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FALÁCIA PATÉTICA
FALÁCIA
FALÁCIA PATÉTICA

Expressão cunhada pelo inglês John Ruskin (1819-1900), na sua obra Modern Painters (vol. III, Part IV, 1856), para condenar um certo tipo de antropormorfismo que, em literatura, se define pela mera atribuição de qualidades humanas a coisas ou seres não humanos. Por exemplo, dizer que o mar é cruel pode constitui uma expressão patética, porque o mar não é cruel nem a personificação serve o objectivo de uma arte que deve apreender o mundo de forma verdadeira. Por esta via, a falácia patética pode dizer respeito a qualquer tentativa de trazer para a literatura artifícios como a personificação ou a prosopopeia, porque se entende que desvirtuam o sentido do real e a sinceridade da expressão que devem presidir à criação literária. Este tipo de abordagem levou Ruskin a catalogar como poetas de primeira grandeza Chaucer e Shakespeare e como poetas “menores”, porque cometaram o pecado da falácia patética, “sentindo fortemente mas pensando fracamente”, autores como Wordsworth, Keats, Coleridge e Tennyson. Os autores gregos antigos, em particular, não distorceram as imagens reais da natureza, porque a concebiam como criação divina, superior ao homem, pelo que seria impossível ter a pretensão de a poder descrever antropomorficamente. O uso de personificações de fenómenos naturais não caiu, naturalmente, em desgraça nem ao tempo de Ruskin nem contemporaneamente. Hoje, por exemplo, continuamos a identificar furacões com o nome dos seus descobridores, descrevendo-os, muitas vezes com a mesma retórica patética com que os escritores pré-românticos e românticos utilizavam. Será possível realmente evitar a falácia patética? O tema foi inclusivamente tratado por Ortega y Gasset num conhecido ensaio, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela (1923), onde resume a crítica possível àquilo que poderíamos chamar a falácia da falácia patética: “ A gente nova declarou tabu qualquer ingerência do humano na arte. Ora bem, o humano, o conjunto de elementos que constituem o nosso mundo habitual, possui uma hierarquia comm três patamares. Há, primeiro, a ordem das pessoas; há, logo a seguir, a dos seres vivos; e há, por fim, a das coisas inorgânicas. Pois bem, o veto da nova arte exerce-se com energia proporcional à altura hierárquica do objecto. O pessoal, por ser o mais humano do humano, é o que a nova arte mais evita. Isto nota-se muito claramente na música e na poesia.” (A Desumanização da Arte, Veja, Lisboa, 1996, p.90).{bibliografia}Anthony Hecht: “The Pathetic Fallacy”, The Yale Review, 74, 4 (1985); Margarida Losa: “A Desumanizaçao da Arte e da Crítica: Extrapolaçoes a partir de Ortega, Luckacs, Barthes e Marcuse”, Cadernos da Colóquio Letras, 1 (1982); José Ortega Y Gasset: A Desumanizaçao da Arte (Lisboa, 1996); Josephine Miles: Pathetic Fallacy in the Nineteenth Century (1942). http://www.ricknight.net/mystuff/library/patheticfallacy.html http://landow.stg.brown.edu/victorian/dickens/ge/fallacy.html

2009-12-26 18:14:37
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FALOCENTRISMO
FALOCENTRISMO

Pode dizer-se que o lugar central que Freud e em seguida Lacan atribuem ao falo no funcionamento humano, é tudo o que resta das primeiras tentativas de Freud de cura através a catársis. Com efeito, na Antiguidade, o culto fálico era um dos ritos cujo espectáculo e falas mais contribuiam para a purificação do homem, mas também para desvelar o mistério. Antes de entrar neste tema lembremos que a língua portuguesa é a única que mantém a forma incial desse parentesco que a psicanálise revela entre o falo, (eu) falo e fá-lo. No que revela também a pertinência da noção lacaniana de significante(v.). Freud que começou por ter uma concepção da sexualidade que descrevia uma evolução por fases de que a última, – a fálica – se aproximaria da forma definitiva da vida sexual, mas sem uma síntese das pulsões parciais nem o primado da zona genital, corrige-se a partir de 1923. E diz: “Mesmo se a criança não chega a uma verdadeira síntese das pulsões parciais sob a primazia dos órgãos genitais, o interêsse por estes e a actividade genital adquirem no entanto uma importância dominante. A característica principal desta organização genital infantil é também o que a diferencia da organização genital definitiva do adulto. Reside no facto de que, para os dois sexos, só há um órgão genital que tem um papel, o orgão macho. Não há assim uma primazia genital, mas uma primazia do falo”. Freud abre então o caminho que Lacan viria a desenvolver e escreve: “Não se pode apreciar com justeza a significação do complexo de castração se não se tiver em conta o surgimento da primazia do falo”. Freud mostra que falo e castração estão ligados pela curiosidade e a actividade de investigação infantil e que a referência ao gozo (já experimentado narcísicamente) é a verdadeira parada de todo este desenvolvimento. É neste ponto que Lacan retoma a questão sob a noção da “significação do falo”: “O falo não é, na doutrina freudiana, uma fantasia(v.), no sentido de um efeito imaginário. Também não é como tal um objecto(v.) (parcial, interno, bom, mau,etc.) na medida em que esse termo tende a debruçar-se sobre a realidade implicada numa relação. Muito menos é o órgão, pénis ou clítoris, que no entanto simbolisa. Não foi por acaso que Freud foi buscar essa referência ao simulacro que ele era para os Antigos. “Porque o falo é um significante, cuja função na economia intrasubjectiva da análise levanta um pouco o véu da função que ele tinha nos mistérios antigos. Porque é o significante destinado a designar no seu conjunto os efeitos de significado(v.) na medida em que o significante os condiciona pela sua presença como tal.” Qual a significação desse significante? É na sua relação com o sujeito na sua dialéctica ao pedido e ao desejo que Lacan encontra resposta. Digamos que o sujeito falante (parlêtre)/desejante que diz eu falo pediria uma garantia de que no Outro, de onde falo, o meu pedido fosse recebido. Ora essa garantia nunca me será dada. O Outro é o lugar da minha fala, mas mais poder não tem. Nomeadamente a de me dar a garantia da alteridade do destinatário da minha mensagem, ou a garantia de que a satisfação do meu pedido me seja reenviada do lugar aonde a dirijo. A castração equivale assim à derrocada de qualquer garantia de obter o meu gozo do Outro enquanto Outro, ou seja, “a redução do meu gozo ao auto-erotismo”. Aqui encontramos um primeiro aspecto central de qualquer obra literária: o que o escritor busca sem cessar é fazer as contas com a sua situação de sujeito submetido à castração simbólica, sujeito falante/desejante que na sua mensagem ao Outro só encontra a borda de um orifício e nenhuma garantia de que de onde ele fala alguém esteja para receber a mensagem. Mesmo que o seu texto, – que, uma vez publicado deixou de ser seu, se tornou, segundo a expressão de Lacan, lixo (poubellication) – seja alvo de prémio do SNI, Pessoa ou Nobel. Prémio sem dúvida gratificante, mas que não bastaria para sustentar o desejo que a continuação da obra designa. Mais tarde Lacan dirá: “A significação do falo é o único caso de genitivo plenamente equilibrado. Isto quer dizer que o falo, era o que explicava Jakobson, o falo é a significação, é aquilo através o quê a linguagem significa, só há uma “Bedeutung” (significação), é o falo.” “Não há Outro do Outro”. O que lhe permite ao escritor escrever o segundo e todos os outros livros, é que “a relação sexual não cessa de não se escrever”. Esta impossibilidade radical de escrever a relação sexual como tal, permitiu a Lacan, de língua francesa, ouvir falo (phallus) entre os termos “faillir” e “falloir”, entre a (ou o que) falta e o dever. É desse dever, dessa falta e disso que falta que nasce a arte do escritor. Costuma dizer-se que a psicanálise cura o escritor da sua pulsão na escrita. A verdade é que a assumpção da castração simbólica e do seu destino de sujeito a que o trabalho analítico conduz, não retira ao escritor o gozo fálico, linguageiro, viril, ligado à fala, semiótico. Reconcilia-o, é verdade, com a certeza da separação de um gozo corporal, que é um gozo impossível do ser, da Coisa, anterior à fala, á significação do falo e à castração simbólica. Mas abre-lhe as portas de um outro gozo também do corpo, que não se perde pela castração, uma fruição do corpo que está além do falo, efeito da passagem pela linguagem, mas fora dela e que é o gozo místico, feminino, gozo identificado com o daquele (a) que ocupa o lugar do feminino. É o gozo do escritor enquanto tal, como o demonstram S.João da Cruz e Santa Teresa d’Ávila. Por isso Lacan o apelida de místico. Eis o que é o falocentrismo, significante de que a língua portuguesa nos dá o pleno: a centralidade do (eu) falo na existência humana.{bibliografia}Sigmund Freud, Três ensaios sobre a teoria da sexualidade, (1905),in Textos Essenciais da Psicanálise, vol.II, Lisboa, Europa-América, 1989; La vie sexuelle, (1923),Paris, P.U.F., 1969. Jacques Lacan, “La signification du phallus; Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient”(1958), Paris, Le Seuil, 1966; Mais, ainda, (Seminário XX, 1972-73), Rio de Janeiro, Zahar Editores, (1975).

2009-12-26 18:15:41
2009-12-26 18:15:41
FALOGOCENTRISMO
FALOCENTRISMO, LOGOCENTRISMO
FALOGOCENTRISMO

1. Termo cunhado por Jacques Derrida combinando as palavras falocentrismo e logocentrismo para produzir uma crítica às teses de Jacques Lacan no célebre seminário sobre o conto de Edgar Alan Poe, “The Purloined Letter”, que Derrida considera pecar por falogocentrismo. Em “Le facteur de la vérité” (Poétique, 21, 1975), resposta ao ensaio de Lacan “Le séminaire sur ‘La lettre volée’ ” (Écrits I, 1966), Derrida joga com a ambiguidade do termo “facteur”, que em francês tem o duplo sentido de “carteiro” e “termo de uma operação matemática ou produto”, ambos servindo o objectivo do ensaio: questionar o postulado lacaniano de que uma carta chega sempre ao seu destino e, consequentemente, analisar o problema da destinação da verdade em psicanálise. Derrida considera que Lacan cai no erro do falogocentrismo porque a carta é interpretada simplesmente como imagem do falo, ignorando que o sentido não pode existir numa tal relação unívoca. 2. Na crítica feminista, o termo denota a dominação masculina, evidente no facto de o falo ser sempre aceite como o único ponto de referência, o único modo de validação da realidade cultural. A sociedade dominada pelo falogocentrismo olha sempre a mulher com base na sua relação com o homem, deixando prevalecer os aspectos que lhe faltam por oposição à plenitude do homem. O discurso é falogocêntrico porque se organiza internamente à volta de todos os sinais e marcas do masculino, quer no que respeita ao vocabulário quer em relação à sintaxe, à gramática e às próprias regras da lógica discursiva.{bibliografia}Hélène Cixous: “Sorties”, in La Jeune Née, de H. Cixous e Catherine Clément (1979) ; Judith Butler: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990); Luce Irigary: Sexe qui n’en est pas un (1977).

2009-12-26 18:17:04
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FANEROSCOPIA
FANEROSCOPIA

Termo forjado por Charles Sanders Peirce (1839-1914) a partir do grego phaneros (o visível, o aparente, o manifesto, o fenómeno) e skopéo (olhar, observar, reflectir) para designar a ciência dos fenómenos: «A faneroscopia é a descrição do faneron; por faneron entendo a totalidade colectiva de tudo aquilo que, de alguma maneira e em qualquer sentido que seja, está presente ao espírito, sem considerar de modo algum se isso corresponde a alguma coisa de real ou não. Se me perguntarem: presente quando e ao espírito de quem, respondo que deixo estas questões sem resposta, não tendo a menor dúvida de que estes traços do faneron que encontrei no meu espírito estejam presentes desde sempre e a todos os espíritos.» (Collected Papers, Harvard Univ. Press, vol. 1, parágrafo 284. Citaremos doravante os textos de Peirce, de acordo com a convenção, usando esta edição, do seguinte modo: C.P., nº do volume, número do parágrafo). Os faneroi (plural grego de faneros) correspondem, portanto, ao que designamos habitualmente por ideias ou por fenómenos, termos que Peirce, de acordo com os princípios que, para ele, deveriam nortear a moral terminológica do cientista, procurou evitar de modo a demarcar-se claramente das concepções filosóficas precedentes. Esta demarcação visava, em particular, as filosofias de Kant, de Hegel e de Husserl, que acusava de fazerem demasiadas concessões à percepção psicológica e de não darem conta da natureza lógica como os fenómenos estão presentes ao espírito, termo que poderíamos traduzir por razão. A faneroscopia é, por conseguinte, a ciência dos princípios lógicos que regem a percepção dos fenómenos. Peirce retomou a tradição pitagórica para a concepção e denominação das categorias. Assim, tudo aquilo que temos presente ao espírito é compreendido nas categorias faneroscópicas da Primeiridade (Firstness), da Secundidade (Secondness) e da Terceiridade (Thirdness). Peirce definiu assim as três categorias faneroscópicas: «De entre os fanerons, há certas qualidades sensíveis como o valor do magenta, o odor da essência da rosa, o som de um apito de locomotiva, o gosto da quinina, a qualidade da emoção sentida ao contemplar uma bela demonstração matemática, aa qualidade do sentimento do amor, etc.(…) Esta pura qualidade ou talidade não é em si própria uma ocorrência, como ver um objecto vermelho; é um puro talvez.» (C.P. 1, 304) «Tal como o primeiro não é absolutamene primeiro se é pensado como um segundo, assim para pensar o segundo na sua perfeição devemos banir qualquer terceiro. O segundo é, portanto, o último absoluto. Mas não é de maneira nenhuma necessário banir – não é preciso – a ideia de primeiro do segundo; pelo contrário, o segundo é precisamente aquilo que não pode ser sem o primeiro. Encontra-se em factos como outro, relação, obrigação, efeito, dependência, independência, negação, ocorrência, realidade, resultado. Uma coisa não pode ser outra, negativa ou independente, sem um primeiro em relação ao qual ela será outra, negativa ou independente.» (C.P. 1, 358) «Primeiro e segundo, agente e paciente, sim e não são categorias que nos permitem descrever grosseiramente os factos da experiência, e o espírito contentou-se com elas durante muito tempo. Mas finalmente foram consideradas desadequadas e fez-se então apelo para uma outra concepção, para o terceiro. O terceiro é aquilo que lança uma ponte por sobre o abismo entre o primeiro e o último absolutos e os põe em relação.» (C.P. 1, 359) Cada uma das três categorias faneroscópicas pode, por seu lado, ser considerada como primeira, como segunda e como terceira. Assim, a Primeiridade pode ser considerada independentemente da sua actualização (1.1), em relação ao facto actual (1.2) ou como lei que regula a relação entre a primeiridade e a secundidade (1.3). A Secundidade pode ser considerada como possibilidade de actualização (2.1), como actualizada (2.2) ou como pensada na lei que regula a secundidade primeira e a secundidade segunda (2.3). A Terceiridade, por último, pode ser considerada como possibilidade de relação (3.1), como relação realizada (3.2) e como a própria relação (3.3). Destas distinções sistematicamente organizadas retirou Peirce o seguinte esquema: 1 2 3 1 1.1 1.2 1.3 2 2.1 2.2 2.3 3 3.1 3.2 3.3 Peirce distinguia três tipos de categorias: as autênticas, as degenradas e as acréticas ou acidentais. No esquema, utilizámos as convenções tipográficas do negrito, do itálico e do sublinhado para as designar respectivamente. Partindo do sistema das categorias faneroscópicas, Peirce elaborou uma teoria original da semiótica, disciplina que assimila à lógica: «A lógica, no seu sentido gera, como creio tê-lo demonstrado, não é senão um outro nome da semiótica, a doutrina quase necessária e formal dos signos. Ao descrever esta doutrina como “quase necessária” ou formal, quero dizer que observamos os caracteres dos signos que conhecemos e desta observação, por um processo que não teria objecção a chamar abstracção, e por conseguinte num sentido de maneira nenhuma necessário, a respeito daquilo que devem ser os caracteres de todos os signos utilizados por uma inteligência “científica”, isto é uma inteligência capaz de aprender por experiência.» (C.P. 2, 227) Assim, às categorias faneroscópicas da Primeiridade, da Secundidade e da Terceiridade correspondem as categorias semióticas do Representamen, do Objecto e do Interpretante respectivamente, sendo o signo a relação que se estabelece entre elas: «Um signo, ou representamen, é qualquer coisa que está para alguém em lugar de qualquer coisa sob uma relação ou a um título qualquer. Dirige-se a alguém, isto é, cria no espírito dessa pessoa um signo equivalente ou talvez um signo mais desenvolvido. Este signo que ele cria, chamo-o o interpretante do primeiro signo. Este signo está em lugar de alguma coisa: do seu objedto. Está em lugar deste objecto, não sob todos os aspectos, mas por referência a uma espécie de ideia que designei algumas vezes o fundamento do representamen.» (C.P. 2, 228) Peirce esquematizou esta relação triádica do seguinte modo: Objecto Representamen Interpretante Partindo de cada uma destas categorias, Peirce definiu as três disciplinas semióticas: a gramática especulativa, que estuda a relação dos representamina entre, independentemente da sua relação com os objectos para que remetem e dos interpretantes que geram, a lógica propriamente dita, que estuda a relação dos representamina com os objectos para que remetem, independentemente dos interpretantes que criam, e a retórica pura, que estuda a relação dos signos com os seus interpretantes. Chaarles Morris viria, em 1938, a designar estas três disciplinas sintaxe, semântica e pragmática respectivamente. A semiótica de Peirce, ao contrário da semiologia proposta por Ferdinand de Saussure, não se insere, por conseguinte, numa teoria da linguagem. É antes uma lógica e pretende elaborar uma teoria que dê conta do conhecimento científico. É uma lógica pragmatista e continuista, na medida em que, ao inserir a categoria do interpretante na própria definição de signo, abre a significação para um processo de semiose ilimitada, de acordo com o esquema: Tal como as categorias faneroscópicas, também as categorias semióticas se desdobram em relações triádicas, dando origem a uma tipologia dos signos que Peirce representou no seguinte quadro: Primeiro (1) Segundo (2) Terceiro (3) Representamen (1) Qualisigno (1.1) Sinsigno (1.2) Legisigno (1.3) Objecto (2) Ícone (2.1) Índice (2.2) Símbolo (2.3) Interpretante (3.) Rema (3.1) Dicisigno (3.2) Argumento (3.3) A partir da combinação dos diferentes tipos de signos, Peirce elaborou 10 classes de signos: Classe I (1.1, 2.1, 3.1): qualisignos icónicos remáticos (ex.: o sentimento de “vermelho”, a afecção simples). Classe II (1.2, 2.1, 3.1): sinsignos icónicos remáticos (ex.: um diagrama). Classe III ( 1.2, 2.2, 3.1): sisignos indiciais remáticos (ex.: um grito espontâneo). Classe IV (1.2, 2.2, 3.2): sinsignos indiciais dicents (ex.: um cactavento). Classe V (1.3, 2.1, 3.1): legisignos icónicos remáticos (ex.: um diagrama independentemente da sua materialização gráfica). Classe VI (1.3, 2.2, 3.1): legisignos indiciais remáticos (ex.: um pronome demonstrativo). Classe VII (1.3, 2.2, 3.2): legisignos indiciais dicents (ex.: um grito na rua). Classe VIII (1.3, 2.3, 3.1): legisignos simbólicos remáticos (ex.: um nome comum). Classe IX (1.3, 2.3, 32): legisignos simbólicos dicents (ex.: uma proposição) Classe X (1.3, 2.3, 3.3): legisignos simbólicos argumentais (ex.: um raciocínio silogístico). Peirce apresentou estas dez classes sob a forma de um diagrama triangular (Peirce 1931-1958, 2.264): «As afinidades destas dez classes aparecem se ordenarmos as suas apelações no quadro triangular abaixo apresentado, em que traços espessos separam os quadrados adjacentes que são atribuídos a classes semelhantes de um único ponto de vista. Todos os outros quadrados adjacentes remetem para classes semelhantes de dois pontos de vista. Os quadrados não adjacentes remetem para classes semelhantes de um único ponto de vista, excepto nos casos de cada um dos três quadrados dos ângulos do triângulo que remetem para uma classe diferindo de três pontos de vista das classes às quais são atribuídos os quadrados ao longo dos lados opostos do triângulo. As apelações que não são impressas em caracteres espessos são supérfluas. I Qualisigno Icónico Remático V Legisigno icónico remático VIII Legisigno simbólico remático X Legisigno simbólico argumental II Sinsigno icónico remático VI Legisigno indiciário remático IX Legisigno Simbólico Dicent III Sinsigno Indiciário Remático VII Legisigno indiciário dicent IV Sinsigno Indiciário dicent {bibliografia}Peirce,C.S. – Collected Papers, 8 volumes, ed. por Charles Hartshorne e Paul Weiss, para os 6 primeiros volumes, e por Arthur W. Burks, para os os volumes 7 e 8, Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press, 1931-1958; Peirce, C. S. – Writings of C. S. Peirce: A Chronological Edition, Bloomington, Indiana univ. Press, 3 volumes.

2009-12-26 18:18:23
2009-12-26 18:18:23
FANFICTION
FANFICTION

Género transformativo criado por autores ficcionais tendo por base obras ficcionais originais.
Fan fiction [literalmente, significa “ficção de ou criada por fãs”] surge como um ponto de reencontro entre obra e fã, já que o fascínio dos leitores por este fenómeno não está apenas na possibilidade de acesso a novas histórias relacionadas com um universo que já os havia cativado, mas também com a possibilidade de se envolverem de forma mais ativa com o mundo ficcional à sua escolha, através da criação das suas próprias histórias, podendo os leitores tornar-se autores ficcionais.
Primariamente considerada uma criação de fãs destinada a outros fãs, surge a partir de reinterpretações e especulações sobre escolhas tomadas pelas personagens no universo da versão original. Geralmente, têm origem numa exploração das motivações que poderiam estar por detrás do comportamento de algumas personagens, frequentemente levando ao ofuscamento e, em alguns casos, ao anulamento da fronteira que separa os vilões dos heróis.
Apesar de o seu crescimento, em termos de popularidade, se ter dado, principalmente, com a utilização da internet e através do surgimento de blogues pessoais nos quais os autores ficcionais publicavam as suas obras ficcionais, ou com a criação de sítios web próprios para o efeito, com comunidades específicas de criadores e consumidores deste novo género; a existência de fan fiction, já aparece documentada em diversos momentos. Algumas obras clássicas poderão ser consideradas como resultantes de um exercício semelhante a fan fiction, uma vez que tiveram origem em outras histórias a elas anteriores. Exemplo disto será o caso da Eneida de Virgílio, que tem grandes semelhanças com a Ilíada, ou Canterbury Tales de Chaucer, que conterão versões reformuladas de outros contos, segundo <fanlore.org/wiki/Fanfiction>, que também informa que as obras de Jane Austen foram reescritas tendo sido as sobrinhas da autora as suas primeiras autoras ficcionais. Também é sabido que na década de 1960 os seguidores de Star Trek publicavam fan fiction nas suas fanzines, das quais é exemplo Spockanalia.
Fan fiction pode ser escrita com vários intuitos, como a crítica ou retrato da sociedade, obtenção de prazer pessoal, como meio de inserção numa comunidade de interesses semelhantes, ou para melhorar a técnica de escrita de indivíduos que, eventualmente, ambicionem vir a ser escritores profissionais.
Existem diversos tipos de fan fiction, de acordo com o conteúdo da trama, podemos identificar, por exemplo: Afterlife, Apocafic, Documentation/Epistolary fic, Domesticity (Casamento; Casamento Forçado; Família [paternidade/maternidade]; Casamento de Conveniência), Holidayfic, Hurt/Comfort, Isolated or trapped, Reincarnation, Time Travel, Amnesia, Character Death, Disability Fic, Mary Sue (introdução num universo ficcional já existente, de uma personagem original, ou Other Character (OC), que frequentemente é baseada no próprio autor da fan fiction em questão, mas cujos traços físicos e psicológicos são elevados quase à perfeição), Soulbond (duas ou mais personagens são conectadas através de um vínculo espiritual, isto pode levar, ou não, ao desenvolvimento de uma relação romântica entre os personagens). De acordo com a relação que tem com o universo base, fan fiction pode ser denominada Alternate Universe (Universo Alternativo), Crossover (junção de dois ou mais universos ficcionais originais e sua utilização como universo da obra do autor ficcional), Darkfic (situações ou temáticas de cariz depressivo ou mesmo horrífico), Missing Scene (inserção de uma nova cena, normalmente entre episódios de séries televisivas ou volumes de séries literárias), Fix-it (na qual o autor ficcional irá consertar uma situação ocorrida na obra base, que considera ter, de algum modo, estragado a história), Futurefic/Next Generation, Pastfic/Backstory.
A classificação é também um dos critérios utilizados na caracterização de fan fiction, em arquivos online como <fanfiction.net>, é utilizado o sistema criado por  <fictionratings.com> (K:> 5; K+:> 9; T:> 13; M:> 16; MA:> 18.).
{bibliografia}
CHANDER, A. Sunder M., “Everyone’s a Superhero: A Cultural Theory of Mary Sue Fan Fiction as Fair Use”, 95CAL. L. REV. 597, 2007 disponível em: <http://scholarship.law.berkeley.edu/californialawreview/vol95/iss2/7>, consultado em Maio de 2013
MACKEY, M. and McClay, J. K. (2008), Pirates and poachers: Fan fiction and the conventions of reading and writing. English in Education, 42: 131–147. doi: 10.1111/j.1754-8845.2008.00011.x, disponível através de: <http://onlinelibrary.wiley.com>, consultado em Maio de 2013
PASCOE, C.J., Theory Into Practice, 51:76–82, 2012 Copyright © The College of Education and Human Ecology, The Ohio State University, ISSN: 0040-5841 print/1543-0421 online, DOI: 10.1080/00405841.2012.662862, disponível através de: [b-on: Biblioteca do conhecimento online UNL], consultado em Maio de 2013
<http://en.wikipedia.org/wiki/Fan_fiction>
<http://fanlore.org/wiki/Fanfiction>
<http://fanlore.org/wiki/Rating>
<http://fanlore.org/wiki/Story_Tropes>
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Fanfic>

2013-05-20 21:27:29
2013-05-20 21:27:29
FANTASMAGORIA
FANTASMAGORIA

Termo de origem francesa (fantasmagorie, a arte de criação de ilusões de óptica), que diz respeito ao conjunto de imagens bizarras que são entrevistas como se de um sonho se tratasse. Por analogia, podemos dizer que uma cena que muda constantemente de local de acção, por exemplo, é uma fantasmagoria ou caleidoscópio, de que pode ser sinónimo. Um dos mais completos exemplos de fantasmagorias é o de Quevedo em Los sueños (1627). Lewis Carrol também nos deixou o longo poema Phantasmagoria (1869), que abre de forma fantástica, criando a atmosfera necessária à entrada em cena de fantasmas e espíritos: One winter night, at half-past nine, Cold, tired, and cross, and muddy, I had come home, too late to dine, And supper, with cigars and wine, Was waiting in the study. There was a strangeness in the room, And Something white and wavy Was standing near me in the gloom – I took it for the carpet-broom Left by that careless slavey. A técnica aplica-se da mesma forma ao cinema, por exemplo, em The Adventures of Baron Munchausen (1989), de Terry Vance Gillan. {bibliografia}Altan Ogniedov e Ian E. Prostein: Phantasmagoria: A Book of Poems (1994)

2009-12-26 18:20:36
2009-12-26 18:20:36
FANTÁSTICO (GÉNERO)
FANTÁSTICO (MODO), GÉNERO ESTRANHO, GÉNERO MARAVILHOSO, VEROSÍMIL
FANTÁSTICO (GÉNERO)

Englobáveis na ficção do metaempírico, as narrativas do género fantástico, tal como as do estranho, evocam o surgimento do sobrenatural maléfico e ameaçador num mundo a que procuram conferir uma ilusão de verdade tão intensa quanto possível. Porém, ao invés do estranho, o fantástico mantém uma atitude ambígua perante as manifestações extranaturais, evitando ou deixando em suspenso qualquer decisão categórica sobre a sua eventual coexistência com a natureza conhecida e nunca evidenciando de forma unívoca uma plena aceitação ou rejeição delas. Assim, o traço distintivo fundamental deste género perante os que lhe estão próximos consiste no facto de evocar e manter uma atitude dubitativa, perplexa e, sobretudo, ambígua perante o metaempírico. Tal característica radica até certo ponto no facto de o fantástico haver tomado forma várias décadas após o estranho. Em consequência, não se revia já no racionalismo iluminista nem nas condições históricas deste, mas, antes, em diversas tendências introduzidas ou prosseguidas pelo Romantismo, particularmente a renovação de interesse pelas potencialidades da imaginação e pela representação artística do sobrenatural. Porém, apesar de, em medida apreciável, decorrer da abertura romântica a este último, o fantástico desenvolve-se, ao longo do século XIX, num quadro sociocultural que se lhe torna crescentemente adverso, tendo de contar com a influência ascendente do progresso científico, do positivismo e do materialismo filosófico. Em consequência, uma classe de narrativas que, como esta, visasse evocar o metaempírico em termos de suficiente credibilidade não poderia já permitir-se expressar a sua aceitação sem reservas, devendo antes manter uma atitude tão incerta e dúbia quanto possível perante acontecimentos ou figuras aparentemente alheios à natureza conhecida. Portanto, o primeiro traço a abordar aqui respeita ao sobrenatural e à sua variante que mais convém à construção da ambiguidade fantástica, para tal convindo proceder a uma delimitação nesse mare magnum de figuras e ocorrências com recurso a um critério de ordem axiológica. A justificar o teor deste, basta apontar o feroz antagonismo que, nos textos do género, opõe a manifestação metaempírica à personagem humana, sua vítima ou eventual exterminador, confronto correspondente no plano axiológico a uma luta entre bem e mal, entre conteúdos ético-psíquicos diametralmente opostos. Obviamente, o sobrenatural evocado numa dada narrativa pode revelar-se benéfico, positivo, favorável às personagens humanas com que entra em contacto, ou, ao invés, evidenciar um alcance maléfico e nefasto. De qualquer modo, o recurso prioritário ao primeiro tipo levaria o texto a demarcar-se, acto contínuo, do fantástico, desviando o receptor de uma interpretação literal da acção e fazendo-o, na maioria dos casos, enveredar por uma leitura alegórica ou por uma perspectivação religiosa da intriga. Em consequência, a história tornar-se-ia assimilável a algo como uma fábula, uma hagiografia ou o relato de um milagre, excepto se aventasse uma explicação racional, o que, a verificar-se, a remeteria para o estranho. Num ou noutro caso, dificilmente a ambiguidade própria do género seria realizável na obra, dado esta não poder, perante o sobrenatural positivo, reproduzir atitudes de perplexidade convincentes por parte das personagens ou do próprio narrador. De facto, uma narrativa que relate uma manifestação metaempírica benfazeja pouco mais poderá fazer além de a negar terminantemente (integrando-se, desse modo no estranho) ou de a aceitar com poucas ou nenhumas reservas, assim propendendo para o maravilhoso. Como as distinções atrás feitas apontam, em qualquer texto fantástico, as manifestações sobrenaturais negativas, para além de indispensáveis à acção, revelam sempre um predomínio quantitativo e funcional sobre as positivas quando porventura estas se encontram presentes. Assim, desde o tipo de metaempírico evocado pela obra, tudo nela existe, se articula e organiza em função de um objectivo primordial: criar e manter até ao final da acção, levando-a a perdurar após a leitura, a ambiguidade inerente ao fantástico. Esta, por seu turno, centra-se, afinal, na existência de duas perspectivas ou explicações incompatíveis mas de validade aparentemente igual sobre os acontecimentos relatados, implicando, portanto, algo como o silogismo dubitativo denominado aporema. Por outro lado, no tocante à forma com funciona, também é, em grande medida, comparável a uma aporia, artifício retórico mediante o qual se exprime uma dúvida, real ou fictícia mas alegadamente insolúvel. Representada, em regra, mediante um debate sem solução travado ao longo do texto, a ambiguidade mostra-se praticamente redutível a uma questão: terá o aparente sobrenatural existência objectiva ou, pelo contrário, tudo resulta de coincidências ou de pura ilusão apenas atribuível ao psiquismo de quem o afirma? Daí que, entre os textos mais exemplarmente representativos do conceito de fantástico aqui considerado, se possam apontar os que a tradição crítica inglesa tem denominado psychological ghost stories. Estes, por sua vez, alcançaram um auge aparentemente irrepetível, pelo menos até hoje, com escritores dos finais do século XIX e inícios do XX como Vernon Lee, Rudyard Kipling, M. R. James, W. W. Jacobs, Oliver Onions ou Henry James. Muito em particular, cumpre distinguir este último, autor de peças fundamentais do género como The Turn of the Screw (1898) ou “The Jolly Corner” (1908). A propósito, torna-se curial sublinhar o facto de, ao invés do maravilhoso, o fantástico não admitir sub-géneros nem a ele se circunscrever um grande número ou variedade de narrativas. Tão escassa gama de realizações textuais resulta fundamentalmente da estreiteza de movimentos, do difícil equilíbrio e de outras limitações determinadas pela construção e manutenção da ambiguidade. Constituindo esta última o traço distintivo do fantástico face ao resto da literatura, qualquer narrativa do género a faz ecoar insistentemente ao longo de todas as suas estruturas. Para tanto sugere, com maior ou menor ênfase e clareza, o que se poderá denominar um modelo de leitura (ou um projecto de recepção) específico a ser transmitido ao destinatário real da obra e por ele eventualmente seguido. Tal orientação baseia-se fundamentalmente no recurso a uma dado sistema de verosímil, assim como no correspondente horizonte de expectativa que, de algum modo, aquele se destina a suscitar. A sua construção tem lugar em diversos planos da narrativa, da esfera morfológica à semântica, sendo sobretudo veiculada mediante intervenções dos três tipos básicos de figuras fictícias instauráveis no texto: narrador, personagem e narratário. O elemento mais apto a desempenhar esta função é quase sempre o narrador, cuja eficácia pode redobrar quando coincide com uma personagem (o que, de facto, sucede na maioria das obras), tornando-se particularmente favorável aos objectivos do género se, além disso, acumular o estatuto de figura central da intriga, de protagonista. O papel do narrador como agente de expressão da ambiguidade desenvolve-se em dois planos distintos mas convergentes nos propósitos. Por um lado, como sujeito fictício da enunciação, faz-se eco de crescente perplexidade perante as aparentes manifestações sobrenaturais, passando, por vezes, à atribuição, dúbia e relutante embora, de existência objectiva ao que antes lhe parecia inadmissível. Por outro, estas atitudes são complementadas pela sua própria actuação enquanto personagem, em particular pelo grau de identificação consigo e com as situações relatadas que é porventura susceptível de provocar no leitor. Sublinhar o teor ambíguo dos acontecimentos relatados também cabe às personagens de maior relevo na intriga, ainda que não coincidam com o narrador. Tal função segue, em regra, as linhas gerais já referidas a propósito deste último, iniciando-se, não raro, com atitudes de incredulidade mais ou menos profunda e assertiva. Invariavelmente, depois de algumas informações sobre a manifestação metaempírica ou, mesmo, de percepções dela, de dúvidas e de choques emocionais experimentados ao longo da intriga, o cepticismo vai-se diluindo aos poucos, passando a perplexidade e, por fim, a aceitação do que antes pareceria absurdo. Desempenhado pelo narrador e/ou por personagens, o papel do “céptico convencido” constitui em regra o mais eficaz modelo de leitura apontado ao receptor real do texto e, desejavelmente, por ele cumprido. Idêntica função é, por vezes, conferida ao narratário, o qual, porém, apenas se torna operativo quando intradiegético (coincidindo com uma personagem) ou quando o narrador o interpela de forma perceptível e com certa frequência, circunstâncias que, de facto, não se verificam na maioria das narrativas do género. Por outro lado, nos casos em que o narratário coincide com um dos sujeitos da enunciação devido a certos condicionalismos da própria obra (narração por cartas, existência de narrador da acção enquadrante que “ouve” contar e “reproduz” a acção principal, etc.), a eficácia por ele revelada resulta sobretudo dessa simbiose e não do seu estatuto específico de receptor fictício do enunciado. Pode-se portanto, afirmar que, no tocante à expressão da ambiguidade, este papel tem geralmente menores virtualidades do que o das outras figuras fictícias mais relevantes na obra (narrador e personagens principais). Este é, por sua vez, um dos aspectos em que a definição do fantástico proposta por Tzvetan Todorov (em Introduction à la Littérature Fantastique) revela uma certa falibilidade. De facto, baseia-se quer na hesitação do narratário quer noutros fundamentos de solidez ainda mais duvidosa, como as reacções (forçosamente bastante diversificadas) do leitor real. Ora, para contornar o natural cepticismo de muitas delas mantendo a ambiguidade até ao final da acção, o fantástico necessita de apagar (ou, pelo menos, de mitigar) a inverosimilhança inerente ao próprio elemento sobrenatural. Para lhe conferir plausibilidade, tal como ao mundo pretensamente real em que irrompe, o texto do género tem de recorrer a um grande número de processos destinados a criar e a manter o verosímil, orientando-se, em consequência, pelas suas principais coordenadas. Assim, tanto a acção, as personagens ou o cenário como a esfera semântica da narrativa deverão adequar-se, na medida do possível, à “opinião pública”, à mentalidade dos possíveis receptores, em suma, às linhas gerais daquilo que o sistema cultural, na sociedade e na época de produção da obra, os habituou a considerar ser indubitavelmente o real. Sublinhe-se, contudo, que vários princípios aqui envolvidos não decorrem necessariamente do real em si mesmo mas de convenções estabelecidas quanto aos modos de o representar, as quais evoluem de época para época com a sucessão dos diferentes sistemas culturais. Nessa medida, a orientação do texto pela “opinião pública” implica naturalmente a sua conformidade com múltiplos elementos da ideologia dominante que relevam sobretudo do modelo de universo vigente na ciência de então e dos códigos socioculturais mais divulgados e influentes. Por outro lado, implica também que o discurso reproduza com certo grau de rigor os traços básicos do tipo de textos em que se integra, seguindo, portanto, as regras do seu género e o modelo de leitura nelas implícito. Finalmente, a criação de plausibilidade deve, ainda, apagar vestígios dos processos nela empregados, actuando portanto, em grande medida, como máscara de si própria. Longe de ser esboçada arbitrariamente, a orientação da narrativa fantástica pelas coordenadas do verosímil observa princípios de certa rigidez. Na caracterização das personagens, na construção do cenário e em todos os restantes aspectos representativos do mundo empírico, os textos recorrem sobretudo à conformidade com a “opinião pública”, enquanto as manifestações sobrenaturais são prioritariamente objecto de adequação tão estreita quanto possível às regras do género. A conformidade do relato à “opinião pública” é, desde logo, incentivada mediante uma aparência de respeito pelo modelo de universo vigente na época de produção da obra ou naquela em que se situa a intriga (não raro pouco distantes, excepto quando se verifica uma ou outra analepse). Neste particular, especial atenção é geralmente conferida ao enquadramento espacio-temporal. Assim, na maior parte dos casos, a acção simula uma observância bastante rigorosa da imagem que o leitor virtual em princípio terá dos múltiplos fenómenos envolvidos no funcionamento quotidiano do mundo físico, sendo tal aparência intensificada por elementos destinados a conferir-lhe maior respeitabilidade. Entre eles, poderão, mesmo contar-se ocasionais referências a dados do conhecimento científico e a técnicas ou inventos de divulgação recente. Por outro lado, a narrativa fantástica reflecte, em regra, diversos aspectos dos códigos socioculturais da época, recorrendo numerosos textos a referências factuais como, por exemplo, ocorrências quotidianas ou figuras e acontecimentos históricos largamente difundidos. Também o narrador e as personagens humanas de maior relevo têm um papel assinalável no apoio à verosimilhança, para tal sendo objecto de uma caracterização conforme aos valores e normas de comportamento dominantes. Porém, essa caracterização raras vezes ultrapassa o essencial, sendo quase sempre escassa e pouco complexa, de modo a manter as personagens tão lineares, convencionais e aptas ao desempenho daquele papel quanto possível, assim se evitando desviar o receptor real de uma leitura literal da intriga. Igualmente o estatuto do narrador e a forma como se desenrola a narração podem contribuir para a plausibilidade do relato se fizerem convergir um conjunto de processos destinados a provocar a ilusão de que aquele se baseia em dados credíveis com suporte documental. Assim, é corrente surgirem referências a documentos fictícios (ou, mesmo, reais) de vário teor, ocasionalmente com reprodução total ou parcial do respectivo texto. Neles se emprega por vezes um idioma de cultura (como o Latim ou formas arcaicas de línguas vivas), devido à aparência de erudição e ao consequente incremento de credibilidade que, em consequência, a narrativa passa a ter aos olhos do leitor. Entre as versões mais conseguidas desta prática, cumpre destacar vários contos de M. R. James, como “ The Treasure of Abbott Thomas” (1904), e The Case of Charles Dexter Ward (1928) de H. P. Lovecraft. Em certos casos (Dracula (1897) de Bram Stoker, por exemplo), as exigências do verosímil agigantam-se a tal ponto que a obra vem a tomar forma quase exclusivamente a partir de uma conjento de documentos da mais diversa índole: cartas, extractos de diários íntimos, telegramas, recortes de jornais, mensagens diversas, etc. Noutras narrativas (como “Count Magnus” (1904) de M. R. James), toda acção principal consiste na transcrição de um texto, em geral anónimo, chegado por mero acaso ao narrador da acção enquadrante, artifício muito corrente no século XIX e ainda hoje bastante empregado. Tal procedimento permite aliar a lucidez, a objectividade e a frieza de um narrador distanciado dos acontecimentos ao excesso de emoção, mas também à insubstituível legitimidade testemunhal da vítima, o que, anulando na medida do possível os defeitos de uma e de outra perspectiva, conjuga simultaneamente as respectivas vantagens na criação de verosimilhança. Em termos gerais, o recurso a tais processos visa levar o mundo empírico no qual decorre a acção a surgir tão conforme quanto possível à imagem que dele tem o leitor, assim conferindo desde cedo à narrativa uma aura de veracidade susceptível de lhe permitir, no momento seguinte, tornar menos chocante e inadmissível a introdução do metaempírico. Porém, é sobretudo em relação a este que o emprego de processos destinados a incentivar o verosímil tem, naturalmente de redobrar de intensidade. Com efeito, aqui não se trata já de conferir credibilidade a figuras ou ocorrências reportáveis a quaisquer referentes reais, mas de o tentar fazer em relação a outras que, quando muito, se adequam a referentes imaginários, os quais, por sua vez, podem apresentar diversos graus de definição, de clareza e de implantação na mentalidade individual ou colectiva dos eventuais receptores. Assim, a tentativa de tornar plausível a manifestação sobrenatural não poderá orientar-se em exclusivo pelo modelo de universo, pelos códigos socioculturais vigentes ou pela presumível interpretação que lhes atribua o enunciatário real, devendo igualmente observar o sistema de convenções literárias a que a obra obedece ou, dito de outra forma, as regras do género em que se inclui. Esta coordenada do verosímil não pode deixar de assumir especial relevo numa classe de narrativas como o fantástico dado residir em elevado grau na sua estrita observância a capacidade de conferir ao sobrenatural “peso” até certo ponto equivalente ao do mundo alegadamente normal em que irrompe. Assim, diversos textos fantásticos foram, ao longo dos tempos, delineando e depurando os elementos metaempíricos até estabelecerem algo como cânones da sua representação, cumprindo às obras subsequentes respeitá-los no essencial, evitando ultrapassar certos limites do grotesco ou ceder a tendências demasiado fantasisosas. Daqui se depreende até que ponto o género evita os delirantes excessos de imaginação ou o libertarismo discursivo que, não raro por confusão simplista com o maravilhoso, tantas vezes se lhe atribuem, sendo, pelo contrário, fortemente condicionado por regras de diverso teor e traindo a cada passo um esforço de contenção ou, mesmo, de autocensura. Para além de se aplicar à caracterização e às funções das figuras ou ocorrências sobrenaturais, os referidos cânones também determinam vários aspectos da instauração daquelas ou do seu enquadramento narrativo: modo como surgem na história, extensão da sua permanência diegética e textual, relações que estabelecem com outras personagens, etc. Entre os muitos exemplos possíveis dos condiconalismos aqui envolvidos, encontram-se as representações do vampiro. Não podendo o aspecto físico ou o psiquismo do monstro ser adequados a qualquer referente real, nem mesmo a noções preexistentes com algumas nitidez na mente dos leitores, os primeiros textos com figuras desta índole tiveram necessariamente de levar em conta lendas ou registos escritos relacionados com o vampirismo. Quando, com o rolar do tempo, tal personagem começou a estandardizar-se em diversas narrativas, as obras subsequentes passariam já a recorrer sobretudo a convenções, a verdadeiras normas tacitamente estabelecidas por esses textos e outros media anteriores quanto ao que se ia tornando a representação aceitável (quase se diria canónica) do vampiro. Em grande medida, o processo desenrolou-se ao longo do século XIX, porventura entre “The Vampyre” (1819) de William Polidori ou “Lord Ruthven ou les vampires” (1820) de Charles Nodier e Dracula (1897) de Bram Stoker. Tornar-se-ia posteriormente objecto de tratamentos mais imaginativos e originais, por exemplo, em I am Legend (1954) de Richard Matheson ou Interview with the Vampire (1976) e The Tale of the Body Thief (1993) de Anne Rice, vindo também a passar por filmes tão diversos como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) de F. W. Murnau ou Bram Stoker´s Dracula (1992) de Francis Ford Coppola. Assim, a despeito das suas óbvias diferenças, tanto o protagonista do romance de Stoker como Lestat de Lioncourt, o andrógino criado por Anne Rice, constituem figuras bastante plausíveis segundo as regras em cada época vulgarizadas pelo género. Em contrapartida, um vampiro destituído de qualquer traço antropomórfico (com tentáculos, cabeça globular, língua bífida ou olhos multifacetados, por exemplo) dificilmente se tornaria verosímil perante o horizonte da expectativa do leitor habitual de textos fantásticos. Além disso, uma intriga onde porventura se verificasse a instauração de figuras tão arbitrárias como esta deixaria por certo de se circunscrever ao fantástico, inclinando-se notoriamente para o maravilhoso. Em termos gerais, pode dizer-se que quase todos estes artifícios obedecem a uma regra de ouro do género: a necessidade constante de, tanto quanto possível, ocultar a manifestação metaempírica, apenas a deixando entrever em raros momentos da acção. Efectivamente, uma excessiva focagem daquela (com uma caracterização sobrecarregada de pormenores ou de frequentes intervenções na intriga, por exemplo) resultaria nociva ao desenvolvimento e à manutenção da ambiguidade. Por retirar ao sobrenatural a aura de mistério que lhe é imprescindível, tal prática torná-lo-ia demasiado conhecido, familiar ou trivial, fazendo-o eventualmente deslizar para o grotesco e, em qualquer dos casos, dificultando a sua aceitação literal por parte dos enunciatários. Daí que, nos textos mais conseguidos do género, a manifestação metaempírica somente apareça ou se revele como tal (e, mesmo assim, de forma breve e discreta) numa fase adiantada da acção, fazendo-lhe o narrador escassas referências. Estes condicionalismos reflectem-se naturalmente na reduzida ou nula produção discursiva que se lhe atribui mesmo quando apresenta um aspecto físico antropomórfico, sendo por completo silenciada ou raras vezes se intrometendo nos canais de comunicação oral ou escrita estabelecidos entre as restantes personagens. Tão pouco a sua permanência ao longo da intriga pode, na maioria das narrativas, deixar de ser muito curta e fugidia, reduzindo-se por vezes ao mínimo necessário para, quando muito, se tornar perceptível a uma das personagens. Idêntica parcimónia de dados se aplica à sua caracterização, em regra mediatizada, lacónica e furtiva, construída, por assim dizer, “em vazio”, tal como o molde de uma estátua, quando não praticamente inexistente. Porém o quase completo esbatimento físico e discursivo da entidade sobrenatural está longe de significar ausência, não a impedindo, portanto, de se manter subjacente à maior parte da intriga, mediante os efeitos que provoca ou as referências que lhe são feitas por outras personagens. Assim, o estatuto atribuído ao metaempírico na narrativa constitui mais um traço susceptível de demarcar com clareza o fantástico das classes de textos que lhe são contíguas, em particular do maravilhoso. Os aspectos atrás focados apontam já a grande relevância que o tratamento conferido às personagens (sobrenaturais ou humanas) e às suas relações mútuas reveste não só nesta área particular do verosímil, mas, ainda, no domínio mais amplo do próprio género. De facto, entre as convenções por ele seguidas, conta-se o recurso a um esquema actancial envolvendo três feixes distintos de funções grosso modo correspondentes aos conceitos greimasianos de Sujeito, Destinatário e Oponente, que se podem denominar Monstro, Vítima e Exterminador. A primeira (e a mais relevante) dessas personagens-tipo, o Monstro, tem concretização nas formas assumidas pela manifestação metaempírica, cumprindo-lhe como objectivo primordial obter a posse (física, psíquica ou espiritual) da figura, em regra humana, que, por consequência, desempenha a função de Vítima. Por seu turno, o Exterminador é quase sempre uma personagem instaurada na acção com o propósito específico de aniquilar o Monstro, embora, em certos textos , tal função possa caber à Vítima até dado momento da história ou simplesmente não existir. Neste particular, dada a maior eficácia de intrigas com pequena dimensão textual, as narrativas do género recorrem frequentemente a um acentuado sincretismo actancial, fazendo coincidir numa única figura a realização de dois ou mais conjuntos de funções. Como atrás foi sublinhado, a construção do verosímil não se limita a impor ao texto o cumprimento das convenções do género ou a levá-lo a suscitar nos seus receptores reais a ilusão de que corresponde integralmente à “opinião pública”. Deve, ainda, contribuir quer para fazer esquecer o facto de observar sobretudo a primeira daquelas coordenadas e apenas ocasionalmente a segunda, quer para ocultar ou disfarçar os múltiplos artifícios a que recorre, funcionando, assim, como máscara dos seus próprios processos e objectivos. Também neste particular desempenham uma função especialmente operativa os diversos tipos de intervenções que o narrador (enquanto tal e não como personagem) vai tendo ao longo do enunciado. Uma das modalidades mais recorrentes dessas intervenções toma forma através de textos antepostos e pospostos à acção principal ou, mesmo, de uma curta acção enquadrante. Mediante esses processos, para além de declarar admissível a incredulidade perante o teor insólito da história e de representar o papel de céptico convencido, o narrador deixa, expressa ou implicitamente, ao leitor a incumbência de avaliar por si próprio a veracidade da história. Deste modo, aparentando enjeitar qualquer encargo de avalizador dos acontecimentos e apenas manter a tarefa de relator, visa desarmar antecipadamente eventuais críticas de destinatários reais do texto. Afirmando, por outro lado, não procurar convencer estes últimos ou sequer conhecer a sua opinião quanto à fidelidade da versão apresentada, afasta implicitamente qualquer suspeita de haver procedido a uma alteração intencional dos “factos”. Assim, embora recorra a artifícios tendentes a criar plausibilidade, o narrador procura deles desviar a atenção do receptor, eximindo-se simultaneamente ao ónus da prova quanto aos aspectos mais controversos da intriga. O recurso ao verosímil para ocultar os próprios artifícios da sua criação é também notório quando o enquadramento narrativo da intriga se baseia na ficção do “texto encontrado”, procurando o narrador da acção enquadrante transferir para o “autor” do relato a responsabilidade que, em princípio, lhe seria imputável pelo rigor do mesmo. De certo modo, como que se verifica um sucessivo alijar de obrigações entre diversas figuras fictícias já perceptível noutros processos antes referidos: do narrador da acção enquadrante para o “autor” do “texto encontrado”, o qual poderá ainda remetê-las para outrem por não haver porventura testemunhado o que relata. Por vezes, as intervenções do narrador podem, ainda, incluir algo como reflexões de teor metaliterário não raro interligadas com processos atrás descritos e incidindo particularmente sobre outras vias possíveis de desenvolvimento e remate da intriga. Também neste caso, deixando embora subentender que lhe seria fácil imprimir à narrativa uma evolução diferente da apresentada ou encontrar para ela clímaces e desfechos muito variados, o sujeito da enunciação procura sublinhar uma vez mais ter apenas relatado o que realmente sucedeu. Os principais traços, processos e formas de organização atrás discutidos originaram, em menos de duzentos anos de vigência do género, múltiplas narrativas que aliam intrigas extremamente subtis e perturbantes a uma por vezes singular elevação estética. Tendo muitas das suas mais admiráveis realizações surgido na segunda metade do século XIX e nas primeiras décadas do XX, cumpre ainda apontar, além dos já referidos, alguns textos igualmente antológicos no quadro do fantástico. Numa lista dos melhores, incluir-se-iam decerto “Le Pied de Momie” (1840) de Théophile Gautier, “The Facts in the Case of M. Valdemar” (1845) de Edgar Allan Poe, “Amour Dure” e “Oke of Okehurst” (ambos de 1890) de Vernon Lee, “At the End of the Passage” (1891) de Rudyard Kipling, “An Occurrence at Owl Creek Bridge” (1891) de Ambrose Bierce, “The Willows” (1907) de Algernon Blackwood ou “The Beckoning Fair One “ (1911) de Oliver Onions. Em anos mais recentes, o género viria também a ser permeado, quando não impelido, por várias tendências modernistas ou pós-modernas, assim como pela psicanálise, para a prefiguração de cujos conteúdos tanto havia contribuído. Ganhando até certo ponto, em diversificação morfológica e semântica, tornou-se mais difuso, perdendo muito do equilíbrio e da relativa homogeneidade que o caracterizavam. Daí surgirem, a par de obras que ainda aparentam conformar-se ao imperativo da ambiguidade, outras cujos processos e objectivos (até pela auto-ironia ou pelas reflexões metaliterárias em que por vezes incorrem) estão já longe de visar leituras literais da acção, não raro funcionando ostensivamente com veículos metafóricos dos mais diferentes sentidos. Assim, nesse mare magnum, continuam a encontrar-se narrativas algo canónicas, embora nem por isso menos interessantes, das quais constituem bons exemplos “Out of the Deep” (1923) de Walter de la Mare ou The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson. São, porém crescentemente numerosas aquelas que se mostram bastante mais receptivas a novas orientções como The Other (1971) de Thomas Tryon, Memoirs of a Survivor (1974) de Doris Lessing ou “Soft Voices at Passenham” (1981) de T. H. White.{bibliografia}Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror: a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs, Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977); Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts (ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970).

2009-12-26 18:21:54
2009-12-26 18:21:54
FANTÁSTICO (MODO)
FANTÁSTICO (GÉNERO), FICÇÃO CIENTÍFICA, GÉNERO ESTRANHO, GÉNERO MARAVILHOSO, GÉNERO MISTERIOSO, MODO
FANTÁSTICO (MODO)

Em português, tal como na maioria das línguas românicas, o termo “fantástico” torna-se com frequência objecto de emprego ambíguo, dado ser (nem sempre conscientemente) aplicado a, pelo menos, duas ordens diferentes de conceitos no domínio dos estudos literários. Com efeito, surge, não raro indiferentemente, a designar quer um género quer uma noção de maior abrangência (de há muito apontada por críticos como Northrop Frye, Gérard Genette ou Robert Scholes) que, em regra, se denomina modo. Esta expressão, por sua vez, aplica-se a categorias que envolvem um elevado grau de generalidade e abstracção (algo como universais da arte literária) cuja vigência se tem mantido praticamente inalterada através dos tempos a despeito das contingências e mutações inerentes ao evoluir dos sistemas sociais e culturais. Trata-se de construções teóricas decorrentes de reflexões de índole predominantemente dedutiva sobre os “possíveis” da literatura, nas quais se procura levar em conta as combinações de elementos discursivos já realizadas na prática, assim como determinar ante rem as susceptíveis de realização futura. Às grandes esferas conceptuais pressupostas pela noção de modo, têm sido atribuídas outras designações, como “formas naturais” (Naturformen) por Goethe, “arquigéneros” (archigenres) por Gérard Genette ou “géneros teóricos” (genres théoriques) por Tzvetan Todorov. Entre as elaborações tipológicas baseadas nesta ordem de considerações, a tripartição clássica das modalidades fundamentais da enunciação (épica-narrativa, lírica e dramática) constitui, se não a mais correcta e operativa, pelo menos a mais influente e duradoura. Quando assim perspectivado, o modo fantástico abrange (como, entre outros, Rosemary Jackson apontou) pelo menos a maioria do imenso domínio literário e artístico que, longe de se pretender realista, recusa atribuir qualquer prioridade a uma representação rigorosamente “mimética” do mundo objectivo. Recobre, portanto, uma vasta área a muitos títulos coincidente com a esfera genológica usualmente designada em inglês por fantasy. Torna-se, a propósito, curial encarar os intuitos representacionais da globalidade da literatura como subdivisíveis grosso modo em duas gigantescas esferas que se poderiam denominar icástica ou realista, por um lado, e fantástica, ou fantasiosa, por outro. Justifica-se igualmente lembrar que as múltiplas obras abrangidas pela segunda se repartem por diferentes géneros (entre os quais o maravilhoso, o estranho e o fantástico), assim como por certas zonas-limite do misterioso. Estendem-se, ainda, por outra enorme região que, embora apresente contornos algo indefinidos, se encontra muito próxima do conceito de género: a ficção científica. Perante o grande número e a heterogeneidade dos textos (e, mesmo, dos géneros) aqui envolvidos, convém examinar com alguma atenção aquilo que invariavelmente surge em qualquer deles e justifica, portanto, a sua subsunção no modo fantástico. Trata-se, afinal, do único factor que, a despeito da sua índole extra-literária é comum a todos: o conceito geralmente designado por sobrenatural. Porém, apesar de muito corrente, esta expressão levanta óbices quanto à sua plena adequação aos elementos aqui considerados. De facto, no seu sentido mais comum e mais lato, deixa subentender que as entidades ou ocorrências por ela qualificadas ultrapassam a natureza conhecida, situando-se, de algum modo, num plano simultaneamente exterior e superior. Por outro lado, o vocábulo tem servido ao longo de eras para referir uma multidão heterogénea de elementos, desde as fadas, os espectros ou as divindades das diversas religiões aos casos de percepção extra-sensorial e às figuras monstruosas de lendas populares como o lobisomem ou o vampiro. Para além de muito diversificados, estes elementos variam com as épocas e as culturas em que surgem e vigoram. Portanto, modificam-se, desaparecem ou passam a sobreviver residualmente nas artes e na memória colectiva conforme o conhecimento invade o real, explorando as largas zonas de sombra que nele ainda subsistem. Acresce que numerosas narrativas integráveis no modo fantástico, sobretudo as de ficção científica, se reportam a alterações de ordem espacial ou cronológica, situando a acção em épocas futuras ou aludindo a forças, experiências ou inventos que, contudo, estão longe de poder ser qualificados como sobrenaturais. Com efeito, embora não sendo empregados ou, mesmo, conhecidos na época de publicação da obra, tais elementos nada têm de alheio à natureza nem contraditam em regra os princípios científicos então aceites. Uma tal diversidade torna inevitável recorrer a um conceito mais englobante do que o de sobrenatural, não se deixando embora de empregar este quando tal se justifique. Ora, se em qualquer época histórica, as entidades ou ocorrências ditas sobrenaturais revelam um traço de facto comum, ele consiste não numa efectiva fuga à natureza, mas no facto de se tornar impossível comprovar de modo universalmente válido a sua existência no mundo conhecido. Daí não haver grande sentido em denominar tais elementos com base em características que, na melhor das hipóteses, se poderão considerar meramente presumíveis. Ao contrário, a tentativa de os qualificar deverá ser deslocada para a perspectiva do sujeito humano do conhecimento, tornando-se, portanto, preferível subsumi-los numa categoria mais ampla e apelidá-los de “metaempíricos”. Efectivamente, quer, por exemplo, um lobisomem, uma fada ou o deus Pã quer fenómenos fictícios mas possíveis, embora ainda não compreendidos ou sequer detectados pelos vários ramos do saber, apesar das suas óbvias diferenças, correspondem a tal designação. Isto, não obstante os elementos do primeiro tipo (de facto sobrenaturais, caso existissem) relevarem apenas do imaginário, enquanto alguns do segundo possam porventura vir a ser detectados e compreendidos mediante novos dados a estabelecer no futuro. Assim, o conceito expresso pelo termo aqui proposto recobre não só as manifestações de há muito denominadas sobrenaturais, mas, ainda, outras que, não o sendo, também podem parecer insólitas e, eventualmente, assustadoras. Todas elas, com efeito, partilham um traço comum: o de se manterem inexplicáveis na época de produção do texto devido a insuficiência de meios de percepção, a desconhecimento dos seus princípios ordenadores ou a não terem, afinal, existência objectiva. Diversas razões apontam as vantagens operativas do conceito de metaempírico face ao de sobrenatural na abordagem do modo fantástico. Desde logo, o primeiro abrange uma gama bastante mais ampla de figuras e situações. Depois, permite inferir o teor relativo e contingente das noções que qualifica e da forma como estas têm sido encaradas através da história, assim evidenciando a sua estreita dependência da sucessão de factores sociais e culturais. Por outro lado, embora a expressão deixe depreender que, pelo menos na sua grande maioria, essas manifestações são indetectáveis e incognoscíveis, não exclui necessariamente a hipótese de algumas delas virem a tornar-se objecto de conhecimento em épocas subsequentes. Daí que muitas personagens e acontecimentos insólitos correntes em narrativas de ficção científica (alienígenas, mundos paralelos, viagens interestelares ou no tempo, etc.), situando-se embora para lá do âmbito mais restrito do sobrenatural, sejam, com este, inteiramente englobáveis no conceito mais lato de metaempírico. Portanto, as narrativas de quase todos os tempos em que elementos a ele circunscritos assumem uma função central no desenvolvimento da intriga constituem (desde a epopeia de Gilgamesh às modernas histórias fantásticas) o que se poderá denominar “ficção do metaempírico”, afinal outra designação possível do modo fantástico. Dado todas as obras integráveis neste último partilharem do metaempírico, a distinção entre os géneros que se lhe circunscrevem terá de resultar das atitudes veiculadas pelos textos em relação a ele. No essencial, as variantes possíveis daquelas resumem-se praticamente a três: aceitação, rejeição ou dúvida. Assim (como se aludirá mais pormenorizadamente em artigos dedicados a cada uma dessas classes de narrativas), enquanto, no maravilhoso, a manifestação metaempírica nunca é negada ou de algum modo posta em causa, o estranho, pelo contrário, evoca-a para, em regra no final de acção, a afastar com uma explicação racional. Por fim, o fantástico adopta uma posição indecisa, ambígua, entre as duas, sem afirmar ou negar plenamente a eventualidade da sua coexistência com o mundo conhecido. Portanto, com base nas diferentes reacções perante o metaempírico adoptadas nas obras, é possível divisar no modo fantástico algo como um espectro ou um continuum susceptível de abranger pelo menos três géneros: o estranho, o fantástico e o maravilhoso. Esta sequência implica um duplo crescendo. Ele surge, em primeiro lugar, no grau de alteridade conferido a certas personagens ou situações prodigiosas. Depois, na intensidade do cepticismo ou da crença quanto à efectiva existência daquelas evidenciados pelo narrador ou por outras figuras fictícias. Daí que, estendendo-se desde textos cujo contrato implícito de leitura os compromete ainda a uma representação tão mimética quanto possível do mundo objectivo, o continuum aqui considerado abranja, no extremo oposto, obras onde aquele é objecto da mais completa e arbitrária distorção. Daí, também, que a demarcação entre os géneros esteja longe de ser nítida, não raro se verificando em narrativas de transição um acentuado sincretismo de caracteres e uma consequente fluidez de fronteiras. Embora já inicie a sua progressão em certas narrativas incluíveis no género misterioso, o crescendo de alteridade não ultrapassa um teor “natural” e admissível de insólito antes de alcançar a zona limítrofe com o estranho. É, por exemplo, já notório em certos thrillers ou em histórias de terror não sobrenatural, o mesmo se verificando em romances policiais como Ten Little Niggers (1940) de Agatha Christie, onde, além dos crimes, parece tomar forma algo que se presume impossível face às leis da natureza. Porém, só nas obras circunscritas ao estranho certas manifestações começam a revestir uma aparente índole metaempírica, a qual, contudo, vem, antes do final, a ser objecto de completa racionalização. Inserem-se neste domínio as histórias de terror de sobrenatural explicado (entre as quais se contam romances góticos de diferentes épocas), a par de grande parte da ficção científica mais concordante com os princípios do mundo físico. A partir da zona limítrofe entre o estranho e o fantástico, o sobrenatural, embora não plenamente aceite, nunca é negado em definitivo. Entre os textos que mais claramente evidenciam a constante indefinição e o consequente equilíbrio da ambiguidade fantástica, poder-se-ão apontar “La Vénus d’ Ille” (1837) de Prosper Mérimée e The Turn of the Screw (1898) de Henry James. Finalmente, apenas no maravilhoso se vem a verificar a admissão sem reservas e, não raro, sem regras do metaempírico em qualquer nível da narrativa, o que, naturalmente, proporciona uma enorme latitude no tocante a efabulação. Até certo ponto por isso, aquele género mostra-se de longe o mais prolífico entre os aqui considerados, tendo revelado uma extrema adaptabilidade a muitos e diversos condicionalismos socioculturais durante a sua longuíssima vigência histórica. Daí a extremamente grande variedade de classes de textos em que é subdivisível. De facto, estende-se por uma vasta gama, desde os mitos, os contos de fadas ou o romance gótico de sobrenatural aceite a diferentes áreas da ficção científica, como as denominadas heroic fantasy ou sword and sorcery.{bibliografia}Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror: a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs, Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977); Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts (ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970).

2009-12-26 18:23:21
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FARSA
FARSA
FARSA

Várias dificuldades surgem quando se tentam definir os contornos de um género tão antigo como o género literário farsa, bastante cultivado entre nós ao longo de toda a Idade Média (neste contexto, entende-se que a Idade Média abrange o período de tempo cronológico que medeia entre a queda do Império Romano no séc.v e meados do séc.xvi), porque nem todos os textos designados, na época histórica em que surgem ou a posteriori, como farsas possuem um conjunto de traços comuns que permitam pacificamente a sua inclusão num mesmo género único, verificando-se, a par de um notório hibridismo de formas, uma grande imprecisão no uso do termo em causa.
Etimologicamente, segundo José Pedro Machado (1977: p.24), o termo «farsa» deriva do latim popular “ farsa, feminino tomado substantivamente de farsus, p.p. de farcire, pelo fr. farce, que, segundo Bloch-Wartburg, s.v., «a pris aussi le sens de «petite pièce bouffonne» au xve. s., probabl. parce que cette petite pièce était d’abord introduite dans la représentation d’un mystère, comme la farce qu’on introduit dans une volaille, etc., d’oú le sens moderne de «chose plaisante qu’on fait ou qu’on dit». (…)»”. Parece, pois, que numa fase inicial a farsa, género pertencente à forma natural dramática, não seria ainda um género autónomo, mas parte integrante de outros, entre eles o mistério.
No intuito de tentar esclarecer um pouco a evolução que este conceito sofreu até ao final da Idade Média, referir-se-ão duas definições de farsa dadas por autores do séc. xvi e citadas por Jessica Milner Davis (1978). A primeira é de Giovan-Maria Cecchi e surge no prólogo de uma peça sua de 1585, La Romanesca: “«The Farsa is a new third species between tragedy and comedy. It enjoys the liberties of both, and shuns their limitations… It is not restricted to certain motives; for it accepts all subjects – grave and gay, profane and sacred, urbane and rude, sad and pleasant. It does not care for time or place…»” (Davis, 1978: pp.13-14). A segunda é de P. Delaudun d’Aigaliers e surge numa obra de sua autoria de 1598, L’Art Poétique François: “«Le sujet [de la farce] doit estre gay et de risée; il n’y a ni scenes ni pauses. Il faut noter qu’il n’y a pas moins de science à savoir bien faire une farce qu’une eglogue ou moralité.»” (Idem, p.13). Com base nestes dois testemunhos da época é lícito inferir-se que no séc. xvi a farsa era vista como um género dramático que autorizava uma grande variedade temática, privilegiando a de natureza cómica, e que não encarava de forma muito rígida a sua configuração formal, nomeadamente, as unidades de tempo e de lugar, tão valorizadas pela tradição clássica, e a divisão do texto em cenas ou pausas. Também se percebe desde logo a enorme abrangência que o termo farsa entretanto adquirira, dada a sua capacidade de designar um vasto número e um conjunto heterogéneo de peças, muito dissemelhantes entre si.
Do séc.XVI até à actualidade, a definição deste género foi-se precisando, sendo hoje um pouco mais nítidos os contornos da farsa. Género criado na Idade Média, a partir de um substrato constituído por Sermões Burlescos, Procissões Litúrgicas, Momos, Ladaínhas, Fantasias Alegóricas, Moralidades, Mistérios e Fabliaux franceses e ingleses e por toda uma cultura popular carnavalesca, a farsa é uma categoria genérica que engloba peças curtas, normalmente num só acto e, a maior parte das vezes, sem divisão cénica. Este género poderá ter tido origem na Comédia dell’Arte italiana, cujo texto era apenas um esboço, um esquema da intriga que os actores, tipos sociais cristalizados e imutáveis de peça para peça, desenvolviam ao sabor das circunstâncias e da inspiração do momento, daí o carácter abreviado e conciso da farsa nos seus primórdios.
Este género, classificado durante o período do Renascimento como género menor, tem tendência para imitar acções, interesses e estados de espírito pouco elevados. É um género dramático que representa cenas da vida profana, simultaneamente agressivas, pela sátira contundente, e festivas, pelo cómico hilariante. Reproduzindo o ambiente popular e burguês da época, ou apenas plasmando um episódio cómico flagrante da vida quotidiana da personagem, apresenta em conflito, geralmente com uma grande economia de recursos, as forças da autoridade convencional e as forças da rebeldia. Não raro se trata da luta pelo poder entre duas forças opostas, no âmbito das relações sociais, por exemplo entre pais e filhos, amos e criados, marido e mulher, etc. Vito Pandolfi chega mesmo a afirmar que a vitalidade de certas farsas que ainda hoje conservamos resulta da forma como elas reflectem a vida da época e as relações que se instauravam no interior de uma família.
A estrutura da farsa podia coincidir com uma das seguintes três situações: ou se tratava de uma intriga baseada num tema muito simples e de desenvolvimento inexistente, reproduzindo um único pequeno episódio; ou tinha uma estrutura mais elaborada e apresentava já uma justaposição de episódios, mas habitualmente, sem qualquer conexão lógica e directa entre si; ou, assumindo um nível de complexidade muito maior, apresentava mecanismos de coesão textual que a configurava como uma intriga com princípio, meio e fim. Nos dois primeiros casos, era comum surgirem meros desfiles de tipos sociais; na última situação, sem dúvida uma composição dramática mais elaborada, podiam surgir já personagens individuais e redondas, passando por situações muito peculiares às quais dão respostas muito pessoais.
Tratando-se de um género menor que inclui peças ao gosto popular, a farsa punha em palco um reduzido número de personagens, segundo Aguiar e Silva (1982: p.347) preferentemente pertencentes a esta mesma camada social. Se a tendência era muitas vezes reproduzir o retrato vivo de certos tipos bem conhecidos, o que, de qualquer modo, pressupunha uma grande capacidade de observação realista da vida quotidiana e das pessoas, encontramos, porém, composições onde se esboça já o delineamento do carácter da personagem redonda, surgindo em cena personagens com uma vivência psicológica acentuada e que sofrerão modificações ao longo da peça.
A farsa fazia também frequentemente uso da sua potencial possibilidade de subverter a ordem social estabelecida através do mecanismo da sátira. Esta era sempre muito contundente e chegava, por vezes, a ser cruel, não raro fazendo uso de uma linguagem grosseira, escatológica e até desbragada e impudica, o que, invariavelmente, gerava o cómico e o riso dissoluto. No entanto, com alguma frequência eram as camadas mais baixas da pirâmide social e os mais fracos os alvos preferenciais e os mais fáceis de atingir.
Em suma, a farsa é um género dramático menor que a nível formal/estrutural se caracteriza pela ausência de divisão em actos e de marcação de cenas; pela despreocupação total com as unidades de tempo e de espaço; pela utilização de parcos recursos cénicos; pela colocação em palco de um reduzido número de personagens; pela abundância de tipos sociais característicos da época; eventualmente pela presença de uma personagem redonda que sofre ao longo da peça evolução psicológica e moral; pelo delineamento de uma intriga com um nó, desenvolvimento e desenlace; pela presença de sátira, fonte de cómico; e pelo recurso frequente a uma linguagem de conotações eróticas. A nível temático, a farsa privilegia a problematização da luta entre forças opostas, do relacionamento humano, familiar e amoroso, da oposição dos valores tradicionais e convencionais a valores individuais e pessoais e o recurso frequentemente ao equacionamento de um triângulo amoroso.
{bibliografia}
 
AGUIAR e SILVA, Vítor Manuel de, 1982, Teoria da Literatura, Coimbra, Liv. Almedina.
B. Rey-Flaud: La France ou la Machine à rire. Théorie d’un genre dramatique (1450-1550) (1984)
BEN-AMOS, Dan, 1974, “Catégories analytiques et genres populaires” in Poétique nº19, Paris, Seuil, pp.265-293.
COELHO, Jacinto do Prado, 1978, Dicionário de Literatura, Porto, Liv. Figueirinhas, tomo I.
 
DAVIS, Jessica Milner, 1978, Farce, London, Methuen & Co. Ltd.
JAUSS, Hans Robert, 1970, “Littérature médiévale et théorie des genres” in Poétique nº1, Paris, Seuil, pp.79-101.
MACHADO, José Pedro, 1977, Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 3º volume.
MENDES, Margarida Vieira, 1990, “Gil Vicente: o génio e os géneros” in Estudos Portugueses, Homenagem a António José Saraiva, Lisboa, ME.
 
PANDOLFI, Vito, s.d., “farces et soties” in Histoire du Théâtre, Marabout Université.
PICCHIO, Luciana Stegagno, 1969, História do Teatro Português, Lisboa, Portugália Editora.
REBELLO, Luiz Francisco, 1989, História do Teatro Português, Lisboa, Publicações Europa-América, 4ª ed.
ZUMTHOR, Paul, 1972, Essai de Poétique Médiévale, Paris, Éditions du Seuil.
 

2009-12-26 18:24:48
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FASE DO ESPELHO
EU, SUJEITO
FASE DO ESPELHO

Na psicanálise de Jacques Lacan, corresponde à fase (termo preferível a “estádio”, segundo Lacan) da formação da identidade, que se dá entre os seis e os dezoito meses de idade, quando a criança encontra e reconhece a sua imagem especular. Considera-se esta fase como um primeiro esboço do que será o Eu do indivíduo. É num dos seus mais conhecidos ensaios, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, comunicação apresentada a um congresso internacional, em Zurique, em 1949, que Lacan procura pensar o chamado narcisismo primário e, ao mesmo tempo, fundar uma teoria da antropogénese do sujeito humano que deve compreender o estádio do espelho “comme une identification au sens plein que l’analyse donne à ce terme: à savoir la transformation produite chez le sujeit quand il assume une image”, (Écrits I, Points, Paris, 1966. p.90). O espelho é criador de múltiplas imagens, quase sempre ambíguas e reveladoras de aspectos mais interessantes dos que os reproduzidos por uma imagem dita fiel. Em literatura, é frequente encontrarmos situações que descrevem a descoberta da identidade recorrendo à metáfora do espelho. Seja o exemplo de O Crime do Padre Amaro, de Eça de Queirós. Quando ainda só suspeita que Amélia devia gostar dele, Amaro olha-se ao espelho e descobre não só o desejo do corpo da mulher, mas em igual medida significativo, descobre o seu próprio corpo, toda a dimensão do seu próprio corpo que até aí estava dividido pelo fantasma da castração: “E passeava pelo quarto com passadas de côvado, estendendo os braços, desejando a posse imediata do seu corpo [de Amélia]; sentia um orgulho prodigioso: ia defronte do espelho altear a arca do peito, como se o mundo fosse um pedestal expresso que só o sustentasse a ele!” (O Crime do Padre Amaro, Círculo de Leitores, Lisboa, 1980, p.125). Primitivamente, a criança não tem a experiência do seu corpo como de uma totalidade unificadora, como Amaro não tem a experiência dos prazeres humanos e sociais porque a sua condição de clérigo o proíbe. Antes de se encontrar ao espelho, Amaro havia confessado a si mesmo o drama da castração: “O que ele gostava daquela maldita [de Amélia]! E era impossível obtê-la!” (p.118). Contudo, à angústia do corpo dividido da criança sucede, culminando uma longa conquista, o despertar da criança na dialéctica do ser e do aparecer por intermédio da imagem do corpo, que a constituirá como sujeito. Assim acontece simbolicamente com Amaro: no momento em que se olha ao espelho e sente “um orgulho prodigioso” pelo seu corpo, tal sentimento é a expressão da conquista da identidade do sujeito pela imagem total do corpo, mas também pela certeza de que a mais forte jouissance pulsa nele como em qualquer homem. Estamos perante um processo que nega todo o cartesianismo que se funda directamente no cogito, que é o pensamento do indivíduo isolado, mas agora, quer no sistema de Lacan quer no romance de Eça, é mais do que um «Conheço-me, logo existo.» para ser um: Reconheço-me, logo existo. Todas as identificações que Amaro produzirá no futuro serão condicionadas por esta identificação primitiva, que é, em termos mais directos, a descoberta única do desejo, no fundo, a lição principal que aprendemos no estádio do espelho. Se existir uma falha na dialéctica da constituição do sujeito, durante este estádio do espelho, tal constituição ficará inacabada ou sofrerá clivagens que ameaçam a destruição total do Eu. A relação com Deus que Amaro adopta no estádio do espelho constitui uma falha, embora, no momento do romance que citámos, ainda não apresentada como tal. {bibliografia}Bice Benvenuto e Roger Kennedey: “The Mirror Stage”, in The Works of Jacques Lacan: An Introduction (1986); Carlos Ceia: “A dialéctica do desejo n’ O Crime do Padre Amaro”, in Anais do III Encontro Internacional de Queirosianos (Universidade de São Paulo, 1997); Jacques Lacan: Écrits I (1966).

2009-12-26 18:26:21
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