Secreta Vida das Imagens (1991), de Al Berto, ou Depois de Ver (1995), de Pedro Tamen, podem ilustrar o lado dinâmico da ekphrasis.
Pelo contrário, as artes plásticas – pintura e escultura – são artes do espaço, das acções momentâneas que não se sucedem, representam corpos que representam acções. De um ponto de vista fisiológico, a apreensão imediata de um quadro ou uma escultura é possível. Porém, a poesia, devido à sua natureza sequencial, tarda mais em descrever acções e a formar imagens, é a arte da memória, sendo que Lessing se mostra algo céptico em relação à capacidade de apreensão de um poema. É, portanto, possível uma inversão de descrições sendo que o termo ekphrasis não se pode limitar apenas a denominar a descrição literária de um objecto das artes plásticas.
Não obstante, note-se que a concepção heideggeriana, oposta à de Lessing, não procura equivalências entre literatura e pintura mas procura sim uma outra instância, no plano ontológico, onde finalmente triunfe a busca pela verdade oculta nas coisas e que esta, de algum modo, possa coincidir. Heidegger, baseia-se, pois, no conceito de ekphrasis (toma como exemplo um quadro de Van Gogh) para explicar ou expandir o seu conceito de arte – não como procura do belo mas sim do verdadeiro (BAPTISTA: 2001, p.341). Assim, e tendo presente o conceito de mundo heideggeriano, sabemos que é nele que toda a obra de arte se abre, instalando esse mundo no seu lugar de produção que seria a terra. Desta forma, é no combate entre mundo e terra que a obra de arte pode existir, “re-figurando e re-simbolizando constantemente este combate (…) através de uma infinita ekphrasis do mundo (humano) pela terra (natureza) e desta por aquela” (BAPTISTA: 2001, p.342), luta esta interminável. Parece ser significativo que o termo em questão tenha sido base de outras reflexões para além de si mesmo.
Segundo Krieger, “…to look into ekphrasis is to look into the illusionary representation of the unrepresentable, even while that representation is allowed to masquerade as natural sign, as if it could be an adequate substitute for its object” (KRIEGER:1992, p.XV), sendo que o autor define o termo como “word-painting”. Derrida, por seu lado, afirma que na arte são “…the represented and not the representer, the expressed and not the expression” que importam (WAGNER: 1996, p. 2). Por fim, Wagner sugere que o termo deveria abarcar “ representações verbais” no seu sentido mais alto, i.e, escritos sobre obras de arte – crítica.
{bibliografia}
BAPTISTA, Maria Manue. “Ekphrasis e (des)ocultação da verdade: uma reflexão a partir da filosofia heiddegeriana” in Caminhos de Cultura em Portugal. Fernando Augusto Machado, Manuel Rosa Gonçalves Gama, José Marques Fernandes (org.). Ribeirão: Húmus, 2010, pp. 337-343.
BERGMANN, Emilie L.: Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry (1979).
KRIEGER, Murray. Ekphrasis. The illusion of the natural sign. United States of America: The Johns Hopkins University Press, 1992.
LESSING, G.E. Laocoon, Hermann Courtin (Trad.), Paris: Éditeurs des Sciences et des Arts, 2002.
WAGNER, Peter. “Introduction: Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality – the State(s) of Art(s).” in Peter Wagner (ed), Icons – Texts – Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. Vol. 6, New York: Walter de Gruyter. 1996.
[1] Exemplos retirados de Peter Wagner. “Introduction: Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality – the State(s) of Art(s).” in Icons – Texts – Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. New York: Walter de Gruyter. 1996, p. 14.

2010-01-01 12:52:24
2010-01-01 12:52:24
ÉCRIT BRUT
ART BRUT
ÉCRIT BRUT

Verbete por redigir

2010-01-01 12:53:13
2010-01-01 12:53:13
ECRITURE ARTISTE
ARTE PELA ARTE, ARTIFÍCIO, DANDISMO, DECADENTISMO, ESTETICISMO
ECRITURE ARTISTE

A  refinada expressão “écriture
artiste “ foi criada pelo escritor francês Edmond Huot de
Goncourt

(1822-1896), no prefácio a
Les frères Zemganno,
 datado de 23 de
março de 1879, onde se exalta a escritura cheia de requinte, 
que, promovendo, na literatura, o impressionismo,
enche-se, por exemplo, de metáforas e de epítetos raros, ao lado
de inversões da construção sintática e de palavras peregrinas: “Le
Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en
effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est
répugnant, ce qui pue: il est venu au monde aussi, lui, pour
définir, dans de l’écriture
artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent
bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres
raffinés et des choses riches : mais cela, en une étude
appliquée, rigoureuse, et non conventionnelle et non imaginative
de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école
vient de faire, en ces dernières années, de la laideur”.
Os cultores da écriture
artiste pintam quadros no texto, como ilustra o próprio
Edmond de Goncourt, em seu
Journal, de 22 de
março de 1882:
“Je voudrais trouver des
touches de phrases, semblables à des touches de peintre dans une
esquisse: des effleurements et des caresses, et, pour ainsi dire,
des glacis de la chose écrite, qui échapperaient à la lourde,
massive, bêtasse syntaxe des corrects grammairiens.” Para
além de toda uma sofisticação na maneira de escrever, de
transgredir o código da gramática, de estruturar, avidamente, 

figuras de retórica, de operar torneios frásticos,
 essa estética implica
uma sensorialidade e, até, uma sensualidade no gesto escritural.
Está-se diante de uma
écriture-dandy, como convém aos decadentistas todos, sejam
franceses, ingleses, italianos, portugueses, brasileiros…
(MUCCI, 1994, p. 49-52). Tomando a
écriture artiste como
culto do artifício, 
“os decadentistas maquilaram a escritura, na tentativa de
transfigurá-la ao máximo, através de fulgurações, refinamentos
estéticos, numa exacerbada consciência de estilo” (MUCCI, 1994,
p. 67). Sobre o artifício, pondera sabiamente Carlos Ceia: “Termo
de origem latina (artificium) que se utiliza como
sinónimo de recurso retórico, isto é, o modo ou processo
engenhoso pelo qual elaboramos um discurso. Neste caso, um
artifício é um sinal de uma intenção artística no acto de
criação literária, distinto, portanto, de outros actos naturais
e espontâneos. O artifício é um conceito central na poética
formalista, estando ligado ao conceito de desautomatização
(a libertação das palavras do automatismo que caracteriza o uso
de uma língua por um grupo de falantes). O escritor tenta
recorrer a estes artifícios para resgatar as palavras do seu uso
corrente e ordinário, ou seja, procura ir mais além do mero
significante, descobrindo relações e associações poéticas para a
linguagem. Os artifícios verbais (as figuras de retórica)
permitem concentrar a atenção na mensagem. A função primordial
da arte seria então essa desautomatização dos mecanismos de
percepção da língua, esse estranhamento que nos conduz à criação
artística”.

Pela 
écriture artiste, o
texto coloca-se em cena e, qual dândi baudelairiano, o texto
mira-se, constantemente, ao espelho: “o dândi deve aspirar a ser
sublime sem interrupção, ele deve viver e dormir diante de um
espelho” (BAUDELAIRE, p. 406).           

Garimpando, na preciosa literatura brasileira, aponto uma
trindade-esteta, que cultuou, fervorosamente,
 a
écriture artiste: 

Machado de Assis, Raul Pompéia e João do Rio.

Sociólogo, professor universitário, diplomata e polímata
humanista, José Guilherme Merquior (1941-1991) escreveu, em tons
de écriture artiste,
uma “breve história da literatura brasileira”, brevíssima,
infelizamente, porque a morte roubou-lhe, subitamente, a pena;
restou-nos, além de uma saudosa frustração, o livro
De Anchieta a Euclides.
O capítulo, precisamente dedicado ao carioca Machado de Assis
(1839-1908), intitula-se “Machado de Assis e a prosa
impressionista”, o que traz uma luz diferente sobre esse
escritor carioca, que goza de invejável e mais que merecida
fortuna crítica. Merquior inaugura, nestes termos, seu estudo
original sobre o criador de
Memórias póstumas de Brás
Cubas (1881): “O termo ‘impressionismo’, aplicado primeiro à
pintura de Monet e à música de Debussy, passou a designar também
uma das correntes lierárias do tardio Oitocentos. A princípio,
chamou-se de impressionista apenas a
écriture artiste dos
irmãos Edmond (1822-196) e Jules (1830-1870) de Goncourt. A
‘escrita artística’ é a linguagem vibrátil de romances como
Germinie Lacerteux

(1865), nos quais os diálogos e descrições, convertidos em
‘estenografias ardentes’, procuram grafar a aparência
vívida da realidade
humana (…) Edmond e Jules se concentravam na pintura refinada
das impressões subjetivas, dos estudos d’alma (…). Do mesmo
modo que o quadro impressionista se propõe captar as mudanças
mais sutis da atmosfera, o estilo hipersensível dos Goncourt
buscava figurar a variedade dos estados mentais com a maior
precisão possível. No fim do século (XIX), esse idioma literário
colorido e nervoso, de sintaxe fragmentária e ritmos
evocatórios, fazendo largo uso do imperfeito e da metáfora, foi
adotado por grandes narradores e dramaturgos ‘decadentes’. (…)
O emprego do mito, do símbolo e do metaforismo não foi nenhuma
exclusividade simbolista, e, por outro lado, alguns notáveis
prosadores impressionistas, como Eça, perfizeram sua formação
estilística independentemente de qualquer contato relevante com
o simbolismo. Este 
é precisamente, aliás, o caso dos impressionistas brasileiros
Machado de Assis, Raul Pompéia ou Euclides da Cunha. (…) O
mais acabado exemplo brasileiro de “escrita artística” é
O Ateneu de Raul
Pompéia; mas o grande e originalíssimo representante nacional do
espírito e da letra da literatura impressionista é Machado de
Assis (…)”(p. 150-153).

Mais adiante em seu excelente livro, Merquior retoma o
fluminense Raul d’Ávila Pompéia (1863-95), que, com o romance
O Ateneu (1888),
figura como  “nosso
maior romancista impressionista, depois 

de Machado de Assis” (p. 191); “(…)
O Ateneu é uma
sucessão de quadros mentais – uma serie impressionista de
‘páginas’ soltas na consciência do narrador. De evocações
altamente plásticas, como seria de esperar de um
escritor-artista” (p. 192).

Eis um terceiro fiel, no Brasil, 
da écriture
artiste:

João do Rio,

pseudônimo de
João Paulo Emílio
Cristóvão dos Santos Coelho Barreto, nascido no

Rio de Janeiro, a

5 de agosto de

1881, e falecido, na mesma cidade, em
 23
de junho de

1921); foi  jornalista,

cronista, contista,

tradutor e teatrólogo.

O escritor carioca usou, ainda, outras máscaras, como 
Claude,  José
Antonio José,  Caran
d’Ache,  Joe 
ou Godofredo de Alencar (heterônimo com vida própria –
como os de Fernando Pessoa); mas o pseudônimo mais constante e
que, finalmente, ficou, foi João do Rio, inspirado em Jean de
Paris, de Le Figaro.

Por suas atitudes de dândi tropical (“dândi de salão”, como o
chamaram seus desafetos), foi cognominado de “Oscar Wilde
brasileiro”, de quem, aliás, traduziu, em 1919,
O retrato de Dorian Gray;
traduziu, igualmente Jean Lorrain, aliás

Paul Alexandre Martin Duval
(1855-1906) ; tanto o decadentista irlandês quanto o
decadentista francês influenciaram o estilo do autor de
A alma encantadora das
ruas (1908).

 Afirma
Ricardo Lísias: “Mesmo com particularidades inevitáveis,
seguramente  João do
Rio é um representante importante da
Belle Époque que, um
tanto tardiamente, o Brasil importou da Europa (in WILDE, 2006,
p. 12-13). Em seguida, Lísias chama, citando a Antônio Arnoni
Prado,  a atenção
para a produção literária de João do Rio, “mediada pelo
compromisso com o ideal estético de vida, copiado ao
art nouveau” (p. 18).

Já, no âmbito paradigmático da literatura portuguesa, além do
mencionado Eça de Queirós (1845-1900),
 basta que
 se cite Al Berto, aliás,
 Alberto
Raposo Pidwell Tavares
(1948-1997),
poeta, pintor, editor e animador cultural,

lídimo representante de uma sofisticadíssima plêiade, que

funde a poesia na

prosa, criando uma espécie de deambulações fragmentárias.
No texto, intitulado “Telão pintado de vida e obra”, escreve
Liana Rosa sobre o dândi coimbrão: “Uma
obra que se lapidou como representação de uma vida, de um autor,
no sentido do poeta trágico moderno, ao estilo de Rimbaud; ou
uma obra que se cruza com a vida.

Al Berto definiu poeticamente o horizonte em que se quis ver
desenhado, ou seja, situou-se ele próprio, oniricamente, na
realidade das suas obras. Há, na sua obra, a dificuldade de
definir os limites da realidade e da ficção. Criou Al Berto os
cenários pitorescos caravaggianos onde encenou a sua vida numa
exuberância excessiva; exuberância essa que remete para a morte
e para o sexo, e onde se cruzam imagens de mar, deserto, fogo,
noite, eternidade, silêncio, corpo, aveias, sémen, paixões…
Além de ter estudado Belas-Artes, Al Berto escreveu sobre artes
plásticas ("A Vida Secreta das Imagens"), usou soberanamente a
fotografia como um detonador de fantasmas: os seus e os de quem
se cruzava consigo nas noites boémias. A sua poesia é carregada
de uma encenação dramática capaz de oscilar entre os sentidos
mais eruditos e a pacatez da prosa. A prosa, por sua vez,
transfigurada poeticamente,
é elevada a uma espécie de condição mítica”. Inscrevo um exemplo
de écriture artiste,
à la Al Berto, um simples aceno, um fragmento que denuncia o
pseudônimo ou, como dizem, belamente, os ingleses –
nom de plume: “Um
nome… Um nome, um nome apenas, evocando
alguém, um lugar ou uma coisa, é a bagagem suficiente

para avançar pela noite dentro, esperar a morte,
ou iniciarmos o regresso…”  (
O Anjo Mudo, Contexto,

1993).

Nos volteios da

écriture artiste,
joga-se, gozosamente,  a
vida e a morte: escrever, álibi da morte.{bibliografia}AL BERTO. Contexto (1993). BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres complètes (1980). GONCOURT, Edmond de . Préface. Les frères Zemganno (1879), acesso em 25/1/2009. http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k208027x (acesso em 25/1/2009) . http://www.freres-goncourt.fr/ZemgannoZola/preface.htm (acesso em 25/1/2009). GONCOURT, Edmond de. Journal (1882). LÍSIAS, Ricardo. Introdução. In: WILDE, O retrato de Dorian Gray. Trad. João do Rio (2006). MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides. 2.ed. (1979). MUCCI, Latuf Isaias. A poética do Esteticismo (1993). MUCCI, Latuf Isaias. Ruína & simulacr d ecadentista: uma leitura de Il piacere, de D’Annunzio (1994). POMPÉIA, Rau. O Ateneu: crônica de saudades (1979). ROSA, Liana. http://lilianarosa.blogspot.com/2008/02/al-berto-poeta-portugus.html (acesso em 26/1/2009).

2009-12-30 17:27:51
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EDIÇÃO AD USUM DELPHINI
EDIÇÃO BOWDLERIANA

Edição “para uso do Delfim”, expressão latina para identificar as edições de clássicos latinos que os eclesiásticos J. B. Bossuet e P.-D. Huet realizaram em 1688 com o propósito de apoiar a educação do filho de Luís XIV de França, o Delfim. Esses textos foram censurados em tudo o que não fosse moral e socialmente adequado à educação do Príncipe. Por analogia, diz-se edição ad usum Delphini de toda a edição para fins pessoais, mas corrupta por causas não exclusivamente literárias. Torna-se sinónima de edição bowdleriana.

2009-12-30 17:29:28
2009-12-30 17:29:28
EDIÇÃO BOWDLERIANA
EDIÇÃO CRÍTICA, EDIÇÃO AD USUM DELPHINI
EDIÇÃO BOWDLERIANA

Edição corrupta de um texto, com censura das partes pronunciadas imorais ou eticamente reprováveis, segundo o ponto de vista arbitrário do editor. A expressão provém do nome Thomas Bowdler (1754-1825), que editou The Family Shakespeare (1818), uma edição censurada do teatro de Shakespeare, omitindo tudo aquilo que, na opinião do editor, não era “correcto para ser lido por um cavalheiro em frente de uma senhora”.

2009-12-30 17:30:20
2009-12-30 17:30:20
EDIÇÃO CRÍTICA
APARATO CRÍTICO, CRÍTICA FILOLÓGICA, CRÍTICA TEXTUAL, STEMMA
EDIÇÃO CRÍTICA

Publicação de um texto, de tradição ou génese complexas, segundo os métodos da crítica textual. A edição crítica de uma obra exige-se sobretudo para os textos cuja autenticidade seja discutível. Hoje em dia, tal problema quase deixou de se colocar, com a aplicação rigorosa dos direitos de autor e com os modernos processos de edição, que envolvem o respeito integral pela figura do autor-criador. Contudo, até há algumas décadas atrás, nem sempre o autor dispôs de todas as condições legais e técnicas para rever cuidadosamente a sua obra. Em muitos casos, os próprios autores deixaram a sua obra quase ou totalmente inédita (Cesário Verde, Fernando Pessoa, F. Kafka, por exemplo), o que obriga hoje a recorrer a um tipo de dição que seja cientificamente correcta, o mais próxima possível do estado original dos autógrafos. Uma edição crítica pode também ajudar a corrigir erros e deturpações introduzidos pelos editores à revelia dos próprios autores, como aconteceu, por exemplo, com a obra romanesca de Eça de Queirós. Nos textos antigos, as dificuldades aumentam por não existirem edições diversas do mesmo texto revisto pelo autor, pois a maior parte da bibliografia que constitui o legado clássico literário existe a partir de cópias que se acreditam ser autênticas tanto quanto possível. Uma edição crítica de textos antigos exige, naturalmente, apurados conhecimentos filológicos e históricos para que seja possível uma aproximação à versão original. O texto editado criticamente pode ser um original (o autógrafo ou texto manuscrito ou digitado efectivamente por um autor), um arquétipo (o texto tal como que nos foi legado, conhecendo a sua identidade ou não — particularmente significativo nos textos clássicos e arcaicos, cujos arquétipos são tardios, entre o século I a.C. e o século V d.C.) ou um pré-arquétipo (um novo texto que precede no tempo o exemplar conhecido e datado até ao momento). Uma edição crítica segue diferentes fases, que incluem 1) a recolha de todos os elementos disponíveis pela chamada tradição diplomática, isto é, o conjunto de manuscritos ou impressos que permitiram a transmissão do texto editado (recensio); 2) comparação de todos esses elementos disponíveis (collatio); 3) localização e eliminação de todas as versões de que se comprova serem apenas cópias (eliminatio); 4) organização dos elementos válidos de forma a reconstituir o original (classificação); 5) correcção dos erros paleográficos e caligráficos que se encontram no texto (emendatio). Como o objectivo de uma edição crítica é a reprodução do texto original, é necessário, quando este não existir, reconstruir a árvore genealógica ou Stemma de todas as versões legítimas, para se conseguir aquilo que seria o arquétipo dos textos existentes.{bibliografia}A. Blecua: Manual de crítica textual (Madrid, 1983); Artur Anselmo: História da Edição, vol. 1 (1991); Judith Butcher: Copy-editing: The Cambridge Handbook, 2ª ed. (1981); Leituras : Revista da Biblioteca Nacional de Lisboa, 5 : « Arquivística Literária e Crítica Textual» (1999); Miguel Ángel Pérez Priego: La edición de textos (1997); Philippe Lejeune et al. (eds.): L’ Auteur et le manuscrit (1991); Ronald Gottesman (org.): Art and Error: Modern Textual Editing (1970).

2009-12-30 17:44:59
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EDIÇÃO DA(E) ÚLTIMA MÃO
EDIÇÃO DEFINITIVA

Última edição publicada em vida do autor. Em geral, o autor fez uma revisão definitiva do texto publicado, corrigindo as provas tipográficas até à “última mão”. A obra de Carlos de Oliveira está reunida num só volume, Obras de Carlos de Oliveira (Caminho, Lisboa, 1992), e constitui a edição definitiva, porque foi a última a ser revista pelo autor, que, é sabido, era bastante perfeccionista com os seus próprios textos.

2009-12-30 17:45:55
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