G

GATEKEEPING
GATEKEEPING

Termo inglês da gíria dos estudos de comunicação social, proposto inicialmente por David Manning White, em 1950, que literalmente remete para a guarda de um portão, significando uma espécie de depuração de todas as informações veiculadas num noticiário. O indivíduo responsável por este trabalho de selecção da informação noticiosa chama-se gatekeeper, que em português do Brasil costuma ser traduzido por pauteiro. Para de alguma forma garantir o interesse público, protegendo-o de informações eticamente inadequadas, ou de acordo com critérios exclusivamente jornalísticos, é costume filtrar os dados sobre um acontecimento que merece ser noticiado, de forma a evitar certas opiniões, interpretações ou explicações que possam não corresponder àquilo que os responsáveis pela edição do noticiário entendem dever convir ao seu público. Na prática, é uma forma de censura ética e deontológica, institucionalizada mas sempre discutível, pois parte do princípio de que uma notícia pode ignorar certos factos com o pretexto de não ferir susceptilidades. Nos estudos literários, podemos falar de gatekeeping na construção de um currículo universitário ou na formação de um cânone literário, por exemplo, onde é possível tomar certas decisões de inclusão e exclusão que envolvem sempre o poder de ser discricionário. Uma tal actividade é normalmente fundamentada recorrendo à defesa de uma política educativa ou de uma filosofia literária que se rege por uma ideologia assumida.

2009-12-24 09:11:28
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GAUCHESCA
GAUCHESCA
GAUCHESCA

Designa-se com essa palavra [Subst. e adj. fem.] certa literatura produzida no extremo sul do Brasil e nos países do Prata (Argentina e Uruguai). A literatura assim denominada é a que trata do gaúcho (gaucho, em espanhol), tipo humano caraterístico da formação social em ambiente físico dominado por vastas planuras parcamente habitadas. Trata-se da campanha gaúcha ou campaña e desierto ou, ainda, o/a pampa, em ambas as línguas. A literatura assim conhecida é construída tanto em prosa como em versos. Jorge Luis Borges entende a poesia gauchesca como “um dos acontecimentos mais singulares da história da literatura”.
A figura do gaúcho (citada a partir da primeira metade do século XVIII) tem representado profundo interesse de estudos. Esses estudos se prendem especialmente à constituição étnico-social do gaúcho e à sua representatividade como elaborador do universo cultural em que surgiu. O gaúcho é geralmente tido como descendente da mestiçagem entre portugueses ou espanhóis e ameríndias. No caso brasileiro, porém, o homem branco chegado de regiões do Brasil anteriormente povoadas pelos europeus e seus descendentes contribuíram também para a constituição do tipo. Mais tarde a miscigenação incluiu os negros. O gaúcho tem sido visto como o constituinte étnico principal da formação do povo e da cultura do Estado do Rio Grande do Sul. Daí se denominarem gaúchos todos os nascidos e habitantes desse Estado. O gaúcho como originalmente foi – andarilho, coureador de gado bravio, despreocupado com propriedade e com posse de terras, sem interesse pelo lucro nem pela acumulação – começou a desaparecer a partir da segunda metade do século XIX, quando as cercas de arame começaram a demarcar os territórios das estâncias de criação de gado. O trabalhador do campo, homem geralmente solitário e exímio cavaleiro, ainda hoje é chamado especificamente de gaúcho pelos coestaduanos.
Essa figura banhada de lendas constitui o grande mito formador do Estado gaúcho e da própria forma de ser do homem local. Análoga situação ocorre em parte da Argentina e em quase todo o Uruguai. Constitui mito de resistência e denodo na manutenção de valores locais caraterizadores.
A crítica tem distinguido dois sentidos no termo gauchesca para expressar essa literatura originariamente oral, porque nascida de uma população que não escrevia e quase não lia. O primeiro sentido diz respeito a toda literatura que narra a vida primitiva do gaúcho ou simplesmente alude a ela, em discurso peculiar. O segundo se refere apenas a determinada literatura vincada de ideologia encomiástica e escamoteadora da situação desse homem espoliado e explorado. Tem sido também contestada a propriedade do termo. Seria impróprio, em primeiro lugar, porque não há simetria nomenclatural nesse adjetivo (gauchesca): não existe, p. ex., uma literatura carioquesca ou beiresca. Em segundo lugar, porque não designa com clareza o que pretende. Tem-se que a forma apropriada para designar essa literatura seria o adjetivo gaúcha.
A partir dos anos oitenta, no Brasil, se multiplicaram discussões a esse respeito. Donaldo Schüler elaborou lúcida distinção entre o que chamou de texto monárquico e texto arcaico. A primeira denominação se refere à literatura conhecida em geral como gauchesca, que representa os textos laudatórios que mascaram a situação de despossessão, pobreza e marginalização do gaúcho. A segunda denominação diz respeito a textos fundados na primeira fala do gaúcho, i. e., no discurso que lhe é apropriado, literariamente o único possível. Essa literatura, originária desse universo cultural, representa a reflexão do gaúcho sobre sua própria condição. Entre esses textos orais recolhidos é impossível deixar de citar as narrativas versificadas O Tatu e Chimarrita. Nessas narrativas, a crítica tem visto aproximações com os romances velhos portugueses.
São textos exponenciais da literatura gaúcha, de acordo com o que ficou expresso na segunda denominação: Antônio Chimango (1915) de Amaro Juvenal (Ramiro Barcelos); Contos gauchescos (1912) de João Simões Lopes Neto; Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes; Lendas do Sul (1913) de João Simões Lopes Neto; Martín Fierro (1872) de José Hernández; Recordações gaúchas (1898?) de Luiz Araújo Filho.{bibliografia}Ángel Rama: La ciudad letrada (1984); Augusto Meyer: Cancioneiro gaúcho (1952) e Gaúcho: história de uma palavra (1957); Donaldo Schüler: A poesia no Rio Grande do Sul (1987); Guilhermino Cesar: História da literatura do Rio Grande do Sul (1956) e Primeiros cronistas do Rio Grande do Sul, 1605-1801 (1969); Jorge Luis Borges: El Martín Fierro (1979); Regina Zilberman: A literatura no Rio Grande do Sul (1980).

2009-12-24 09:13:13
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GAY STUDIES
ESTUDOS SOBRE HOMOSSEXUALIDADE
GAY STUDIES

Verbete por redigir

2010-01-01 16:22:27
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GAZETA
GAZETA
REVISTA LITERÁRIA
GAZETA

Termo de
origem italiana (gazzeta,
moeda veneziana do século XVI) que se reserva para certas
publicações periódicas de interesse geral. Na origem, trata-se
de um panfleto informativo, cujo preço era precisamente uma

gazzeta,
e que constitui uma primeira versão do que virá a ser um jornal
impresso. A partir do século XVII, multiplicaram-se as
publicações deste género, ao serviço quase sempre dos diferentes
Estados para divulgação de avisos oficiais ou outras informações
de carácter formal de interesse público. Foi assim criada, por
exemplo, a
Gazette
francesa, em 1631, por T. Renaudot e transformada pelo cardeal
Richelieu em órgão oficial do Governo. Em Inglaterra,
considera-se a
Oxford
Gazette
(1665) o primeiro jornal aparecido neste País, publicação que
ainda se publica com o título
London
Gazette,
dedicada a informações sobre a realeza e a vida aristocrática.
Neste sentido, a gazeta é, portanto, praticamente sinónima de
boletim oficial do Estado. Em Portugal, destacamos a

Gazeta de
Lisboa,
folha oficial do Reino, publicada a partir de 1715, na qual
colaborou Correia Garção, e a
Gazeta de
Portugal,
fundada por António Augusto Teixeira de Vasconcelos em 1862, que
teve como colaboradores figuras como Feliciano de castilho,
Camilo Castelo Branco e Tomás Ribeiro, entre outros. Eça de
Queirós estreou-se, precisamente, nesta publicação, já nos seus
últimos números (1866-1867).

           
O termo tem também aplicação literária, desde o século XVIII,
quando nasce em França a
Gazette
littéraire de l’Europe
(1746-1766), que teve a colaboração de Voltaire, Diderot, Grimm
e outros. Em Portugal, surge uma

Gazeta
Literária
(1761) que tem por objectivo "dar a conhecer a Portugal os
melhores livros, ou ao menos as composiçoens modernas de maior
fama". O século XX continua a tradição das gazetas literárias,
como a da Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto
(1952), onde participaram alguns do principais escritores da
época.{bibliografia}José Tengarrinha: História da Imprensa Periódica Portuguesa (1989)

2009-12-24 09:20:05
2009-12-24 09:20:05
GENEALOGIA
ARQUEOLOGIA, CONTRA-MEMÓRIA, HISTÓRIA
GENEALOGIA

Forma de
análise da história sem o recurso à interpretação objectiva dos
acontecimentos por ordem cronológica. Pelo contrário, a
genealogia é a análise das rupturas e descontinuidades, prática
que tem em Friedrich Nietzsche o seu primeiro utilizador, em
Genealogia da Moral (1887). C. Colwell

resumiu com
clareza o objecto da genealogia contemporânea, distinguindo-a da
história como ciência da reconstituição interpretativa da ordem
dos acontecimentos no tempo contínuo: "History, as opposed to
genealogy, is the ordering of events in a single series that
repeats those events within narrowly defined limits; it is for
all intents and purposes the repetition of the Same.

History is a narrative that reduces the problematic nature of
the events it addresses to problems that have solutions;
solutions that are also repetitions of the Same; solutions that
re-impose or attempt to re-impose the values imbedded in a long
history of errors. History is the reproduction of a social
memory that reproduces the tradition and imbeds it in our
psyches, our social relations and our institutions. History
actualizes, materializes that tradition. Genealogy is the
attempt to re-serialize events. Again, genealogy does not
invent, discover or emphasize new or different events nor does
it re-interpret events in order to discover hidden or sedimented
meanings that have been neglected by the tradition. It is the
attempt to counter-actualize the event, to return, in one form
or another, to the virtual structure of the event in order to
re-problematize the event. The goal is not to find a new
solution, to ‘fix’ history, to offer a better or truer history
or account of the past. The goal is to make the problem
problematic, to make it a real problem once again, a problem we
no longer know the answer to but for which we are compelled to
find solutions." (Deleuze and Foucault: Series, Event,
Genealogy", 

http://www.press.jhu.edu/journals/theory_&_event/v001/1.2colwell.html
).

           
Uma
genealogia do conhecimento não parte do pressuposto de que as
suas respostas são verdades absolutas que se conquistam por
teorias e comprovação de teorias. De alguma forma, a genealogia
é a parte da história do conhecimento que está por determinar.
Por outras palavras, explora todas as formas de poder que
escaparam à institucionalização do conhecimento nas várias
estruturas culturais e sociais. Neste campo de investigação, o
historiador não se identifica com aquele tipo de respeito e
obediência profissional à verdade dos factos documentados que é
apanágio do trabalho tradicional da história, mas prefere
interferir especulativamente sobre as condições políticas em que
se chegou a essa verdade.{bibliografia}Colin Gordon (Ed.) Power/Knowledge: Selected
Interviews & Other Writings 1972-1977 by Michel Foucault
(1981); G. Minson: Genealogies of Morals: Nietzsche,
Foucault, Donzelot and the Eccentricity of Ethics (1985); 
Hubert L. Dreyfus e Paul Rabinow: Michel Foucault: beyond
Structualism and Hermeneutics (1982); Michel Foucault:

Folie et déraison.

Histoire de la folie à l’âge classique
(1961) ; Naissance de la clinique. Une archéologie du régard
médical (1963) ; Archéologie du savoir (1969); 

L’Ordre du discours (1971) ; Surveiller et punir.

Naissance de la prison
(1975) ;
Revista de Comunicação e Linguagens, nº19 (“Michel Foucault:
Uma Analítica da Experiência”) (1993)

2009-12-24 09:23:14
2009-12-24 09:23:14
GÉNERO
GÉNERO
ANDROCRÍTICA, CRÍTICA FEMINISTA, ESTUDOS SOBRE MULHERES, GINOCRÍTICA, RAÇA,
GÉNERO

Representação simbólica, culturalmente relativa, da masculinidade e da feminilidade. Na língua inglesa distinguem-se os termos gender e genre (género literário). Inúmeros estudos antropológicos têm demonstrado que esta categorização binária, em inúmeras culturas, não é tão simples quanto poderia parecer, sendo que os discursos terão, portanto, que ser tão múltiplos quantos os modelos de relação de géneros existentes. Se é verdade que a distinção entre as categorias (biológicas) Homem e Mulher é universal, e faz parte daquilo a que Stephanie Garrett chama “biogrammar” (Gender, Routledge, Londres, 1992, p. 5), também é verdade que as formas como estes seres humanos interagem simbolicamente, entre si, bem como a forma como os seus corpos são distinguidos e o papel que cada um tem na reprodução da espécie e os seus atributos culturais, variam, inclusive de comunidade para comunidade, podendo ser, no caso da civilização ocidental, materializados nas cores azul e cor-de-rosa. Assim sendo, a construção social quer da masculinidade quer da feminilidade, tal como do sexo, varia de acordo com os mais variados factores, sendo a compreensão do conceito “género” influenciado cultural e até emotivamente, no que diz respeito à interacção e reprodução social. Se o termo “sexo” remete, sobretudo, para as características anatómicas, biológicas e físicas do ser humano, o termo “género” remete para a articulação e elaboração simbólicas e culturalmente específicas destas mesmas diferenças e categorias, nomeadamente no âmbito da sexualidade ou práticas sexuais, que acarretam consigo expectativas sociais. O conceito de gender generalizou-se no início dos anos 80 no âmbito dos estudos antropológicos, sendo igualmente utilizado nos Estudos Linguísticos [Victoria L. Bergvall, Janet M. Bing e Alice F. Fred (Eds.), passim Rethinking Language and Gender Research: Theory and Practice, Routledge, Londres, 1996; Victoria Fromkin e Robert Rodman, Introdução à Linguagem, Livraria Almedina, Coimbra, 1993, pp. 293-296], Literários e Culturais para estudar, não só mas também, a construção e a relação de (des)igualdade das personagens, e as diversas vozes presentes/ausentes no texto (polifonia). Transversais a este tema encontramos temas e tópicos como as relações de poder, a igualdade/submissão; a divisão sexual do trabalho; a reprodução, a socialização; graus de parentesco; rituais e crenças; emotividade; sexualidade e práticas sexuais, bem como todos os hábitos, comportamentos e atributos que cada cultura atribui ao homem e à mulher inseridos em diferentes microcosmos/variantes como a faixa etária, grupo socio-cultural e etnia/raça. Muitos destes temas foram abordados por autores que hoje fazem parte dos manuais da teoria do género, tais como Michel Foucault (The History of Sexuality, 1980); Sigmund Feud (Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, s/d); C. G. Jung (O Eu e o Inconsciente, 1978); Jacques Lacan (Écrits, 1966; The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, 1978) , George Bataille (L’ Erotisme, 1957), Julia Kristeva (La Révolution du langage poétique, 1974) entre muitos outros. Conforme afirma Donna J. Harraway:“Gender is always a relationship, not a performed category of beings or a possession that one can have […] differentiated by nation, generation, class, lineage, color, and much else. […] Gender and race have never existed separately […] To be unmanly is to be uncivil […]: These metaphors have mattered enormously in the constitution of what may count as knowledge.” (Feminism and Technoscience, 1997, pp. 28 e 30). O género, enquanto constructo simbólico ou metáfora de diferentes tipos de (inter)acção socio-cultural, poderá revelar especificidades da representação de diferentes povos ou personagens, imagens estas que se apresentam diante do olhar quer de autores quer de leitores de qualquer obra literária ou monografia etnográfica. Estas mesmas imagens reflectem a forma como a estrutura mental e cultural dos autores e leitores filtra toda essa panóplia de informações que é necessário sintetizar para uma melhor compreensão e apreensão quer do conteúdo quer da forma do texto. Qualquer estudo em torno da leitura do género representado num determinado texto deverá ter subjacente o conhecimento da utensilagem mental e da consciência possível desses mesmos agentes do processo criativo literário, uma vez que um texto medieval apresenta, em termos culturais, as suas especificidades. R. W. Connel afirma, ao abordar a questão da modernidade da teoria do género: “sex and gender in the writings of medieval and reformation intellectuals were […] items in a debate about the moral relationships among men, women and God. Such a framework was not necessarily a constricting one. It could recognize the complexities of passion and treat them with subtlety. Witness the theme of frustrated love from the romance of Tristam and Isolde, Dante´s story of Paolo and Francesca, to Shakespeare’s Romeo and Juliet. Yet the well-spring of these stories was much more often a dilemma of conflicting obligations than a curiosity about the motive. Similarly the discussion of sex by theologians and philosophers was intended to lay down what people ought to do, rather than consider why they did something else.” (Gender and Power: Society, the Person and Sexual Politics, Polity Press, Cambridge, 1993, pp. 24-25). De acordo com a Crítica Feminista (ginocrítica), as condições socio-culturais subjacentes à produção destes textos, ou seja, o contexto (interaccional) em que os mesmos foram produzidos, é de extrema importância para se entenderem essas mesmas fontes, uma vez que o olhar de quem descreve é influenciado pela sua própriapersonalidade, classe social e interesses individuais e políticos. Sherry B. Ortner e Harriet Whitehead afirmam que o género acarreta consigo “sexual meanings”, uma vez que o sexo poderá ser encarado como símbolo ou sistema de símbolos investidos de significados culturais variáveis. Os mesmos autores abordam ainda as diversas interpretações (genética, cultural, social) que o tema tem suscitado: “gender systems are themselves prestige structures” [Sherry Ortner B. e Harriet Whitehead (eds.), Sexual Meanings: The Cultural Construction of Gender and Sexuality, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, p. ix]. Desde os anos setenta, mas sobretudo desde os anos oitenta, a teoria do género (gender theory) tem vindo a conquistar cada vez mais território no âmbito quer dos Estudos Literários quer dos Estudos Culturais. Tendo surgido paralelamente às vozes feministas – que se insurgiam contra o “falocentrismo” literário das sociedades patriarcais, reclamando “a room of [their] own” (Virginia Woolf, A Room of One’s Own, 1977, p.6) – bem como aos Men e Gay/Lesbian Studies, os Gender Studies apresentam-se, por vezes, como eufemismo ou sinónimo destes mesmos âmbitos de estudos nos curricula académicos. Como observa N. C. Mathieu, “Toutes les sociétés élaborent une grammaire sexuelle (du «fémminin» et du «masculin», sont imposés culturellement au mâle et à la femelle) mais cette grammaire – idéele et factuelle – outrepasse parfois les «évidences» biologiques. D´où l´utilité des notions de «sexe social» ou de «genre» […] pour analyser les formes et les mécanismes de la différenciation sociale des sexes.”(«Sexes (différenciation des)», in Pierre Bronte e Michel Izard (eds.), Dictionaire de l’ Ethnologie et de l´Anthropologie, Presses Universitaires de France, Paris,1992, p. 660). Dessa descoberta e interacção surgem intervivências transversais, bem como “significados e símbolos culturais que operam nos discursos e práticas da reprodução das categorias de género […]” (Miguel Vale de Almeida, Senhores de Si. Uma Interpretação Antropológica da Masculinidade, Fim de Século Edições Lda, Lisboa,1995, p. 59). Nos estudos (pós-)coloniais, um dos conceitos e temas mais associados ao estudo do género, sobretudo no que diz respeito ao género do Outro, é a etnia/raça associada a práticas, costumes e crenças culturais, e ao estatuto socio-económico do ser humano que se encontra e se tenta converter e civilizar (colonizar) de acordo com as regras e interesses dos mais poderosos. O colono encara, nem que inconscientemente, as comunidades indígenas através de assimetrias como a etnia, classe e género, estando esta forma de olhar/confrontar presente ao longo de quase todo o corpus da Literatura de Viagens europeia, cujo estudo, também em relação ao género, se poderá apoiar largamente em conceitos e metodologias da Antropologia (Louis Montrose, «The Work of Gender in the Discourse of Discovery», in Representations, n. 33 – Winter, 1991, pp. 1-41). O corpo/fisionomia, bem como a expressão corporal do ser humano, e tudo o que a ele as diferentes culturas associam, transparece parte da vivência e consciência humana desse mesmo ser, nomeadamente a vivência simbólica, moldando o mundo da Cultura ao separar, comparar e descrever os dois géneros. Miguel Vale de Almeida, tal como Pierre Bourdieu em Le Sens pratique (1980), define o conceito antropológico de “incorporação” (embodiment) como “o processo inconsciente […] de aprendizagem pela imitação de posturas corporais, gestos, reacções psicossomáticas, que têm um significado nas relações sociais, estabelecendo hierarquias entre as quais as dos géneros, e que constitui ainda uma das formas mais resistentes de memória social.”(op. cit., p. 69). A Bíblia Sagrada espelha igualmente comportamentos humanos em relação ao corpo, que poderão ser interpretadas à luz da teoria do género: “[…] Tanto o homem como a mulher andavam nus, sem sentirem nenhuma vergonha por isso. (Bíblia Sagrada, Génesis, 2: 25). Embora num estado inicial, ainda sem pecado, o comportamento do casal funciona como contra-exemplo da situação que se pretende perpetuar, ou seja, a ocultação do corpo erótico, sobretudo, dos genitalia. A moral enquanto teoria, neste caso judaico-cristã, encontra-se, portanto, implícita no discurso que pretende modelar práticas socialmente aceites (performance social), aqui sem distinção de género, pois as próprias actividades sociais são entendidas como extensões do corpo humano. Daí a existência da divisão sexual do trabalho tão debatida nas discussões feministas em torno de personagens estereotipadas em termos dos papéis (sociais) que se encontram intimamente relacionados com o género, e cujos microcosmos são descritos através de marcadores simbólicos, objectos e rituais específicos. Esta questão prende-se igualmente com a representação do real no mundo da ficção, pelo que estruturas como o agrupamento sexual de actividades deverão ser estudadas também em função da sua simbologia, demonstrando que a materialização simbolico-cultural quer da masculinidade quer da feminilidade não é hegemónica, mas sim heterogénea. Como afirma Monique Wittig: “As an ontological concept that deals with the nature of Being, along with a whole nebula of other primitive concepts belonging to the same line of thought, gender seems to belong primarily to philosophy.” («The mark of gender», in Nancy K. Miller (ed.), The Poetics of Gender, Columbia University Press, Nova Iorque, 1986, p. 63). Em relação quer ao texto dramático quer à representação teatral, o corpo assume uma importância extrema, uma vez que são representados (Cf. Aristóteles, A Poética, 1447 a) gestos, expressões e sentimentos que o leitor, através das didascálias, e o espectador têm já codificadas diante de si (Cf. V. Griffits, Using Gender to Get at Drama, col. «Studies in Sexual Politics Series», n. 9, University of Manchester Press, 1986). É através de performances rituais e artísticas que as diferentes culturas se exprimem, materializando a sua auto-consciência, bem como o género enquanto representação cultural. Como observa R. W. Connel: “the relationship between the body and social practice is […] a crucial issue for the theory of gender […] (p. 64)”, “the body is involved in every kind of social practice” (p. 77), “[being] itself an object of practice” (p. 78: Gender & Power: Society, the Person and Sexual Politics, Polity Press, Cambridge, 1993). O género apresenta também uma política textual/sexual, um silêncio e metáforas próprios explorados pela crítica feminista (marxista) e psicanalítica, demonstrando que a construção e o discurso social da sexualidade têm um papel determinante na produção e recepção literárias, bem como na História da Literatura. Embora as publicações em torno do (discurso do) género abundem, a maioria delas abordam questões que têm ocupado, sobretudo, a crítica e a literatura feministas. The Poetics of Gender [Nancy K. Miller (ed.), Columbia University Press, Nova Iorque, 1986], Literature and Gender [Lizbeth Goodman (ed.), Routledge, Londres, 1996] e Gender and Literature [Iqbal Kaur (ed.), B. R. Publishing Corporation, Dehli, 1992] são exemplo desse facto, uma vez que os seus textos abordam questões semelhantes ao debruçarem-se sobre o género do autor/narrador, obras do cânone considerado androcêntrico e sobre as vozes femininas que têm vindo a conquistar cada vez mais terreno ao elaborar e reclamar um cânone/tradição femininos. Inúmeros tópicos têm vindo a ser analisados através do prisma do género: as condições sociais de produção/publicação literária; a utilização dos pronomes pessoais e a tentativa de os tornar neutros (Monique Wittig, op. cit., pp. 67-68: “the gendering of language”); a pornografia/transgressão; a História da escrita e crítica femininas; as relações entre género (gender) e (sub)género literário [genre: (auto)biografia, narrativa fílmica, literatura infantil, artes plásticas, texto lírico, narrativo e dramático]; os estereótipos sexuais, a construção de personagens e as relações entre estas; as relações, papéis e estatutos sociais e a socialização com base no género (“gender-based opression)”, a raça e classe ou grupo social (Cf. Lizbeth Goodman e Joan Digby, «Gender, race, class and fiction», in Lizbeth Goodman, op. cit., pp. 145-177); as transformações nas relações e representações no imaginário do género ao longo dos tempos, a andro/misoginia e a hetero/homo/transexualidade; entre muitos outros temas abordados em estudos das mais diversas obras literárias ou realidades sociais, no caso da Antropologia e da Sociologia. O ser humano, misto de “animus” e “anima”, será tão mais enriquecido quanto mais deixar falar a sua natureza livremente, razão pela qual o lado feminino de D. H. Lawrence tem sido, inúmeras vezes, referido em estudos sobre o género. Enquanto o crítico literário Ian Watt (The Rise of the Novel, 1957) é acusado de ter (hiper)masculinizado o romance, muitos outros se debruçam sobre a focalização e autoria feminina presentes em muitos dos romances ingleses – sobretudo no início do seu desenvolvimento, no século XVIII – bem como no processo a que se chama gendering of genres and writing styles (Cf. William B. Warner, Formulating Fiction», in Deidre Lynch e Wiliiam B. Warner (eds.), Cultural Institutions of the Novel, Duke University Press, Londres, 1996, pp. 279-305; Mary Eagleton, «Gender and Genre», op. cit., in Mary Eagleton (ed.), Feminist Literary Theory: A Reader, Blackwell Publishers, Oxford, 1996, pp. 137-143). As relações entre os géneros são, sobretudo, relações assimétricas de poder e de desigualdade. No entanto, será também possível estudar a representação de cada género per se, sem que esta variável seja vista como o único factor que distingue os seres humanos entre si. Os Gender Studies apresentam-se cada vez mais como uma das formas possíveis de analisar a forma do texto literário em relação com o ser e a condição humana que vive nesse “tecido” de palavras e ideologias, demonstrando que a temática do género deverá abranger quer o mundo feminino quer o mundo masculino, sendo que ambos se interpenetram, tornando as vozes presentes nos textos mais auto-conscientes, enquanto a sua abordagem se torna mais ecléctica e não apenas debruçada no estudo das visões e vivências femininas/feministas. {bibliografia}Anthony Giddens, «Gender and Sexuality», in Sociology (1994); Bonnie Kime scott (ed.), The Gender of Modernism (1990); Bronislaw Malinowski, The Sexual Life of the Savages in Norther Melanesia (1929); C. Battersby, Gender and Genius (1989); Darby Lewes, Dream Revisionaries: Gender and Genre in Women’s Utopian Fiction, 1870-1920 (1995); Dina L. Anselmi e Anna L. Law, Questions of Gender: Perspectives and Paradoxes (1998); E. Grauerholz e B. Pescosolido, «Gender representation in children’s literature», in Gender and Society, (1989); G. Rattray Taylor, Sex in History (1965); Hyam, Empire and Sexuality: The British Experience (1990); Joanna Thornborrow, «Playing power: gendered discourses in a computer games magazine», in Language and Literature (1997); Lyn Pykett, Engendering Fictions: The English Novel in the Early Twentieth Century (1995); Margaret Mead, Male and Female. A study of the sexes in a changing world (1948); Maria Consuelo Cunha Campos, « Gênero», in José Luis Jobim (org.), Palavras da Crítica (1992); Miguel Vale de Almeida (org.), Corpo Presente: Treze reflexões antropológicas sobre o corpo, (1996); P. Morris, Literature and Feminism (1993); S. Gilbert e S. Gubar, The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (1978); Roger N. Lancaster e Micaela di Leonardo, The Gender Sexuality READER (1997); Rogério Puga, «O olhar através do Género: a imagem do Índio brasileiro na Literatura Portuguesa de Quinhentos» (no prelo); Susan Bassnett, «Gender and Thematics: the case of Guinevere», in Comparative Literature: A Critical Introduction (1993); S. L. Bem, The Lenses of Gender (1993); http://www.lawrence.edu/admissions/acaddepts/gest.html http//www.gendys.mcmail.com http://www.theory.org.uk/index.htm

2009-12-24 10:26:43
2009-12-24 10:26:43
GÉNERO MISTERIOSO
LITERATURA DE ESPIONAGEM, ROMANCE GÓTICO, ROMANCE POLICIAL, THRILLER
GÉNERO MISTERIOSO

Como a sua própria designação aponta, este género centra-se no surgimento ou na prévia existência de um mistério que urge resolver, com particular relevo para a busca da respectiva decifração. Na grande maioria das narrativas integráveis no misterioso, o enigma é quase sempre resultante de (ou associado a) determinada ocorrência insólita que permanece por explicar ou envolta numa teia de secretismo, como a perseguição, o assassinato, o desaparecimento de uma pessoa ou a vingança tenebrosa. Daí, por sua vez, decorre em geral uma acção frequentemente rica em suspense ou, mesmo, atemorizante, ainda que nunca inclua, pelo menos de forma explícita, situações de algum modo conotáveis com o sobrenatural. Ao longo dela, encontrar a solução do enigma pelos mais diversos meios constituirá a preocupação dominante de certas personagens, uma das quais desempenha em regra uma função central no decurso da intriga. Assim, as realizações possíveis do género estendem-se por um amplo espectro, conforme o teor insólito da acção evocada e a complexidade do que se pretende averiguar. Entre a vasta gama de textos por ele abarcada, contam-se a simples adivinha, o romance policial, o romance de espionagem, o thriller e, mesmo, as narrativas de terror não sobrenatural. Daí, naturalmente, decorrem narrativas com esquemas diegéticos muito diversificados. Surgem, assim, problemas de solução mais ou menos difícil, questões de vida ou de morte envolvendo indivíduos, instituições ou estados, bem como situações em que, por momentos, se tornará admissivel a intervenção de alguma entidade alheia à natureza conhecida. No tocante a estas últimas, o misterioso ronda uma zona imprecisa em que certos textos podem já revelar algumas semelhanças com o género estranho. A fronteira entre as duas classes de narrativas poderá ser delimitada de forma razoavelmente aproximativa mediante comparação entre The Hound of the Baskervilles (1902) de Arthur Conan Doyle e Ten Little Niggers (1939) de Agatha Christie. O primeiro romance, explicando racionalmente, após o climax, a presumível entidade sobrenatural, não deixa quaisquer dúvidas quanto ao facto de se circunscrever ao estranho. O segundo ( cuja acção, apesar da sua índole perturbante, em momento algum aparenta ostensivamente ser invadida por manifestações alheias à natureza ) situa-se numa área algo periférica do misterioso, onde também se integram as narrativas de terror não sobrenatural. A vertente enigmática do misterioso já surge em alguns dos textos mais antigos de várias literaturas como as adivinhas. De há muito correntes na tradição oral e perdurando até à actualidade sob diversas formas, aquelas propõem em regra charadas, expressões com significado oculto ou perguntas habilidosas e não raro enganadoras cuja decifração ou resposta adequada exigem elevados graus de perspicácia e imaginação. Por outro lado, tanto o mistério considerado insondável como o enigma a solucionar têm aparecido ao longo da história quase universalmente associados a mitos, divindades e religiões. Caso emblemático de profundo alcance literário e cultural, o mito de Édipo envolve não só o conhecido problema com que a esfinge confronta o herói, mas também o facto de este cometer crimes horrendos (parricídio e incesto) cuja índole monstruosa apenas mais tarde vem a descobrir. Embora muito antigo, o interesse dos escritores pelas potencialidades estéticas do mistério acentuou-se assinalavelmente durante a vigência do Romantismo, em particular com a voga do romance gótico. No século XIX, Edgar Allan Poe terá sido a figura literária que delas se serviu de modo mais inovador, realizando superiormente o género. Tal sucede com textos de características não obstante algo diversas, entre as quais se contam “The Murders in the Rue Morgue” (1841), “The Mystery of Marie Roget” (1842), “The Purloined Letter” (1845), “The Cask of Amontillado” (1846) ou “Hop-Frog” (1849). Enquanto os três primeiros evidenciam os traços básicos da narrativa de detecção, mais conhecida por romance policial, os restantes, embora com eles mantenham óbvias afinidades genológicas, são típicas histórias de terror não sobrenatural. De resto, a mesma diversidade se verifica em textos como, por exemplo, The Thirty-Nine Steps (1915) de John Buchan, The Long Good-bye (1953) de Raymond Chandler, “The Golden Girl” (1964) de Ellis Peters ou Tinker, Taylor, Soldier, Spy (1974) de John Le Carré. A extraordinária multiplicação das obras daqueles dois tipos, a par do thriller e das narrativas de espionagem ao longo do século XX, o seu não raro assinalável interesse estético e ideológico, assim como a respectiva diversidade temática e caractereológica, parecem plenamente susceptíveis de garantir ao género uma fecunda longevidade.{bibliografia}Michael L. Cook, Mystery, Detective, and Espionage Magazines (1983); David I. Grossvogel, Mystery and its Fictions (1979); David Skene e Anne Skene Melvin (eds.), Crime, Detective, Espionage, Mystery, and Thriller Fiction and Film: A Comprehensive Bibliography of Critical Writing Through 1979 (1980)

2009-12-24 10:29:44
2009-12-24 10:29:44
GÉNEROS LITERÁRIOS
ARQUITEXTUALIDADE, MIMESIS, MODOS LITERÁRIOS, TEXTO LITERÁRIO, TEXTUALIDADE
GÉNEROS LITERÁRIOS

Forma de
classificação dos textos literários, agrupados por qualidades
formais e conceptuais em categorias fixadas e descritas por
códigos estéticos, desde a Poética de Aristóteles e os
tratados de retórica de Horácio, Cícero e Quintiliano até às
modernas monografias sobre teoria da literatura. Na cultura
ocidental até ao século XX, não se faz qualquer distinção entre
essas categorias fixadas historicamente (romance, conto, novela,
tragédia, comédia, elegia, ode, epopeia, cantiga, etc.) e a a
sua explicação fenomenológica, não datada historicamente, que
nos conduz à reflexão sobre os modos de produção do literário
(modo narrativo, modo lírico, modo dramático, etc.). Nos
diferentes códigos ou tratados sobre a natureza da literatura e
suas concretizações, assume-se que um género literário é em si
mesmo um universal, onde convergem todas as questões ontológicas
e epistemológicas sobre o fenómeno literário, incluindo as
discussões sobre a tradição, a memória, a originalidade, a
verosimilhança, a imitação, etc. Contudo, as mais recentes
propostas no campo da teoria da literatura, recomendam a
distinção clara entre géneros literários (categorias históricas
do texto literário) e modos literários (formas meta-históricas
ou arquitextuais de concretização do literário). Na sua
influente Teoria da Literatura (1942), Wellek e Warren
chamam a atenção para que os géneros são formas discursivas
históricas que não devem ser confundidos com as suas formas
a-históricas (“géneros fundamentais”).

           
A longa história da teoria dos géneros literários pode ser
resumida em três etapas: clássica, de Platão (Livro III,
da República) e Aristóteles (Poética) até ao
neoclassicismo; romântica, da Estética de Hegel até aos
poetas ingleses, de que é exemplo o Preface to Lyrical
Ballads (1798), de William Wordsworth, que ignora
premeditadamente o problema dos géneros literários nesse texto
programático; do formalismo russo do princípio do século XX até
aos nossos dias. As diferentes teorias sobre o problema dos
géneros literários evoluem em torno de um denominador comum de
reflexão: o que é que representa o literário e como é que essa
representação se produz.

Platão
começa por afirmar que todos os textos literários são uma
narrativa ou diegesis de acontecimentos, o que pressupõe
três modalidades de concretização: por um simples acto
narrativo, dominado pelo discurso de primeira pessoa do próprio
narrador-poeta (como no ditirambo), por um acto mimético (a
instância da mimesis), dominado pelo discurso das
personagens (como na tragédia e na comédia), e por um modo
misto, que combina os dois modos de representação anteriores,
alternando as vozes do narrador-poeta e das personagens (como na
epopeia). Aristóteles propõe-nos depois uma teoria sobre a
origem dos géneros literários. A genologia aristotélica é a
primeira a insinuar uma distinção entre os modos literários (a
imitação narrativa que produz o literário) e as diferentes
formas de representação textual que resultam do processo
mimético artístico (os diferentes géneros). No início da
Poética, Aristóteles anuncia que vai falar da poesia e das
suas “espécies” (Poética, tradução de Eudoro Sousa
(Lisboa, 1964, 1994), entendendo-se nesta tradução que a arte da
poesia se concretiza em diferentes modalidades (géneros) a
partir de um modo único de realização: a mimesis. Toda a
poesia é imitação, reclama Aristóteles, que encontra nas
diferentes “espécies” ou géneros literários como a epopeia, a
tragédia ou a poesia ditirâmbica a mesma matriz de interpretação
da realidade. Os géneros literários só são, portanto,
distinguíveis pelos meios da imitação (ritmo, canto e verso),
pelos objectos que imitam (pelas personagens que são superiores
ao próprio homem, como na epopeia e na tragédia; ou pelas
personagens que lhe são inferiores, como na paródia e na
comédia) e pelos modos de imitação (narrativo, como na epopeia,
e dramático, como na tragédia e na comédia). Esta é a primeira
distinção sistemática de dois géneros literários: a imitação
narrativa e a  imitação dramática. Fica, para já, de fora a
poesia lírica, porque esta não pertence ao domínio da poiesis
(ou “acção”, à qual pertencem a música, a dança e a poesia
épica, por exemplo) e também porque Aristóteles não considera a
poesia lírica uma forma de imitação narrativa ou dramática.

           
O imperador Augusto escrevera a Horácio queixando-se de que o
Poeta tinha enviado cartas em verso para toda a gente excepto
para ele. A resposta de Horácio foi a dedicatória do livro II
das Epístolas, que contém a célebre epístola aos Pisões, a qual
Quintiliano passaria a designar por Ars poetica. Aí se
encontra uma divisão elementar dos géneros literários segundo
critérios temáticos, métricos e estilísticos.

           
O renascimento redescobre a paixão por grandes códigos para
servir a arte literária, de preferência segundo a lição
versificada de Horácio. Das numerosas artes poéticas que se
ocupam também da questão dos géneros literários, destacam-se a
do bispo italiano Girolamo Vida, De Arte Poetica, escrita
em latim, publicada em três livros em 1527, que viria a ser
ofuscada pela A Defense of Poesy ou An Apologie for
Poetry de Sir Philip Sidney (1595) e, já na última parte do
século XVII, pela Art Poétique do francês Boileau (1674)
e nos inícios do séc.XVIII pelo Essay on Criticism do
inglês Alexander Pope (1711). A questão dos géneros literários
concorre, curiosamente, com a questão do decorum ou
conformidade do estilo com o assunto, uma convenção ética de
sabor clássico que é, afinal, uma das grandes motivações de quem
procura agradar a um público letrado exigente pela boa
concordância com o cânone de escrita estabelecido, que o homem
do renascimento não pretende ainda discutir livremente.

           
O neoclassicismo parte do pressuposto de que a teoria dos
géneros tradicionais da literatura é uma evidência em si mesma,
por isso não necessita de explicitação ou de uma nova
sistematização. Antes, procuram reflectir sobre aspectos mais
fenomenológicos como a pureza dos géneros literários, que
repudia a mistura de vários estilos, temas ou emoções num mesmo
texto, posição defendida, por exemplo, pelos neoclássicos
franceses que discordavam das soluções discursivas mistas do
teatro de Shakespeare, argumento que aparece defendido, em outra
dimensão, por John Dryden em Of Dramatick Poesie — An Essay
(1688), onde defende o drama inglês contra o clássico e o teatro
neoclássico francês então dominante; a hierarquia (aceitando a
epopeia e a tragédia como géneros maiores) e a invenção de novos
géneros literários (Boileau, na sua Arte Poética, de
1675, chama a atenção para a reinvenção do soneto e do madrigal
e Johnson defende uma nova “poesia local”); e a sociologia dos
géneros literários, proposta pelo filósofo inglês Thomas Hobbes,
que entendia que cada género devia ser consagrado à sua
respectiva classe social (a poesia heróica para a corte, a
sátira e a comédia para a cidade e a poesia pastoral pra o
campo). Hobbes publicou a sua própria tradução da Odisseia
(1675), cujo prefácio encerra uma reflexão teórica sobre o
género literário maior da epopeia. Aí nos dá a receita para
fazer um bom poema épico: 1) vocabulário vernáculo, sem
estrangeirismos nem termos técnicos, porque o público leitor
deve poder entender o vocabulário do poema — e as mulheres têm
tanto direito de compreender e ter acesso à leitura de um poema
épico como os homens, já que elas não são supostas ter a mesma
competência linguística; 2) o estilo deve ser natural, sem estar
preso a regras de rima e metro; 3) o modo de apresentação formal
do poema — narração do poeta ou das personagens — e a sequência
temporal dos factos narrados devem ser adequadamente medidos; 5)
toda a inspiração poética deve ser moderada pela razão e pelo
juízo, anulando toda a possibilidade de validar criações
fantásticas e maravilhosas; 6) originalidade e correcção no uso
de imagens; 7) respeito pelas figuras históricas e 8) variedade
de apresentação formal.

           
O pré-romantismo alemão conheceu já uma forma de constestação
contra a teoria fixa dos géneros literários. O movimento

Sturm und Drang quis destacar a autonomia da obra de arte
literária em relação a quaisquer convenções impostas previamente
para a sua criação e recepção. O romantismo foi mais longe ao
aceitar a multiplicidade e a diversidade das obras literárias ao
mesmo tempo que reclama o carácter absoluto da arte em relação a
quaisquer intervenções exteriores ao artista. A tripartição dos
géneros literários aprendida desde Platão é retomada por
Schlegel, por exemplo, mas com uma nova enunciação,
acrescentando-se agora a função subjectiva da lírica por
oposição à função objectiva do drama. Em termos dialécticos,
Schlegel entende a épica como a tese, a lírica como a antítitese
e o drama como a síntese de todas as realizações subjectivas e
objectivas da imaginação artística. A Hegel ficou-se a dever a
mais completa sistematização sobre a teoria dos géneros
literários neste período do romantismo europeu. Na sua
Estética, correlacionou a tripartição dos géneros com as
categorias temporais do passado, do presente e do futuro.

           
O século XIX é marcado pelos estudos do francês Ferdinand
Brunetière e do italiano Benedetto Croce. O primeiro interpreta
a génese dos géneros literários em tom evolucionista: o género
literário é como uma organismo vivo que nasce, como a tragédia
francesa que nasceu com Jodelle, vive e desenvolve-se, como a
tragédia viveu com Corneille, e morre, como antes de Victor
Hugo. Croce apresentará uma doutrina bem diferente, livre do
dogmatismo que caracterizava as teses de Brunetière,
aproximando-se já de certas formas de pensamento liberal que
marcam hoje o estudo da teoria da literatura. Em termos actuais,
Croce chama a atenção para o facto de muitas vezes o
crítico/leitor de literatura estar mais preocupado em saber se
um dado texto está conforme as convenções do género a que deve
estar ligado do que em saber se esse texto exprime alguma coisa
e o que é que realmente significa. Na obra Estetica: come
scienza dell’espressione e linguistica generale: teoria e storia
(Adelphi, Milão, 1990, 1ª ed., 1902), Croce aceita a utilidade
dos géneros literários na sistematização da história literária,
desde que não sirvam para abstracções e generalizações que
acabam sempre por sacrificar os melhores autores da literatura.

O carácter
dialogante da teoria dos géneros literários proporciona
reflexões muito díspares entre si por força da ligação que o
fenómeno literário terá sempre à criatividade artística. Cada
época constrói os seus códigos e, à medida que a modernidade se
afirma, poucos artistas resistem ao desafio das convenções
clássicas. Esta evidência não obriga necessariamente a eficazes
sistematizações do literário, descrevendo as suas estruturas
segundo princípios estéticos característicos de determinadas
realizações textuais. A tentação de produzir uma nova teoria dos
géneros como resultado de uma visão individual e comprometida da
arte, sem o necessário distanciamento crítico, pode ter
resultados tão díspares como a proposta do inglês
E. S. Dallas, em Poetics: An Essay
on Poetry (1852) e a proposta de John Erskine, em The
Kinds of Poetry (1920). Dallas distingue três classes
fundamentais de poesia (drama, conto e canção), que se desdobram
em três possibilidades genológicas (poesia dramática, poesia
épica e poesia lírica) marcados por uma referência gramatical
(2ª pessoa, do tempo presente; 3ª pessoa,  do tempo presente; 1ª
pessoa, do tempo futuro). Erskine, por sua vez, propõe-nos uma
interpretação ético-psicológica dos géneros literários
fundamentais (lírica, para o tempo presente; tragédia, para o
tempo passado que o homem reavalia; épica, para o tempo futuro,
que revela o destino de uma nação).

A influente
reflexão teórica de Wellek e Warren sobre os géneros literários,
inserida no capítulo fundamental da sua Teoria da Literatura
(1942), que marca o início de uma nova época nos estudo teórico
da literatura, intitulado “O estudo intrínseco da literatura”,
chama a atenção para o facto de que a moderna teoria dos géneros
literários não é normativa mas descritiva. Estamos claramente a
seguir uma metodologia diferente das poéticas clássicas: estas
impunham regras de criação textual e determinavam as espécies
literárias que deviam ser cultivadas, ao passo que as modernas
teorias acabam por consagrar aquela modalidade mista que combina
diferentes tipo de discurso numa mesma instância literária que
Aristóteles apenas havia previsto para a epopeia. A dificuldade
histórica da teoria dos géneros literários é comum a qualquer
tentativa de encontrar uma tabela de valores referenciais para
uma ciência. A partir do momento em que a criação literária não
pode estar presa a nenhuma lei discursiva implacável, nunca será
possível alcançar uma tipologia universal, irrefutável e
imutável. Wellek e Warren observaram que os critérios para
definir os géneros sempre foram subjectivos, podendo incluir a
atitude do artista perante o mundo, as temáticas sociais, as
modalizações linguísticas, etc. Todo o acto artístico que
envolve a criatividade não é, de facto, susceptível de ser
guardado numa categoria intemporal. O universo de discursos que
podemos estar sempre a (re)descobrir e a (re)inventar
obrigar-nos-á a rever constantemente a teoria dos géneros
literários.

Os estudos
sobre o pós-modernismo literário privilegiam também as
totalidades, as multidisciplinaridades, as intersecções
discursivas, a promiscuidade completa entre todos os géneros
literários.

Parece-me um bom ponto de partida o seguinte comentário de
Jacques Derrida, neste ponto uma voz pós-moderma discordante da
própria filosofia universalista do pós-modernismo: “Can one
identify a work of art, of whatever sort, but especially a work
of discursive art, if it does bear the mark of a genre, if it
does not signal or mention it or make it remarkable in any way?
(…) A text cannot belong to no genre, it cannot be without or
less a genre. Every text participates in one or several genres,
there is no genreless text; there is always a genre and genres,
yet such participation never amounts to belonging.” ("The Law of
Genre", in On Narrative, ed. por W. J. Mitchell, The
University of Chicago Press, Chicago e Londres, 1981,
pp.60-61.).
Sem a
definição de género, ficamos apenas com proto-narrativas, com
textos sem identidade crítica, reduzidos à mais crua enunciação
do ficcionismo. Não há ficcionismo
inclassificável, como não há textos narrativos de ficção
desprovidos de género. Se a definição de género é uma condição
geral do texto literário, irrecusável, a inserção desse texto
numa escola ou movimento literário é um acto arbitrário que
depende de vários factores e admite a rejeição total. Que

Ulysses seja um romance, é uma evidência teórica; que
Ulysses seja um romance modernista, é uma afirmação crítica
provável mas refutável, pois também pode ser lido como romance
pós-modernista ou mesmo como romance não datado. O que se
pretende concluir é que um texto literário não pode escapar à
lógica do género a que pertence, mas pode desafiar a lógica da
contextualização que o aprisiona. Essa lógica caracteriza-se por
uma total abertura à definição do seu mecanismo. Vale a pena
lembrar a defesa que Bakhtin faz do romance como género que não
receia a constante renovação, participando do próprio progresso
histórico. Em The Dialogic Imagination, argumenta que o
romance rejeita o despotismo da sua própria classificação,
porque se trata de um género sempre em auto-avaliação: "a genre
that is ever examining itself and subjecting its established
forms to review.

Such, indeed, is the only possibility open to a genre that
structures itself in a zone of direct contact with developing
reality" (The Dialogic Imagination, University of Texas
Press, 1981, p.39).

Aceite a
necessidade de definição do género, deve notar-se ainda que o
texto de ficção também não fica prisioneiro da classificação que
lhe é atribuída nem nos casos em que o próprio autor a consagra
nem nos casos em que os críticos literários e os historiadores a
determinam. Os romances pós-modernos jogam precisamente com os
limites da definição do género literário a que as suas obras
devem pertencer. Mas é preciso ter em atenção que neste campo de
investigação nada é definitivo, nem mesmo aquilo a que chamamos
romance. Repare-se, por exemplo, que autores de hoje como José
Saramago ou António Lobo Antunes têm optado por escolher para o
título dos seus romances termos que aludem a outros géneros
literários ou paraliterários: do primeiro autor temos um
Manual de Pintura e Caligrafia (1977), um Memorial
do Convento (1982), uma História do Cerco de
Lisboa (1989), um Evangelho segundo Jesus Cristo
(1991), e um Ensaio sobre a Cegueira (1995); do
segundo, temos: uma Memória de Elefante (1979),
uma Explicação dos Pássaros (1981), um Auto
dos Danados  (1985), um Tratado das Paixões da
Alma (1990), um Manual dos Inquisidores
(1996), e uma Exortação aos Crocodilos (1999).
Esta paródia dos géneros literários através de um género maior
(romance) mostra por um lado a flexibilidade deste género, mas
também mostra que o romance não aceita pacificamente qualquer
definição dogmática. Os exemplos de Saramago e de Lobo Antunes
não são originais. Desde a origem do romance inglês que tal
prática de resistência à definição dos limites do romance é
visível, o que era muitas vezes declarado pelo próprio autor em
prefácios ou posfácios: Richardson declarou que Clarissa 
(1748) não era “a light Novel, or transitory Romance” mas uma
“History of Life and Manners”; Fielding definiu a sua escrita
como “comic romance” ou “comic epic poem in prose”, embora o
título da obra que continha esta fórmula era The

History of the Adventures of Joseph Andrews (1742). Os
autores pretendem não deixar cair as suas narrativas em modelos
pré-concebidos que facilmente o leitor codificaria por um
simples exercício de analogia. Se um “tratado”, por exemplo,
equivale a um estudo profundo sobre uma determinada matéria, o
leitor não espera que uma obra de ficção se apresente com este
perfil e terá de proceder de forma não analógica para
compreender o verdadeiro estatuto do texto que quer ser um
Tratado das Paixões da Alma ao mesmo tempo que se apresenta
como romance. {bibliografia}AA. VV.: Théorie des genres (1986); A. Fowler: Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (1982); A. García Berrio e J. Huerta: Los géneros literarios (1992); C. Segre: "Géneros", in Enciclopédia (Einaudi), vol.17 (1989); Cristina Mello: O Ensino da Literatura e a Problemática dos Géneros Literários (1996); Jean-Marie Schaeffer: Qu’est-ce qu’un genre littéraire? (1989); Jonathan Culler: Literary Theory: A Very Short Introduction (1997); M. A. Garrido Gallardo (ed.): Teoría de los géneros literarios (1988); Marc Angenot et al.: Théorie littéraire – Problèms et perspectives, 1989. (Teoria Literária, trad. de Ana Luísa Faria e Miguel Serras Pereira, Lisboa, 1995); P. Hernadi: Beyond Genre: New Directions in Literary Classification (1972); René Wellek e Austin Warren: Theory of Literature, 1942. (Teoria da Literatura, 4ª ed., trad. de José Palla e Carmo, Publicações Europa-América, Mem Martins, s.d.); T. Todorov: Les Genres du discours (1978); Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoria e Metodologia Literárias (1990).

2009-12-24 10:32:53
2009-12-24 10:32:53
GÉNIO
GÉNIO
GÉNIO

A visão do
autor como génio – diferente do comum dos mortais – é uma
das pedras de toque do Romantismo. Através dela se justifica
para o leitor a estética da expressão do eu autoral.
Imaginemos que um autor romântico, desejando despertar o
interesse do leitor, argumentasse que sua obra expressa os
sentimentos, emoções e pensamentos dele, autor. O leitor, então,
poderia contra-argumentar: " – Esta obra deve ser muito
interessante para seus parentes e amigos, que querem
conhecê-lo…mas não para mim, que não tenho nenhuma relação com
o senhor." Então, como antídoto para este tipo de resposta do
público, a figuração do autor como génio é perfeita: o leitor
deve ler a obra, porque ela expressa um eu muito
especial, cujos sentimentos, emoções e pensamentos são de
qualidade superior.  Por isso, a abundância de metáforas do
autor como demiurgo, como responsável pela gênese absoluta
daquilo que escreve – em outras palavras, como aquele que cria o
texto do nada, assim como Deus criou o mundo.  Trata-se de uma
imagem que se refrata em várias outras, entre as quais: a) a do
autor como aquele que tem uma espécie de Deus interior; b) a do
autor como profeta – como aquele que enxerga mais longe que o
comum dos mortais, e portanto pode ver melhor os caminhos do
porvir ; c) a do autor como aquele que sempre produz um texto
cuja origem absoluta está no próprio sujeito criador – daí a
cobrança desta originalidade dos textos, e a condenação
da imitação (Cf. JOBIM, J.L.  O autor como sujeito. 
Rio de Janeiro: UERJ, 1995.  Col. A teoria na prática ajuda.V.1)

           
Os românticos imaginaram o autor como a instância responsável
pela gênese absoluta da obra, e valorizaram a irredutibilidade
desta obra a qualquer instância precedente.

           
Para o senso comum, a noção de autor parece auto-evidente:
"…refere a individualidade empírica responsável, como causa
criadora, por objetos com a rubrica de um nome próprio, índice
de sua autenticidade e propriedade."
(HANSEN, João Adolfo. Autor.  In: JOBIM, José Luís, org.
Palavras da Crítica – Tendências e Conceitos no Estudo da
Literatura.  Rio de Janeiro, Imago, 1992. p. 11-44.
p. 11.)

           
Embora hoje se tenha desenvolvido um certo questionamento em
relação à validade universal e atemporal desta idéia, é difícil
negar que a arte romântica deixou como uma de suas heranças a
idéia do artista como génio, como aquele que cria a obra,
tal qual Deus criou o mundo, ou, nas palavras de Schlegel, como
aquele que deve criar "cada obra de arte do nada" (Apud BOWIE,
A.

Aesthetics and Subjectivity.

Manchester, Manchester University Press, 1993. p. 54) .As
metáforas do criador/autor como sujeito privilegiado abundam,
talvez porque uma poética que se imagina a expressão de um eu
encontra uma melhor justificativa de sua própria existência, a
partir do momento em que o idealiza, de maneira que aquilo
expressado por este eu pareça possuir uma relevância toda
especial para os outros :

 

 

Le poète
en des jours impies

Vient préparer des jours meilleurs.

Il est l’homme des utopies,

Les pieds ici, les yeux ailleurs.

C’est lui qui sur toutes les têtes,

En tout temps, pareil aux prophètes,

Dans sa main, où tout peut tenir,

Doit, qu’on l’insulte ou qu’on le loue,

Comme une torche qu’il secoue

Faire flamboyer l’avenir!"

(HUGO, Victor. Préface des Voix Intérieures
)

 

           
A
aproximação semântica de Deus à figura do autor certamente
realça o sentido de potencial criativo ilimitado atribuído à
subjetividade autoral, uma das pedras de toque da ideologia
romântica, visível mesmo em autores considerados "secundários"
no cânon literário estabelecido, como Domingos Gonçalves de
Magalhães:

 

Um Deus
existe, a natureza o atesta:

A voz do
tempo sua glória entoa,

De seus
prodígios se acumula o espaço;

E esse
Deus, que criou milhões de mundos,

Mal queira,
n’um minuto

Pode ainda
criar mil mundos novos.

 

Os que nos
leves ares esvoaçam,

Os que do
vasto mar no fundo habitam,

Os que se
arrastam sobre a dura terra,

E o homem
que para o céu olhos eleva,

Todos
humildes seu Autor adoram."

(Suspiros
poéticos e saudades. 
5. ed. Brasília, Ed. UNB/Minc/Pró-Memória/INL, 1986. p. 69.)

 

           
Ainda em 1759, nas Conjectures on Original Composition,
de Edward Young, podemos ler que "genius, is that god
within" (Apud ABRAMS, M. H.  The
mirror and the lamp – romantic theory and the critical tradition.
Oxford, Oxford University Press, 1971)

           
Hans-Georg
Gadamer crê que o mito estético da imaginação livremente
criativa, a qual transforma experiência em literatura, e o culto
do génio – que pertence a este mito – provam somente que,
no século XIX, não era mais auto-evidente a tradição da
mímesis como fundamento das práticas artísticas.
(Ibidem, p. 133.)

Em outras
palavras, a poética da imitatio e da emulatio,
baseada na crença de que há modelos "clássicos" a serem imitados
e/ou emulados deixa de ser um pressuposto geralmente
compartilhado pelo artista e seu público. {bibliografia}A. Bowie. Aesthetics and Subjectivity (1993); .José Luís Jobim, org. Palavras da crítica – tendências e conceitos no estudo da literatura (1992); José Luís Jobim: A poética do fundamento – ensaios de teoria e história da literatura (1996); M. H. Abrams: The mirror and the lamp – romantic theory and the critical tradition (1971).

2009-12-24 10:37:39
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GENO-TEXTO/FENO-TEXTO
ESTRUTURALISMO, SEMIÓTICA
GENO-TEXTO/FENO-TEXTO

Conceito da semiótica de Julia Kristeva, que publica em 1969 um livro fundamental (e dos mais complexos) para a história do estruturalismo (embora muitos aceitem que é mais correcto situar a sua obra numa fase dita “pós-estruturalista”): Séméiotikè, onde concebe o texto como o espaço de um trabalho autógeno que consiste em desarticular a língua natural, baseada na representação, que é substituída por uma multiplicidade de sentidos que o leitor (ou mesmo o autor) pode gerar a partir de uma cadeia aparentemente fixa. Kristeva chama a esse trabalho do texto significância, que, ao contrário da significação, não poderia ser reduzida à comunicação, à representação, à expressão. Kristeva chega a uma dupla articulação fundamental dessa produtividade do texto: a de feno-texto e a de geno-texto, a primeira recobrindo o plano do enunciado concreto, o discurso manifesto, a segunda englobando todos os jogos subjacentes a essa estrutura aparente. Kristeva faz questão de se demarcar de qualquer comparação entre estes níveis textuais e a oposição estrutura profunda/estrutura de superfície da gramática generativa de N. Chomsky (os termos de Kristeva recordam antes a distinção genótipo/fenótipo de S. K. Saumjan). Segundo Kristeva, “le géno-texte opère avec des catégories analytico-linguistiques (pour lesquelles nous devrions trouver à chaque fois dans le discours théorique des concepts analytico-linguistiques) dont la limite n’est pas de générer pour le phéno-texte une phrase (sujet-prédicat), mais un signifiant pris à différents stades du processus du fonctionnement signifiant. Cette séquence peut être dans le phéno-texte un mot, une suite de mots, une phrase nominale, un paragraphe, un ‘non-sens’ etc. " (Séméiotikè, Seuil, Paris, 1969, p.221). A conclusão de Kristeva aponta para a definição do geno-texto como um "significante infinito" e não como uma estrutura. É aí que o sujeito se “eclipsa”, para num dado momento poder oferecer um produto finito, que é o enunciado com sentido que constitui o feno-texto.{bibliografia} http://www-ditl.unilim.fr/ART/phenotexte.htm http://www-ditl.unilim.fr/ART/genotexte.htm

2009-12-24 10:41:10
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