F

FÁBULA
FÁBULA
FÁBULA

Narração de sucessos fingidos, inventados para instruir ou divertir; conto imaginário ou mentiroso. “O bom frade contou muito fábula, como todos os colectores das causa primordiais de uma nação que se vão perder sempre em maravilhas .” (A. Garrett). Pequena composição de forma poética ou prosaica em quase narra um facto alegórico, cuja verdade moral se esconde sob o véu da ficção e na qual de fazem intervir as pessoas, os animais irracionais personificados e até coisas inanimadas; apólogos: as fábulas de Esopo, Fedro e La Fontaine. A história dos deuses e outras personagens do paganismo, do politeísmo ou da mitologia: “os deuses da fábula”. O conjunto de ficções ou peripécias que entram no poema épico, no romance ou no drama, com o fim de os ampliar e ornar, de modo que a acção épica ou dramática não se apresentem como aconteceram realmente, mas como poderiam ou deveriam acontecido. Narrativa de intenção moralizante, frequentemente confundida com as formas do apólogo, da alegoria e da parábola, mas das quais diverge por natureza. Segundo a retórica clássica, a fábula é uma composição em verso, que registra uma cena vivida por animais, e de intenção moralizadora, através do riso, da sátira ou do absurdo. O apólogo é uma composição em prosa que narra uma situação exemplar, vivida por seres inanimados, objectos, com intenção moralizadora, embora se cubra de fantasia; e assume sempre um tom sério, severo, sem humor, tendendo ao dramático. A alegoria é uma composição em verso ou em prosa, que narra uma situação vivida por seres humanos ou míticos, e cujo verdadeiro sentido está transladado do objecto evocado para o objecto revelado, daí ter sempre dois sentidos globais e perfeitos: um literal, outro intencional-alegórico (a “Caverna das Ideias” de Platão; A Divina Comédia de Dante; o Romance da Rosa, medieval …) E a parábola é uma composição em prosa, que narra uma situação vivida por seres humanos e animais ou seres divinos, e de natureza edificante. Embora aparentemente se confunda com a alegoria, a parábola difere desta por sua intencionalidade religiosa: foi a forma narrativa preferida pelos povos antigos (Índia, China …) para difundirem crenças reliogiosas e, inclusive, é das grandes presenças na bíblia e no Alcorão. como género literário, a fábula procede da Índia (por volta do séc. VIII a.C.), dali passa à Pérsia, China e Japão; chegando à Grécia e a Roma e daí aos nossos tempos. Esse percurso abrange quatro idades históricas: a Antiga ou Primitiva (Índia e Grécia), a Média (Roma e Ocidente medieval e renascentista), a Moderna (do séc. XVII ao XIX) e a Contemporânea (séc. XX). A Idade Primitiva da fábula é representada pelas fábulas orientais, pela sabedoria do grande fabulador Pilpay e pela famosa colecção Calila e Dimna (fábulas filosófico-morais cujas principais personagens são dois chacais). A Idade Primitiva abrange o período grego, com o escravo frígio, Esopo, que fez da fábula uma útil arma de persuasão ao bem agir ou arma de crítica aos vícios dos costumes. Aristóteles, em sua Retórica, refere-se a Esopo (séc. VII-VI a.C.) como “pai da fábula ocidental”, embora muito antes dele, Hesíodo, Arquíloco e Herodo já tivessem se referido aos motivos fabulares do “rouxinol e o gavião”, “ a águia e a raposa” e “o cavalo e o porco”… A segunda Idade, – a Média (séc. I a.C. ao séc. XIV d. C.) corresponde ao período de romanização da Europa, queda do Império Romano e consolidação do Cristianismo, como base da civilização ocidental que então surgia. O grande fabulista dessa Idade é o escravo Fedro (15 a.C/50 d.C.) que aprimorou a forma da fábula esópica e consolidou-a como Tradição, cuja influência atravessa toda a Idade Média, com dezenas de importantes compiladores: San Cirilo, Vincent de Beauvais, Roquefort. Arciipreste de Hita, Guillaume hauden, Guillaume Gueroult, Faërne, Pantaleo candidus e outros. A terceira Idade, – a Moderna, foi a idade de ouro da fábula, elevada que foi à alta categoria poética por La Fontaine (1621-1695) e difundida por toda a Europa por nomes como: Lamotte (França), Samaniego e Iriarte (Espanha), John Gay (Inglaterra), Lessing (Alemanha), Katz (Holanda), Bogdanowstch e Kriloff (Rússia) e Manuel Mendes da Vidigueira (Portugal), – conceituado humanista do séc. XVII, que publicou várias edições e reedições das Fábulas de Esopo traduzindo-as directamente do grego e inventando outros. Todos eles seguem a temática tradicional, esópica, mas aperfeiçoam a forma, nacionalizam os temas e imprimem ao género um ludismo crítico que seduziu (e seduz) o grande público. A quarta Idade, – a Contemporânea, vê, por um lado, o crescente desinteresse pelo género da fábula esópica, no âmbito da literatura adulta e, por outro, um crescente interesse pelo fabulário tradicional, no âmbito da literatura para crianças. Principalmente a partir do anos 60/70 (quando se dá o boom da Literatura Infantil) até os nossos dias (anos 90), as antigas fábulas têm sido redescobertas e não só reinventadas em seus temas de origem, como novas fábulas vêm sendo inventadas, com a matéria complexa e contraditória oferecida pelo mundo deste final milénio. O denominador comum a todas elas – tradicionais ou reinventadas – é a crítica lúdica aos erros dos indivíduos ou da sociedade, e a escolha de animais como personagens, convivendo com os humanos. Por ser, por excelência, um género literário atento às injustiças e erros dos homens contra os homens, e que “critica fazendo rir”, com certeza a fábula terá sempre um lugar assegurado na literatura das “sete partidas do mundo”.{bibliografia}Theóphilo Braga, Contos Tradicionais Portugueses, 2 vols., 2ª. ed., Lisboa, 1915; Nelly Novaes Coelho, Panorama Histórico da Literatura Infantil/Juvenil, 5ª. ed., S. Paulo, 1993; M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, I, Santander, 1963; Francisco Rodriguez Adrados, Historia de la fabula greco-latina, 2 vols., 1979; Peter Dronke, Fabula: Explorations into he Uses of Myth in Medieval Platonism, 1974.

2009-12-26 18:00:35
2009-12-26 18:00:35
FABULA
FABULA
DIEGESE, DISCURSO, HISTÓRIA, NARRATOLOGIA, PLOT, SJUZHET
FABULA

Na teoria dos formalistas russos sobre a narrativa, em primeiro lugar nas análises temáticas de Alexander Veselovsky, distingue-se a história ou fabula da trama ou sjuzhet. (Em português, para distinguir do conceito preciso de fábula como género literário, é preferível utilizar o termo na sua expressão latina.) B. Tomachevski define-a como o “conjunto dos acontecimentos ligados entre si que nos são comunicados ao longo da obra. (…) A fábula opõe-se ao assunto, que é constituído pelos mesmos acontecimentos, mas que respeita a sua ordem de surgimento na obra e a sequência das informações que no-los designam.” (“Temática”, 1989, pp.145-146). A fabula diz, portanto, respeito à história em si mesma, à protoforma do material narrativo, tal e qual o autor o encontrou na sua primeira manifestação; o sjuzhet reporta-se ao modo como é narrada a fabula, esse material original que o autor manipulou e transformou. Uma dada história ocorre numa sequência cronológica simples, de acordo com a progressão natural do tempo. Em outro plano da criação literária, um autor pode jogar com diferentes tempos, recuando ou avançando acções, para (re)contar a fabula original. Os estruturalistas franceses recuperaram esta distinção, distinguindo então histoire ou récit (para fabula) e discours (para sjuzhet). Esta distinção não traz nada de novo à teoria dos formalistas e pode até contribuir para uma confusão simples entre a noção linguística de história (matéria não identificável com a narração) e discurso (forma de expressão oral ou escrita). Várias distinções similares são propostas um pouco em todos os quadrantes: E. M. Forster estabelece uma correspondência análoga entre story e plot (Aspects of the Novel, 1990, 1ª ed. 1927); Lubomír Dolezel construiu um modelo que inclui o nível dos motivemas ou descrição dos actos praticados pelo actante (identificável com o conceito de fabula), a estrutura dos motivos ou realizações de motivemas que permitem a sua actualização em personagens e acções (corresponde ao nível do sjuzhet) e a textura dos motivos ou conjunto de enunciados narrativos que verbalizam os motivos da intriga (cf. “From motifemes to motifs”, Poetics, 4, 1972); Cesare Segre estabelece uma distinção mais complexa entre discurso, intriga, fabula e modelo narrativo, integrando a fabula num nível de preparação teórica da intriga, ordenando-a logica e cronologicamente nos seus elementos constitutivos (La struture e il tempo, 1974); para Seymour Chatman, a distinção faz-se entre story ou conjunto de acontecimentos, personagens e cenários (incluindo o seu arranjo literário, facto que Genette, por exemplo, só reconhece no discours) e discourse ou a forma pela qual se comunica o acontecido (Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, 1978). As noções de fabula, récit ou story para designar a matéria pré-literária não conhecem consenso sobre um único termo para designar esta circunstância, complicando a operacionalização dos conceitos. Acresce uma crítica comum que tem sido feita a estas divisões entre matéria pré-literária ordenada cronologicamente e matéria literária que recupera os dados iniciais, sem a obrigaroriedade de os ordenar pela mesma sequência cronológica: introduz-se com esta divisão a ideia refutável de uma narrativa literária ser um desvio simples ou uma transfiguração programada de uma história originalmente disponível. Também é discutível que tal divisão seja criticamente frutífera, pois envolve sempre o risco de se introduzirem dissecações sobre a natureza do desvio realizado pelo autor no percurso que há-de ir da fabula ao sjuzhet, como se um discurso literário fosse programável a partir de uma cadeia de acções preparadas laboratorialmente. {bibliografia}B. Tomachevski: “Temática”, in Teoria da Literatura II, ed. Por T. Todorov (Lisboa, 1989); Jonathan Culler: “Fabula and Sjuzhet in the Analysis of Narrative: Some American Discussions”, Poetics Today: Theory and Analysis of Literature and Communication, 1:3 (1980); Mieke Bal: Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (1997).

2009-12-26 17:58:09
2009-12-26 17:58:09
FABULAÇÃO
ALEGORIA, ANTI-LITERATURA, FÁBULA, FANTASIA, FICÇÃO, FICÇÃO CIENTÍFICA METAFICÇÃO, MITO, PÓS-MODERNISMO, STREAM OF CONSCIOUSNESS
FABULAÇÃO

Característica própria do anti-romance, envolvendo uma espécie de alegoria que apresenta como real o que é puramente imaginário, de tal forma que por vezes se torna impossível discernir de modo certo o verdadeiro e o falso. É actualmente usado para descrever o romance pós-moderno e é discutido por Robert Scholes na obra Fabulators (1967). O anti-romance que se define pela fabulação recorre, por definição simples, a todo o tipo de acrobacias verbais e sintácticas para produzir uma narrativa mais artística, ficcional e menos realista do que o romance tradicional. A fabulação privilegia a soberania do autor ao nível das ideias, da história e da linguagem em detrimento da personagem individual. Geralmente, o autor pretende englobar a imagem humana na arte com objectivo de atingir as verdades absolutas não alcançadas pelo realismo e naturalismo, recorrendo a uma amálgama de elementos e referências estilísticas do passado (períodos como a antiguidade clássica, ou o barroco, por exemplo), que aplica em conjunto com formas modernas, muitas vezes com uma leitura irónica. Ulysses (1922) e Finnegans Wake (1936) ilustram bem este tipo de romance. A sua originalidade revela-se sobretudo ao nível das inovações linguísticas e no modo de representação da experiência humana. A elaboração formal de Ulysses visava a criação imaginativa de um indivíduo, cujas experiências jamais poderiam ser traduzidas pelos modos convencionais de representação literária. Joyce desenvolve a técnica do “stream of consciounsness” que, baseada no monólogo interior, traduz a complexa vivência do sujeito pela aproximação da linguagem ao pensamento e à experiência humana, sendo a dimensão universal do protagonista reforçada pela sua analogia com Ulisses, herói lendário da Odisseia de Homero. Em Finnegans Wake, Joyce continuou as experiências no campo da linguagem subvertendo a sequência Aristoteliana de princípio, meio e fim, misturando os espaços, os momentos do tempo, as palavras e as línguas de acordo com um esquema estrutural tomado de empréstimo à concepção cíclica da história de Vico. De facto, o termo fabulação é usado sempre que não há evolução comparativa de personagens e o ênfase recai sobre o sentido, o significado da própria narrativa, dependendo a sua estrutura de uma analogia com um personagem de outra obra literária, cuja história serve de subtexto, ou antes, de mito a ser “desmistificado” ou subvertido. Esta intertextualidade pode ser detectada não só nas obras de Joyce como também numa longa lista de fabulações (anti-romances ou “fábulas” modernas) e metaficções que se lhes seguiram, tais como: Lord of the Flies (1954) e Pincher Martin (1956) de Golding; Ficciones (1945) e Labyrinths (1962) de Jorge Luís Borges; Molloy (1951) de Samuel Becket e Lolita (1955) de Vladimir Nabokov. Todas estas obras são fábulas “intemporais” que, através do recurso a diferentes tipos de discurso, a artifícios alegóricos e a mitos, pretendem transmitir mensagens sociais enigmáticas e, por vezes oportunas, anunciando o advento da ficção científica na literatura (Nineteen Eighty-Four (1949) de George Orwell e A Clockwork Orange (1962) de Anthony Burgess), e exigindo um leitor atento, participativo e consciente que encare o romance em termos de composição literária e não como uma reflexão da realidade. {bibliografia}Alaistair Fowler: “Modernism Fiction” e “Postmodernism” in A History of English Literature (1980); David Lodge; “Tom Wolfe and the New Journalism” in Working with Structuralism: Essays and Reviews on Nineteenth and Twentieth Century Literature (2nd ed. 1986); Mary McCarthy: Ideas and the Novel (1980); Robert Scholes: Fabulation and Metafiction (1979).

2009-12-26 18:02:06
2009-12-26 18:02:06
FACÉCIA
FACÉCIA
FACÉCIA

Dito ou acto jocoso que pode ter utilização literária e constituir um género próprio da literatura de tom satírico ou cómico. Uma facécia é, normalmente, uma graça com forte pendor crítico, podendo ser comparada à tradição das cantigas de escárnio e mal dizer da lírica galego-portuguesa (vejam-se as facécias que visam Joan Fernandes, “o mouro baptizado”). Pode assumir o carácter de uma narrativa tradicional como a facécia popular “O Médico Aprendiz” (Revista do Minho, I, 21. 1885, recolhida por Adolfo Coelho), podendo ainda ocorrer em géneros fortemente ligados à literatura oral como esta “facécia infantil”: – Amanhã é domingo! O gato cag… Você engolindo! (responde o ofendido:) – E você de besta Aparando os pingos! Este tipo de facécias encontra-se facilmente em almanaques populares ou folhinhas (cf. http://www.jangadabrasil.com.br/folhinha/folhinha.htm).{bibliografia}Adelino Reis de Sousa: Contos, Prosápias e Facécias (1960); Ana de Castro Osório: Contos, Fábulas, Facécias e Exemplos da tradição Portuguesa, 2 vols. (1962-63)

2009-12-26 18:04:20
2009-12-26 18:04:20
FACTUALISM
FACTUALISM

Designação pela qual se tornou conhecida uma «formulação teórica» de William Burroughs que influenciará, posteriormente, Jack Kerouac no processo de escrita de On the Road. Em 1948, Burroughs define-a do seguinte modo numa carta a Allen Ginsberg: «Estou prestes a anunciar uma nova fiolosofia chamada “factualismo.” Todas as disputas, todas as considerações sem sentido acerca daquilo que as pessoas “devem fazer” são irrelevantes. Em última análise apenas há o facto a todos os níveis, e quanto mais se discute, se verbaliza, se moraliza, menos se vê ou sente o facto.»

2009-12-26 18:05:31
2009-12-26 18:05:31
FALÁCIA
FALÁCIA
FALÁCIA AFECTIVA, FALÁCIA INTENCIONAL, FALÁCIA OBJECTIVA
FALÁCIA

Substantivo sinónimo de “ardiloso, ilusório, enganador” que tem sido aplicado com insistência na segunda metade do século XX a várias propostas teóricas no campo da literatura, variando desde a falácia da intenção do autor (sobre o processo de identificação do sentido de um texto com a intenção do autor que produziu esse texto) à falácia afectiva (sobre a avaliação da grandeza de uma obra literária em função dos sentimentos que desperta no leitor). As falácias críticas — porque são discutidas nos campos da crítica literária de investigação e da teoria da literatura — têm como denominador comum a animadversão para com uma determinada crença sobre os mecanismos do fenómeno literário e da sua respectiva recepção. A ênfase crítica é quase sempre colocada no processo de análise textual e nas entrelinhas é quase sempre possível ler conselhos pedagógicos para o aperfeiçoamento da crítica literária. Aquele que avança com a denúncia da falácia está inteiramente convencido de que detém a verdade (ou uma espécie de verdade) sobre a leitura de uma obra literária. Não raro, uma falácia nasce como forma de oposição a um modelo crítico preexistente, isto é, quando alguém pretende qualificar criticamente um modelo anterior para que o seu próprio modelo ou teoria se possa impor. De notar que o New Criticism inglês e norte-americano é não só o responsável pelo nascimento da maior parte das falácias como também contribuiu para a o sentido pejorativo que o termo passou a ter, embora o sentido etimológico de falácia nos remeta antes para um simples artifício enganador. A tipologia das falácias críticas começou a crescer de forma sistemática a partir do New Criticism norte-americano, em especial, tendo o ensaio de Wimsatt e Beardsley, “The Intentional Fallacy” (1946) iniciado a onda. O termo tornou-se comum para denominar pejorativamente qualquer teoria subversiva e provocadora, por exemplo, se se propuser uma qualquer teoria de leitura expressiva, uma crítica politicamente (in)correcta virá depois com o título de “A falácia da leitura expressiva” para tentar anular os argumentos apresentados em favor dessa presumível teoria. A contra-resposta também pode vir em jeito de denúncia de uma nova falácia. Como o termo já inclui aplicações para praticamente todos os campos da literatura, será hoje difícil um crítico não tropeçar em alguma falácia, mesmo que involutariamente. Note-se que isto está longe de significar que um bom crítico é aquele que consegue evitar todas as falácias. Helmut Bonheim, em “The Critical Fallacies”, (Literatur in Wissenschaft und Unterricht, 16, 3, 1983), faz um divertido levantamento de 36 falácias contemporâneas, para mostrar as semelhantes entre muitas delas e a forma como falham muitas vezes na sua formulação ou porque são meros problemas gerais de lógica argumentativa ou porque têm em vista atacar apenas umaa pessoa em particular e não a obra concretamente. Não raro ainda, um crítico que defenda entusiasticamente uma determinada escola literária ou de pensamento poderá ser rotulado de falacioso; o mesmo para as escolas que tendem a dominar uma época, sendo possível ouvir falar da falácia aristotélica, da falácia romântica, da falácia neo-realista, da falácia desconstrucionista, etc. A este tipo de falácias críticas dá Paisley Linvingston (1995) o nome de falácia poética, que acaba por ser sinónima da noção geral de falácia crítica. A principal objecção de Livingston vai para aqueles críticos (pós-estruturalistas, entenda-se) que se envolvem com vários saberes marginais à literatura, como a filosofia, a psicanálise, a sociologia, a antropologia, etc., produzindo teses que violam “a norma epistémica da investigação”, ou seja, não produzem conhecimento. Em vez disso, perdem-se em discursos de retórica excessiva ou naquilo a que Jorge de Sena chamou o “luxo da informação”. A rigor, todas as falácias que dão entrada neste dicionário são falácias poéticas, nesse sentido em que de alguma forma falharam a produção de conhecimento. Mas a questão do ponto de vista de quem determina de que lado está a falha de produção de conhecimento que conduz a uma tese falaciosa é igualmente relevante e, como em qualquer discussão académica, a razão pode estar com os antagonistas ao mesmo tempo.{bibliografia}Dennis Rohatyn: “When Is Fallacy a Fallacy?”, in Frans H. van Eemeren et al. (eds.): Argumentation: Analysis and Practices (1987; Paisley Livingston “The Poetic Fallacy”, in Dwight Eddins (ed.): The Emperor Redressed: Critiquing Critical Theory (1995); Patrick Swinden: Literature and the Philosophy of Intention (1999).

2009-12-26 18:06:46
2009-12-26 18:06:46
FALÁCIA AFECTIVA (OU EXPRESSIVA)
FALÁCIA, FALÁCIA INTENCIONAL, FALÁCIA OBJECTIVA

Expressão proposta por W. K. Wimsatt, Jr. e M. C. Beardsley, em “The Intentional Fallacy” (1946), para designar a determinação errónea da leitura crítica de um texto literário a partir da recepção que esse texto provoca no leitor, em particular nos casos em que é a afectividade deste que conduz a leitura. Em termos gerais, falamos de falácia afectiva quando produzimos juízos críticos condicionados por valores afectivos, que deviam ser excluídos da crítica literária. Um exemplo de falácia afectiva, seria ler a “Ode triunfal” de Fernando Pessoa como um poema desprovido de ética cristã ou como um texto inadequado à boa formação moral de uma sociedade. Uma leitura positivista também pode ser falaciosa, por exemplo se se ler a “Ode triunfal” como um texto unicamente de deslumbramento futurista, sem atender a qualquer outro aspecto. O conceito de falácia afectiva pode ser aplicado desde logo à teoria aristotélica sobre a catarse que a tragédia clássica provoca nos espectadores e mesmo à teoria de Longino sobre o “transporte”; aplicar-se-á ainda a todas as abordagens que privilegiem a análise de sinestesias, sublimações ou formas de empatia entre o poeta e o seu público. Na essência, segue o mesmo princípio ilusório da falácia inten-cional, porque se acredita numa concepção da arte como criação autotélica. A única saída crítica para estas metodologias é o biografismo e o relativismo, tal como se verificava na segunda metade do século XIX, quando se privilegiava a crítica impressionista da literatura, aquela que se limitava a encontrar respostas emocionais para textos supostamente carregados de emoções, sem investigar a origem da experiência literária. Uma contra-argumentação para esta crítica da falácia afectiva dirá que o resultado a alcançar, ignorando as emoções que a obra de arte desperta, é o da mera descrição objectiva, acreditando que a obra de arte é um objecto de estudo de cuja essência não participa nem o leitor nem o próprio autor. Falamos, neste caso, de falácia objectiva. Críticos como David Daiches insistem ainda na defesa da abordagem expressiva da literatura, em especial da poesia, porque desta forma o leitor pode encontrar-se mais próximo do momento de criação literária, compreendendo assim, por exemplo, a técnica da composição do texto analisado. Em “The ‘New Criticism’: Some Qualifications” (in Literary Essays, Edinburgh, Oliver and Boyd, 1956), defende que negar a validade dos potenciais efeitos que a literatura exerce sobre o leitor conduzirá a uma “falácia ontológica”, isto é, a crença na ideia de a obra de arte poder realizar-se apenas pelo facto em si mesmo de ser uma obra de arte. A missão do crítico seria, neste caso, a de demonstrar descritivamente o modo de ser da obra de arte. As falácias críticas que dependem da postura do leitor perante o texto literário – (1) relação afectiva se a resposta for emocional; (2) relação intencional, se a resposta for dirigida para a génese do texto; (3) relação objectiva, se a resposta se concentrar unicamente no próprio texto – partem do princípio (por demonstrar) de que é possível reduzir a crítica literária a uma espécie de ciência das emoções ou da aprendizagem do conhecimento, conforme o caso. Se não existe uma teoria unificadora é porque não há unidade na definição do objecto da crítica; se não assiste a razão a uma postura em relação às restantes é porque o exercício da crítica literária precisa, ao mesmo tempo, de ficar atento a todas as circunstâncias sem excluir nenhuma delas na investigação hermenêutica. {bibliografia}C. Monroe Beardsley: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (1958); Mark Spilka: “The Affective Fallacy Revisited”, Southern Review, South Australia, I, 3 (1965); John V. Hagopian: “In Defense of the Affective Fallacy”, Southern Review, South Australia, I, 3 (1965); W. K. Wimsatt e M. C. Beardsley: “The Intentional Fallacy” e “The Affective Fallacy”, in The Verbal Icon – Studies in the Meaning of Poetry, Noonday Press, Nova Iorque, 1964.

2009-12-26 18:08:10
2009-12-26 18:08:10
FALÁCIA COMUNICATIVA
FALÁCIA
FALÁCIA COMUNICATIVA

Expressão usada pelo poeta americano Allen Tate para designar aquele tipo de poesia que se acredita não ser capaz de expressar certas ideias ou emoções que estariam destinadas à prosa, como modo de expressão privilegiado. A poesia de intervenção, com forte intenção política, pode entrar nesta categoria. Neste caso, dir-se-ia que esta poesia peca pela falácia comunicativa, porque pode provocar reacções polémicas ou desagradáveis por parte do leitor ao tentar comunicar conteúdos que estariam melhor num texto em prosa.{bibliografia}Allen Tate: On the Limits of Poetry (1948); Id. Collected Essays (1959).

2009-12-26 18:10:20
2009-12-26 18:10:20
FALÁCIA INTENCIONAL
FALÁCIA, INTENÇÃO
FALÁCIA INTENCIONAL

Erro da crítica literária que apenas aprecia uma obra de arte em função da intenção original do autor que produziu essa obra. A expressão foi divulgada por W. K. Wimsatt e M. C. Beardsley (“The Intentional Fallacy”, 1946, in The Verbal Icon – Studies in the Meaning of Poetry, Noonday Press, Nova Iorque, 1964) e nasceu como crítica do New Criticism (de I. A. Richards e T. S. Eliot aos New Critics norte-americanos dos anos 30 e 40) que privilegiara sempre um tipo de abordagem textual que ia ao encontro da intenção autoral ou, por outro lado igualmente falacioso, preferia ir ao encontro da intenção imposta pelo próprio leitor (que no contexto norte-americano se confundia com autoritarismo académico). A expressão “falácia intencional” concorre com uma outra, de origem germânica, “falácia genética”, na crítica directa da interpretação da obra de arte literária pelo recurso ao biografismo ou ao relativismo das auto-interpretações autorais. A ideia do respeito total que o crítico deve à intenção do autor de uma obra de arte, se a quiser analisar e avaliar, encontra-se claramente exposta já no Essay on Criticism (1711) de Alexander Pope: “In every work regard the writer’s end, / Since none can compass more than they intend.” Teremos de esperar, de facto, por meados do século XX para que esta tese seja refutada de forma assumida. Para W. K. Wimsatt e M. C. Beardsley, o texto pertence “ao público”, mas segundo o princípio que obriga a não ser prerrogativa de nenhum leitor a tarefa de definir autoritariamente o sentido do texto, que deve ser sempre aberto e plural. Entendemos melhor a importância desta denúncia crítica, com justa actualidade, se aceitarmos que a crítica literária não deve ser crítica de autor sob o pretexto de um texto, mas, pelo contrário, crítica de um texto sem o pretexto de existir um autor por detrás dele. Dito de outra forma, não devia interessar à textualidade o autor enquanto autor de um texto, porque logo que produz esse texto colocou à nossa disposição indiscreta um objecto de investigação que pode dispensar na totalidade os problemas de autoria, geralmente reservados para a disciplina dita com alguma ambiguidade “crítica textual” – quando seria mais claro que se chamasse também “crítica autoral”, já que não se limita a tratar só da fixação dos textos mas também se embrenha em especulações sobre autoria. Repetindo essa ideia já aduzida por Wimsatt e Beardsley, de que um “poema pertence ao público”, tal há-de significar que um texto literário, uma vez revelado/publicado, pertence ao património do leitor. Hoje podemos ver como a textualidade pós-estruturalista nunca admitiu que um autor pudesse ter qualquer tipo de poder sobre a leitura que nasce a partir do momento em que o texto literário surge publicado. Se um autor não quiser submeter a sua obra de arte à soberania (ou tirania, se se preferir) da crítica, então o que deve fazer é simplesmente deixar inédita essa obra e guardá-la para si, argumenta-se na perspectiva anti-intencionalista. Se o New Criticism não soube defender-se de uma censura habitual que lhe foi dirigida sobre a concepção do texto literário como estrutura verbal independente quer das intenções do autor quer de condicionalismos históricos, levando a uma multiplicidade de interpretações, coube sobretudo à crítica pós-estruturalista justificar tal crença, ao legitimar o texto literário como fonte de sentidos ilimitados. A principal facção do New Criticism norte-americano, cuja influência ainda se faz sentir fortemente nos dias de hoje, sempre tentou menosprezar a teoria em favor da prática de interpretação de textos individuais, por isso não surpreende o desafio que nas últimas décadas as propostas pós-estruturalistas apresentam ao privilegiar a especulação teórica ao mesmo tempo que não se negligencia a prática crítica. O ponto em que as propostas pós-estruturalistas mais se afastam do New Criticism é talvez o que diz respeito à validade da soberania da crítica que se fundamenta no princípio de que o sentido de um texto pode, por um lado, ser sempre determinado e, por outro lado, ser determinado definitivamente. Estes pressupostos discutíveis remetem desde logo para uma espécie de fatalidade do sentido, que acabará por ser encontrado de alguma forma e para a sua garantia interpretativa, isto é, qualquer interpretação parece estar garantida por norma. Ora, o que a desconstrução tem vindo a defender e a demonstrar, pelas inúmeras leituras profundas de textos sobre os quais se julgava já ter sido dito o que havia a dizer, é que o sentido de um texto é a última coisa que o crítico pode garantir. Tudo aquilo que já está dito sobre um dado texto literário tem que estar permanentemente sob revisão. A crítica de um texto não se constrói de uma só vez: ela é o resultado do que se escreveu a um tempo mais tudo aquilo que deixar suspenso. Se transpusermos este princípio para a sala de aula de literatura, devemos ter a coragem para não apresentarmos a leitura do professor como a última leitura possível. Mais ainda se a leitura do professor for na realidade a leitura que o professor fez de outras leituras. Uma das grandes inquietações que ainda hoje atinge os críticos contemporâneos, qualquer que seja a sua motivação principal, corresponde às relações estabelecidas no triângulo escaleno: obra/autor/leitor. Entre nós, desde Almeida Garrett, pelo menos, encontramos defensores da sujeição do leitor à intenção manifestada pelo autor na sua obra: "Uma obra de arte, seja qual for, não pode ser julgada pelas regras que à crítica lhe apraz estabelecer-lhe, senão pelas que o autor invocou e tomou para sua norma." (Doutrinas de Estética Literária, 2ªed., col. “Textos Literários”, Seara Nova, 1961, pp.49-50). Este é ainda contemporaneamente um dos grandes debates teóricos da crítica, debate que pode ler-se, a título de exemplo, nas posições antagónicas de H. D. Hirsch, Jr., iniciadas em Validity in Interpretation (1967), que partiu do mesmo pressuposto de validar como objecto de abordagem textual unicamente a intenção do autor, e na tese contrária que exige que a hermenêutica do texto literário esqueça definitivamente a intenção autoral, tese cujo principal divulgador é Hans-Georg Gadamer, em Wahreit und Methode (1ªed., 1960; 3ªed.revista e alargada, 1972). Ler e insistir hoje na legitimação da tese romântica de Garrett sobre a questão da intencionalidade autoral é tão ardiloso como o já era na primeira metade deste século, quer quando Paul Valéry comentou a análise literária do Cimetière marin realizada por G.Cohen na Sorbonne, concluindo: “Pas d’autorité de l’auteur.”, quer por Wimsatt e Beardsley, no célebre artigo onde denunciam a “falácia intencional”. Sabemos que o contexto histórico que provocou o comentário de Garrett diz respeito a uma prática de exibição de juízos de valor geralmente depreciativos e superficiais sobre obras literárias, quase sempre procurando atingir mais o autor do que o texto. Felizmente hoje extinta, tal prática perdurou até à Geração de 70, incluindo o crítico Eça de Queirós, que não hesitou em pretender transformar o crítico num gendarme da literatura.{bibliografia}Berel Lang: “The Intentional Fallacy Revisited”, British Journal of Aesthetics, 14 (1974); Burhanettin Tatar: Interpretation and the problem of the intention of the author : H.-G. Gadamer vs. E.D. Hirsch (1988); Gary Iseminger (ed.): Intention and Interpretation (1995); Morse Peckham: “The Intentional Fallacy?”, New Orleans Review, 1 (1979); Patricia de Martelaere: “The Fictional Fallacy”, British Journal of Aesthetics, 28, 3 (1988); Rosemarie Maier: “ ‘The Intentional Fallacy’ and the Logic of Literary Criticism”, College English, 32 (1970); W. K. Wimsatt e M. C. Beardsley: “The Intentional Fallacy” e “The Affective Fallacy”, in The Verbal Icon – Studies in the Meaning of Poetry, Noonday Press, Nova Iorque, 1964.

2009-12-26 18:11:43
2009-12-26 18:11:43
FALÁCIA OBJECTIVA
FALÁCIA, FALÁCIA AFECTIVA, FALÁCIA INTENCIONAL
FALÁCIA OBJECTIVA

Certas perspectivas críticas defendem que a literatura é um objecto de estudo em si mesmo, independentemente de quaisquer referências externas, intenções autorais, relações comparatistas ou resultados de respostas do leitor. Nesta perspectiva autotélica, o texto literário vale por si mesmo e não precisa de outras referências para ser compreendido. A doutrina objectiva da crítica literária nasce como contra-proposta à denúncia da falácia afectiva, que representa o seu oposto. Earl Miner observa que o princípio de resistência à especulação sobre a intenção do autor conduz à eliminação do texto literário do próprio objecto da crítica. A consequência que daí nasceu foi a substituição do autor e do leitor pela figura tutelar do crítico. “A poem became a literary object somehow divorced from its creator or re-creator and the sole property of the critics subjecting it to analysis. If the literary object becomes a more or less literalized metaphor, it is naturally given the attributes of other objects, such properties as structure, form, space or speed, weight, coloring, content, dimension, tension, and so on. A general tendency in criticism has been to concede the metaphorical status of such terms but often to use them as if they are literal.” (1976, p.13). Miner, que terá inventado esta falácia que nega a possibilidade de o texto literário poder ser considerado um objecto, considera que a obra de arte literária apenas existe no acto de leitura, acto que é possível por causa da capacidade “cerebral” que possuímos para ler um texto. Wellek e Ingarden, criticados por Miner, chegaram, contudo, a uma conclusão menos radical, tomando a existência objectiva da obra de arte literária como um sistema verbal de estratos. Como bem comenta Joseph Strelka, “the main confusion seems to derive from the fact that the only way to grasp and realize the work of art is through its ‘concretization’ (Ingarden) or ‘knowledge’ (Miner), neither of which is identical with the work.” (1977, p.599). De notar que Miner ainda acrescenta à falácia objectiva uma outra, a falácia da obra de arte literária como uma estrutura viva “orgânica”. Esta ideia é igualmente arriscada, pois nenhum crítico literário levou alguma vez a sério o conceito de texto literário como uma matéria “orgânica”, tão viva e dinâmica como outras realidades biológicas, metáfora que não pode lida para além do facto de ser apenas uma metáfora. A advertência final de Strelka parece ser ajuizada: “the phenomenological method of Wellek and Ingarden is much more appropriate to literature than the scientific method of Earl Miner, whose psychological and brain-oriented physiologism encompasses even greater methodological dangers than the good old psychologism of I. A. Richards (1924)”. (1977, p.603.{bibliografia}Earl Miner: “The Objective Fallacy and the Real Existence of Literature”, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Poetry, 1 (1976); Id.: “The Objective Fallacy, etc.”, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Poetry, 2 (1977); Joseph Strelka: “Earl Miner, the Objective Fallacy, and the two Hemispheres”, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Poetry, 2 (1977).

2009-12-26 18:13:30
2009-12-26 18:13:30