G

GERAÇÃO LITERÁRIA
ESCOLA LITERÁRIA
GERAÇÃO LITERÁRIA

Grupo de escritores contemporâneos e coetâneos que comungam dos mesmos ideiais, respondem aos mesmos desafios históricos, partilham a mesma estética e que muitas vezes procuram construir uma obra com características comuns. O conceito é naturalmente frágil se atribuído apenas em função do critério da contemporaneidade de um conjunto de escritores; também não é correcto agrupar escritores numa geração literária em função da idade, se não existirem afinidades ideológicas e estéticas e, sobretudo, um desejo colectivo de afirmação literária, condição que nos parece fundamental na canonização de uma geração literária; e ainda pode falhar o critério da familiaridade de opiniões e pensamento para agrupar certos escritores numa geração literária, porque esta admite a inclusão de indivíduos que não concordam com os mesmos ideiais, mas que, por razões históricas ou culturais, se encontram ligados a um grupo determinado. O conceito pode ser também de aplicação mais restrita, por exemplo, quando utilizado em expressões do tipo “a geração literária do autor A.”, que diz respeito, normalmente, ao conjunto de escritores revelados no momento histórico em que esse autor se anunciou, sem que necessariamente todos eles se tenham constituído em escola. Uma das mais famosas gerações portuguesas, a Geração de 1870, de que fazem parte, entre outros, Eça de Queirós, Antero de Quental, Ramalho Ortigão e Oliveira Martins, só é agrupável se considerarmos a existência de uma programa estético colectivo e a aspiração comum de construção positiva de um dado caminho na história literária. O conceito já está, nesta altura, a germinar — é o próprio Antero que reconhece a existência de uma “geração nova” que está a nascer na vida literária portuguesa, o que se comprova no texto inconcluso que preparou entre 1872 e 1875, com o título de “Programa para os Trabalhos da Geração Nova”. Uma geração literária, como afirmação colectiva de um grupo de escritores, necessita de estabelecer quase sempre um corte de relações ideológicas com as gerações precedentes, sem com isso estarem obrigados a assinarem os mesmos textos nos mesmos momentos históricos. Um grupo de escritores da mesma idade também não faz por si só uma geração literária, que pode acolher escritores de diferentes formações académicas e revelados em momentos únicos. Uma geração literária pode, por esta razão, admitir a existência de dissidentes, que escolhem não seguir a mesma ideologia, mesmo que, eventualmente, sejam da mesma idade do conjunto de escritores que a constituem. A ideia de inscrever na história literária determinadas gerações é praticamente uma invenção do século XIX, embora já Heródoto, nas suas Histórias, tenha dividido o século em três gerações (aetates). Uma das primeiras tentativas de identificar e caracterizar gerações literárias é a de Friedrich Schlegel, que, em História da Literatura Antiga e Moderna (1815), destaca três gerações de escritores alemães no século XVIII. Devemos, no entanto, a outro filósofo alemão, uma das primeiras reflexões teóricas sobre o conceito de geração: num estudo dedicado a Novalis (1865), W. Dilthey discute a aplicação do conceito, descurando, todavia, o critério da idade na sua formulação. Fidelino de Figueiredo, numa das primeiras tentativas portuguesas de fazer história crítica da literatura, divide essa história em épocas, mas não deixa de considerar, por exemplo, em História da Crítica Literária em Portugal (1910), que existiu uma geração de 1870 que se afirmou pelo gosto anti-romântico. O conceito de geração pertence ao grupo de termos necessários para fazer história literária e sua respectiva didáctica. Aí se incluem os conceitos de era / época (podemos falar, por exemplo, de uma era monárquica e de uma era republicana; e podemos distinguir uma época romântica e uma época realista, como subdivisões epocais), período / fase (falamos, por exemplo, do período barroco; e falamos da fase barroquista do escritor A., como subdivisão do barroco), movimento ou corrente (termos sinónimos para caracterizar uma escola de escritores — não necessariamente uma única geração de escritores — que se reúnem numa mesma ideologia e possuem uma estética individualizada, geralmente traduzida num programa estético-literário, por exemplo, o movimento impressionista, expressionista, cubista, futurista, etc.). O conceito de geração literária partilha a mesma noção de grupo de intelectuais que pretendem afirmar-se social e culturalmente, rompendo com as regras estabelecidas para o momento histórico, época, período, movimento ou corrente em que pretendem estabelecer uma ruptura. Tal geração afirmar-se-á se conseguir formar uma escola de pensamento influente no progresso social, nos costumes civilizacionais, nas políticas culturais ou na educação literária dos indivíduos. O grau de combatividade de uma geração está, naturalmente, dependente do estado actual das coisas no momento em que se afirma o desejo colectivo de mudança.{bibliografia}António Machado Pires: A Ideia de Decadência na Geração de 70 (2ªed., 1992); Clara Rocha: “Gerações, gerações, gerações…”, Nova Renascença, vol.VI, nº21 (1986); Fernando J. B. Martinho: Tendências Dominantes da Poesia Portuguesa da Década de 50 (1996); Henry Peyre: Les Générations littéraires (1948) ; Ortega y Gasset : « La idea de las generationes », in Obras Completas, tomo III, 7ª ed. (s.d.); Ulrich Weisstein: “Epoch, Period, Generation and Movement”, in Comparative Literature and Literary Theory (1973).

2009-12-24 10:44:05
2009-12-24 10:44:05
GESAMTKUNSTWERK
GESAMTKUNSTWERK

Termo alemão que significa, literalmente, “obra de arte completa”, e que se associa ao compositor Richard Wagner, que concebeu a sua obra como um conjunto harmonioso de música, drama e espectáculo, de forma a que nenhuma das artes que compõem tal obra estejam intrisecamente relacionadas entre si. Trata-se de uma espécie de teoria global para todas as artes, projecto utópico que pretendia unificar a cultura e a história de uma nação. Wagner reconhecia nas expressões barrocas da arte, combinando a monumentalidade com a diversidade de expressões artísticas (escultura, arquitectura, pintura), para atingir um fim harmonioso. As mais recentes inovações no campo da música electrónica e do texto electrónico, com o recurso a todas as potencialidades multimédias, integrando música, imagens, vídeo e texto, podem aproximar-se com mais justiça do conceito de Gesamtkunstwerk que Wagner descreveu. Um artista multimédia de hoje está em melhores condições para realizar o ideal de uma Gesamtkunstwerk do que um artista do século XIX. Algumas grandes narrativas do século XX (Ulysses, de Joyce, ou À la recherche du temps perdu, de Proust, por exemplo) e as tentativas de produção de diferentes tipologias discursivas num mesma mesma obra de arte literária (das experiências futuristas à poesia visual e minumental, por exemplo) constituem tentativas de chegar a uma espécie de Gesamtkunstwerk, não concentrada numa única imaginação criadora, como queria Wagner, mas aberta a todas as imaginações.{bibliografia}Richard Wagner: "Artwork of the future" in Correspondence, Selected letters of Richard Wagner (1987) http://www.vislab.usyd.edu.au/user/alyons/digi_c.html

2009-12-24 10:45:16
2009-12-24 10:45:16
GESELLSCHAFTSROMAN
ROMANCE SOCIAL
GESELLSCHAFTSROMAN

Verbete por redigir

2010-01-01 16:22:47
2010-01-01 16:22:47
GESTALT
GESTALT
HAIKU
GESTALT

Reza a lenda que a palavra “Gestalt”
 surgiu, em 1523, em
uma das muitas traduções 
da Bíblia, onde significava “o que é colocado diante dos
olhos”. A partir dessa tradição, lendária ou não, o significante
“Gestalt”, que
circula, eruditamente,  desde
as duas primeiras  do
século passado, nos vários campos do saber do mundo inteiro,
indica uma integração de partes, em oposição à soma, que
resultaria num todo. Na canção “Como dois e dois”, o poeta,
musicista e cantor (um aedo pós-moderno, sem dúvida) brasileiro
Caetano Veloso inscreve, depois de um jogo insistente de
oxímoros,  este refrão:
“tudo certo como dois e dois são cinco”, verso contundente que
explicita, esteticamente, um conceito, deveras complexo.

Se toda tradução já constitui,
per se, uma
interpretação, o termo alemão “Gestalt”
encontra, em português, estes correspondentes: “forma”,
“estrutura”, “configuração”, que, em conjunto, dariam conta 
do significado daquele signo original. É como se o
sentido do significante alemão resultasse de uma
Gestalt,
configurando, estruturando, enformando, ao fim e ao cabo,
 um jogo sígnico triádico,
que tangenciaria uma espécie de aporia ou, então, uma
tautologia. Um outro 
repertório de signos metaforiza 

a categoria “Gestalt”:
fulguração, iluminação, centelha, relampejo, revelação –
 verbos que seriam a
tradução de “eureka”
e “insight”. No
zen-budismo, fala-se de “satori” –

 悟

 -,

 palavra japonesa, que se
traduziria, no vernáculo, por “entender”,
 e apresenta
 o fenômeno do “Despertar
Repentino”, o lugar da distinção entre experimentador
e experiência, sabedor e saber;

 significa, então,
 o momento mágico da
percepção, que se manifesta, por exemplo, na composição de um
haicai, forma poética coruscante.

Consolidando-se, ao longo do século XIX, como uma vertente
filosófica, a psicologia 
estudava o comportamento, as emoções e a percepção, e
vigorava  o atomismo,
corrente que buscava compreender o todo através do conhecimento
das partes:  uma imagem
só seria percebida  por
meio dos seus elementos. Em oposição a esse processo, nasceu a
Gestalttheorie (Teoria
da Gestalt)

, voltada, principalmente, para a percepção visual em obras
de arte. A Psicologia da
Gestalt, ou Psicologia da Boa Forma, ou, ainda, Gestaltismo,
Configuracionismo,  foi
protagonizada por Kurt Koffka (1886-1940), Wolfgang
Köhler (1887-1967) e Max Werteimer (1880-1943), professores na
Universidade de Frankfurt, que, baseados nos estudos da
psicofísica, que articula a forma e a percepção,
 postularam

  não se poder conhecer o
todo senão por suas partes e  as
partes serem conhecidas apenas por meio do conjunto; o ponto de
partida  reside, então,
 não mais no elemento,
como queriam o associacionismo e o atomismo, mas na forma total
e no fato da consciência, posto que esta forma nunca é reduzível
a uma soma ou combinação de elementos; percebemos conjuntos de
elementos ou forma, isto é, uma 
configuração, uma estrutura, uma organização.

Em seu imprescindível
Diccionario de filosofía, J. Ferrater Mora (1912-1991),
tratando da categoria “estrutura”, considera: “Uno
de los más importantes e influyentes usos de dicha noción se
encuentra en la psicología, dentro de la llamada
Gestaltpscychologie, expresión que ha sido traducida a veces por
‘psicología de la estructura’ y a veces por ‘psicología de la
forma’. El ‘gestaltismo’, como se lo llama asimismo, es una de
las grandes manifestaciones del estructuralismo del siglo XX y
ha contribuido al florecimiento de éste tanto por lo menos como
las concepciones estructurales lingüísticas, a partir ya de
Ferdinand de Saussure” (p. 1127).
  A
forma, gestalticamente falando, possui duas características:

as sensíveis, inerentes ao objeto, e as formais, que incluem as
nossas impressões sobre a matéria, que se impregna de nossos
ideais e de nossas visões de mundo. A união destas sensações
gera a percepção:  o
conjunto é mais que a soma dos seus elementos; assim deve-se
imaginar que um terceiro fator é gerado nesta síntese.

Existe, por exemplo, grande possibilidade de se ver primeiro um
cubo na figura abaixo, embora 
esteja  desenhada
 uma série de linhas:  

Essa figura é usada  para
exemplificar  a lei de
pregnância, segundo a qual 
a percepção de uma forma segue a melhor
Gestalt possível,
isto é,  o mais
harmônico, regular, ordenado e simples.

Voltando ao clássico exemplo da cama, apresentado por Platão,
pode-se dizer, no código da
Gestalt , 
que uma cama é muito mais do que quatro pés, um encosto e
um lugar para se deitar, pois é uma idéia, distinta dos
elementos que a compõem: uma cama é uma cama, podendo ser feita
de madeira, acrílico, plástico, ferro ou de outra qualquer
matéria-prima. No

 âmbito filosófico (a
Gestalt chegou a ser
considerada uma filosofia da forma), pode-se dizer que o ego
cogito (eu penso) cartesiano cede lugar a um ego cogito

cogitatum (eu
penso o que é pensado), conforme Husserl (1859-1938), que
foi, de fato, mestre de Koffka, um dos papas desta escola
: “não há uma ruptura entre a consciência – ou sensação,
no caso da escola da forma – e o mundo. O ‘resíduo’, a que se
pode chegar por uma redução, uma dissecação do real – ou de uma
forma – não é o ‘eu penso’, mas a correlação entre o eu penso e
o objeto de pensamento ( cogitatum). Em suma, não
existiria consciência enquanto tal, mas toda consciência seria
consciência de”, consciência de algo consciente.

Observando-se o comportamento  do
cérebro durante o processo da percepção, chegaram os teóricos da
Gestalt à
 elaboração de leis que
regem a faculdade de conhecer os objetos. Estas normas podem ser
resumidas como:

– Semelhança: Objetos semelhantes tendem a permanecer juntos,
seja nas cores, nas texturas ou nas impressões de massa destes
elementos. Esta característica pode ser usada como fator de
harmonia ou de desarmonia visual.

– Proximidade: Partes mais próximas umas das outras, em um certo
local,  inclinam-se a ser
vistas como um grupo.

– Boa Continuidade: Alinhamento harmônico das formas.

– Pregnância: Este é o postulado da simplicidade natural da
percepção, para melhor assimilação da imagem. É praticamente a
lei mais importante.

– Clausura: A boa forma encerra-se sobre si mesma, compondo uma
figura que tem limites bem marcados.

– Experiência fechada: Esta lei está relacionada ao atomismo,
pensamento anterior ao  Gestaltismo.
Se conhecermos anteriormente determinada forma, com certeza 
compreendê-la-emos  melhor,
por meio de associações do aqui e agora com uma vivência
anterior.

Em sua aplicação ao campo estético, pode-se considerar a 
Gestalt ou boa
forma como a “proporção áurea” dos geômetras e arquitetos
gregos, ou seja,

a razão entre a+b e a coincide com a razão
entre a e b.

Em “O

Homem Vitruviano” (1490), leitura mais célebre, feita 
por Leonardo da Vinci (1452-1519), da 
famosa passagem do arquiteto romano

Marcus Vitruvius Pollio (século I a.C. ), na sua série de
dez livros intitulados  De
Architectura (40 a. C.), um tratado 
em que, no terceiro livro, 
descreve as proporções do corpo humano;
  Leonardo aplica
  as idéias de proporção
e simetria, tanto à anatomia humana quanto
  à concepção clássica da
beleza humana: descreve e desenha 

uma figura masculina desnuda separada e simultaneamente
em duas posições sobrepostas com os braços inscritos num círculo
 e num quadrado, onde
 a cabeça é calculada
como sendo um oitavo da altura total;
 o desenho e o texto são
chamados, também,  de
“Cânone das Proporções”.

Já no caso da música,  em
uma melodia, cujas notas são  aumentadas
todas em um tom,  o todo
é a configuração de seus elementos, mas também difere de acordo
com os elementos em si. Outra estruturação da
Gestalt pode ser
indiciada no   trompe-l’oeil,
técnica sedutora da pintura, sobretudo no muralismo, e da
arquitetura, que exemplifica, maravilhosamente, a lei gestáltica
da segregação de figura e fundo;

 com truques de
perspectiva, cria-se 
uma ilusão ótica 
que faz aparecerem 
objetos ou formas que não existem realmente. A técnica do 

Trompe l’oeil
, de que René Magritte  (1898
-1967) é artista emblemático, produz imagens que têm a intenção
de um duplo maravilhamento : primeiramente, o espectador
pergunta-se se aquela imagem é irreal, pergunta-se o que é real;
também o fruidor da obra  admira
a virtuosidade do artista em criar imagens tão falsamente
fascinantes.

 Como
fantástica  linguagem de
arte, o cinema constitui um 
exemplo esplêndido de
Gestalt, na medida em
que se baseia numa ilusão ótica (oh doce mistério da linguagem
cinematográfica!): composto por fotogramas com imagens
estáticas, um filme provoca uma ilusão de ótica de movimento,
causada pelo fenômeno da pós-imagem retiniana, dado que qualquer
imagem que vemos tarda um pouco a se apagar em nossa retina.
Sobrepondo-se na retina do espectador, esse percebe um
movimento, quando o que, na realidade, se projeta na tela é uma
seqüência de vinte e quatro
slides por segundo.

Talvez um dos grandes significados da Teoria da
Gestalt seja o de
colocar um espelho face à consciência do ser humano,
revelando-lhe o quanto de ilusório é todo conhecimento, seja
auto-conhecimento, seja
alter-conhecimento. A arte nossa de cada dia, em todas as
suas formas e
performances,  faz
eclodir a Gestalt,
porque tudo é um jogo e o
homo ludens (Huizinga) é parte e todo deste jogo, vital e
estético, virtual e real, sensorial e metafísico.{bibliografia} http://www.gestaltsp.com.br/gestalt.htm expandedPictureUrl = “http://www.infoescola.com/modules/galleries/expandedPicture.php?pic={picture}”; . ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual. Uma psicologia da visão criadora (1986). BLOCK, Ana Maria. Psicologias (1989). FERRATER MORA, J. Diccionario de filosofía ( 1994).

2009-12-24 10:47:04
2009-12-24 10:47:04
GHAZAL  , GHAZEL, GASAL OU GAZEL
CÁSIDA

Na
literatura islâmica, é um género de poema lírico, de expressão
mais breve do que a cásida, de forma leve, quase sempre dedicado
a temas amorosos místicos, que surgiu no final do século VII. As
composições de ‘Umar ibn Abi Rabi’ah (falecido em c.712/19), de
Meca, são provavelmente as mais antigas e ainda hoje são lidas
com fervor. Um dos temas mais populares do ghazal,
introduzido por Jamil (falecido em 701) é o do sacrifício da
vida pelo amor, entre pessoas que tudo fazem em nome da sua
paixão idealística. Tal tema será glosado até ao século XVIII na
Pérsia, Turquia e um pouco por todo o mundo árabe. Hafez (ou
Hafiz) (falecido em c.1389/90), um dos mais representativos
poetas persas, revitalizou o ghazal e aperfeiçou a sua
forma típica. A partir de Hafez, é costume o poeta revelar o seu
nome no final da composição. O poeta romântico alemão Goethe
inspirou-se na tradição do ghazal para compor
West-östlicher Divan. {bibliografia}A. Pagliaro e A. Bausani: Storia delle letteratura del persiana (1960) Inder Jit Lall: “Ghazal as a Form of Poetry and Music”, Indian and Foreign Review, 1, 14 (1980).

2009-12-24 10:50:11
2009-12-24 10:50:11
GHOST STORY
LITERATURA FANTASMAGÓRICA
GHOST STORY

Verbete por redigir

2010-01-01 16:23:25
2010-01-01 16:23:25
GHOSTWORD
GHOSTWORD
PALAVRA-FANTASMA
GHOSTWORD

Verbete por redigir

2010-01-01 16:23:51
2010-01-01 16:23:51
GINOCRÍTICA (GYNOCRITICISM)
ESCRITA FEMININA, ESSENCIALISMO, ESTUDOS SOBRE AS MULHERES, GÉNERO, MASCULINIDADE

Teoria feminista de inspiração anglo-americana que defende que as mulheres têm um processo de leitura e escrita diferentes do homem, por força das diferenças biológicas e das formações culturais da categoria de género. Trata-se de uma proposta de abordagem diferente da crítica feminista, porque não prevê a revisão crítica da escrita literária realizado por homens, concentrando-se antes numa escrita exclusivamente feminina. O carácter crítico desta teoria explica-se, segundo uma das suas mais empenhadas promotoras, E. Showalter, pelo propósito de redefinir as diferenças que nascem nas ideologias culturais e nas experiências biográficas e pelos modos de expressão do feminino. Resulta ainda de todas as opressões patriarcais que desde sempre marcaram a condição feminina. Showalter definiu assim os limites e os objectivos da ginocrítrica: “[gynocriticism] is the study of women as writers, and its subjects are the history, styles, themes, genres, and structures of writing by women; the psychodynamics of female creativity; the trajectory of the individual or collective female career; and the evolution and laws of a female literary tradition.” (“Feminist Criticism in the Wilderness”, in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, ed. por E. Showalter, Virago, Londres, 1986, p.248). A poética marcada pela perspectiva masculina do fenómeno literário, sobretudo a partir da época vitoriana, defende que a imaginação literária não obedece a qualquer diferença sexual e que uma redefinição da história literária em termos feministas é em si mesma uma forma de discriminação sexual. Para esta tradição, as questões do género não se devem colocar, porque a imaginação criadora é só uma. A partir da década de 1970, algumas feministas contestaram veementemente esta posição, argumentando que o género é um aspecto decisivo da criação literária, existindo uma longa história de discriminação da literatura feita por mulheres e, sobretudo, da visão das mulheres que os escritores homens legaram à civilização ocidental, distorcendo a sua especifidade e o seu valor cultural. Escritoras como Virginia Woolf e Dorothy Richardson foram talvez as primeiras a tomar consciência da prisão ideológica e cultural onde que as mulheres haviam sido colocadas pelas visões patriarcais. As teóricas francesas das últimas décadas do século XX chamaram a atenção para a existência de uma escrita feminina, acessível a homens e a mulheres, mas defendendo em qualquer caso o corpo feminino, as suas paixões, os seus desejos, as suas ambições, etc. Para resguardar a ginocrítica de acusações sexistas, Showalter e outras defendem que não se procura aqui uma via essencialista que reduz a imaginação literária a uma questão de identidade e estilo exclusivamente femininos.{bibliografia}Barbara Godard (ed.): Gynocritics: feminist approaches
to Canadian and Quebec women’s writing.  Gynocritiques:
démarches féministes à l’écriture des Canadiennes et Québécoises
(1987); Elaine Showalter:

A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë
to Lessing
(1977); Id. The Female Malady: Women, Madness, and English
Culture, 1830-1980 (1985); Id.: Sexual Anarchy: Gender
and Culture at the Fin de Siècle (1990), Sister’s Choice:
Tradition and Change in American Women’s Writing (1991);

Daughters of Decadence: Women Writers of the Fin de Siècle
(1993).

http://landow.stg.brown.edu/victorian/gender/femtheory.html

2009-12-24 10:52:04
2009-12-24 10:52:04
GLÓRIA
GLÓRIA
GLÓRIA

Glória é um conceito-chave no estudo das ciências sociais e humanas, assumindo embora matizes muito complexos ao longo da História, de acordo com as nuances da sensibilidade cultural das sociedades. Nela se projectam os ideais individuais e colectivos dos vários grupos humanos, na sua complexidade espácio-temporal.
Filha legítima da insatisfação do Homem, nascida do paradoxo entre uma existência terrena mortal e frágil e uma permanente vocação de transcendência espiritual, a Glória sempre seduziu o olhar humano como deusa tentadora e irresistível, portadora de símbolos de imortalidade, quer eles fossem insígnias militares, quer coroas de louros, quer palmas de martírio. Efectivamente, a Glória é tão velha quanto o Homem, porque é ela que, aninhando-se no mais íntimo do seu ser, o insufla de espírito, o incita ao cometimento de grandes façanhas.
A vivência da Glória dá-nos também índices claros quanto à vitalidade das várias sociedades. Lembremos o Génesis judaico e a sua inequívoca proclamação da grandeza do Homem, já que ele foi criado à imagem e semelhança do seu Deus-Criador. Este mito foi maná celestial, elemento aglutinador e estruturante da identidade colectiva, centelha divina e fogo messiânico ao longo dos muitos cativeiros e diásporas judaicos. De modo semelhante, as grandes epopeias hindus Ramayana e Mahabaratha têm constituído, ao longo de múltiplas gerações, modelos pedagógicos excelentes de identidade cultural, pela difusão dos valores religioso-temporais veiculados pelos seus heróis. Todas as epopeias são monumentos erigidos à glória humana. Por isso, quase todos os povos as têm, nelas se reflectindo e nelas buscando perpétua renovação das suas energias criadoras. Assim foram, também, os poemas homéricos e a epopeia virgiliana, fontes inspiradoras não só de Gregos e de Latinos, mas de toda a cultura ocidental, em vagas de sucessivas redescobertas.
Nestas obras, sobretudo na Ilíada, assenta um dos tópicos mais queridos à Europa: a glória das armas. Desde a mais remota antiguidade, alimentou a imaginação de Gregos, Romanos, bárbaros cristianizados, cavaleiros medievais, guerreiros da expansão ibérica, combatentes das guerras modernas ou contemporâneas, proporcionando-nos modelos claros de heróis, em que o valor absoluto da vida é subalternizado ao da fama eterna e da fidelidade extrema aos ideais assumidos. Transcendendo a barreira do instinto, do medo essencial face ao sofrimento e à morte, na vivência plena de uma ideologia/práxis, em nome de uma exaltada dignidade/honra, os guerreiros da tradição clássica ocidental erguem-se como semideuses, na plenitude da sua grandeza, e como tal sobrevivem e perduram na memória colectiva dos seus concidadãos, que, por vezes, os cantam em versos belos através de gerações.
Igualmente colhido na Cultura Clássica, um outro tópico marcou profundamente as sensibilidades ocidentais: a glória das letras. Nascido na velha Grécia, o ideal do Poeta ou do Filósofo, do homem de espírito superior, pedagogo dos seus concidadãos, brilhou na sociedade romana, sendo assimilado também pelo Cristianismo. No entanto, talvez em época alguma a glória das letras tenha sido mais exaltada do que no Humanismo renascentista. A sede de protagonismo crescente, a consciência de génio criador que claramente se insinua no espírito de alguns grandes vultos do Renascimento, como Miguel Ângelo, o primado incontestável da nobreza de mérito que defendem, o direito de existir e de subsistir pela sua actividade artística (literária ou plástica), fazem destes homens titãs de frustração e de inconformismo, muitas vezes esmagados pelo poder dos grandes senhores tradicionais. No entanto, a sua formação exigente, moldada pela riqueza do retorno às fontes purificadoras da Antiguidade Clássica, havia-os conduzido ao sonho utópico de uma sociedade governada por homens verdadeiramente cultos e sensíveis, modelos formadores dos seus vassalos, sob o domínio esplendoroso da Razão, mestra e guia das Virtudes, contra os domínios cavernosos da ignorância e dos vícios. Não vale a pena referir nomes, pois são demasiado famosos. Eles polvilhavam toda a Europa, que então fervilhava de inovações e modas humanistas.
Neste campo, como breve apontamento, é interessante notar que, para além de se designar como o século do povo, o século XX é também tempo de dignificação do Artista/Homem de Letras, apesar das inúmeras dificuldades que ainda se deparam ao vulto anónimo, cuja obra não oferece garantia de êxito comercial.
Para além destes dois grandes tópicos da herança clássica, tradicionalmente referidos (Armas e Letras) , um outro constitui marca indelével na vivência da Glória, de modo ainda mais universalizante, já que parece comum à maioria das culturas e religiões, desde a Europa à Ásia ou à África, pondo em evidência a importância fundamental da mística religiosa na caracterização das sociedades humanas. Referimo-nos à glória do martírio religioso. Desde sempre o homem percebeu que a maior ofensa, o âmago do aniquilamento de outro homem, tido como inimigo, reside na chama religiosa que o sustenta, lhe dá identidade, lhe alarga o horizonte de expectativas para além do seu aniquilamento físico, constituindo o núcleo vital do seu posicionamento ideológico face à Morte e face à Vida. Por isso, a História, nos mais variados espaços e tempos, nos oferece espectáculos brutais de confrontos religiosos. Um dos que mais marcou a civilização ocidental foi o que opôs Cristãos a Muçulmanos, por toda a Europa, mas sobretudo na Ibéria, alargando-se à África e à Ásia na fase da expansão ultramarina. Esta vivência mística de Glória foi de tal maneira marcante no Renascimento ibérico que o grande Cardeal Cisneros sonhou vir a tornar-se mártir em Marrocos (cf, por exemplo, Juan de Vallejo, Memorial de la Vida de Fray Francisco Jimenéz de Cisneros, ed. de Antonio de la Torre y del Cerro, Madrid Bayly-Baillen, 1913, citado por José Adriano de Carvalho, Gertrudes de Hefta em Espanha. Contribuição para o Estudo da História da Espiritualidade Peninsular nos Séculos XVI e XVII, INIC, Centro de Estudos da Universidade do Porto, 1981, p. 64). Além deste são conhecidos outros exemplos, como o do próprio Francisco Xavier, santo mas não mártir da Igreja. Efectivamente, na obsessão pelo sentimento de Pecado/Culpa (tão bem caracterizado por Jean Delumeau nas suas obras), o homem renascentista vivia a angustiante incerteza da salvação da sua alma na eternidade. Felizmente, os estudos sobre a espiritualidade e suas correntes têm, de novo, sofrido um grande impulso, quer a nível nacional, quer internacional. As abordagens da mundividência de épocas anteriores à nossa vêm, por isso, ganhando maior complexidade, pelo que nos vai sendo mais fácil perspectivar o delicado feixe de motivações de heróis do Passado, profundamente diferentes das que caracterizam os contemporâneos. Na verdade, a glória pelo martírio cristão parece ter sido assumida como o expoente máximo de Glória, não só na Idade Média, mas também no Renascimento, sobretudo no espaço ibérico. Provas evidentes deste facto encontram-se na leitura das crónicas da época, quer religiosas, quer sob patrocínio régio. Face às incertezas da salvação, na dolorosa contemplação dos Quatro Novíssimos (Morte, Juízo Particular e Final, Inferno e Paraíso), os crentes dos séculos XVI, XVII e XVIIII viam na experiência do martírio a via directa de acesso à tão almejada bem-aventurança eterna, libertando-se das visões terríficas do Inferno, tanto em voga, antegozando o esplendor beatífico do Paraíso, para sempre preservados da fome, de epidemias, de guerras, de catástrofes e de naufrágios.
No entanto, uma advertência tem de ser feita. Todo o caminho para a Glória se perspectivava como “pedregoso”, de rígida autodisciplina, na permanente luta consigo próprio, contra os Vícios, pelo desabrochar das Virtudes. Esta ascensão é profundamente espiritual e libertadora, completamente alheia ao sentimento mundano da Vaidade. Essa é vanglória, não a verdadeira ascese do Homem. Já Cícero, o grande mestre dos humanistas, fora muito claro nesta distinção :“(…) neque te sermonibus vulgi dederis, nec in praemiis humanis spem posueris rerum tuarum; suis te oportet illecebris ipsa virtus trahat ad verum decus. Quid de te alii loquantur, ipsi videant; sed loquentur tamen. Sermo autem omnis ille et angustiis cingitur iis regionum, quas vides; nec unquam de ullo perennis fuit; et obruitur hominum interitu; et oblvione posteritatis exstinguitur (…) Tu vero enitere, et sic habeto non esse te mortalem, sed corpus hoc: nec enim tu is es, quem forma ista declarat; sed mens cuiusque, is est quisque; non ea figura quae digito demonstrati potest.” – Cícero “Sonho de Cipião” in De Republica, VI, 23-4. (“(…) não te entregues às conversas do vulgo, nem coloques a esperança da tua vida nos prémios humanos. É pelos seus próprios atractivos que a virtude em si te há-de levar à verdadeira beleza. O que os outros disserem de ti, é da sua responsabilidade, mas não deixarão de o dizer. Mas tudo quanto disserem ficará limitado pela estreiteza daquelas regiões que avistas; nunca nada que eles disserem alcançou a perenidade; perece com a morte dos homens e apaga-se no esquecimento da posteridade. (…) Esforça-te, sim, e pensa que não és tu que és mortal, mas este corpo; nem tão-pouco és aquele que esses contornos definem, mas a alma de cada um é ele mesmo, e não é figura, que se pode apontar com o dedo.” (Tradução de Mª Helena da Rocha Pereira, in Romana, 2ª Edição, Universidade de Coimbra, 1986, p. 46).
Também Camões teve como anseio vital a conquista de Glória, mas de uma Glória autêntica, de Virtude feita; por isso destina a inebriante Ilha dos Amores aos bravos heróis portugueses, vencedores de tempestades marítimas infernais e de gentes estranhas e ardilosas, minadas pelo ódio muçulmano. Vencedores, sobretudo, de si próprios, fiéis ao ideal nacional, dominadores de instintos baixos, bravos “barões” que merecem ser cantados pelo Poeta como modelos pedagógicos de cidadania lusa. Glória também para si próprio: sofredor até ao limite da capacidade de sofrer; sublime porque perfeito na aprendizagem do despojamento interior; livre, enfim, porque sábio, de uma sabedoria que ultrapassa a miséria material.
Apesar de anacrónica, é esta a Glória de ascese espiritual que o idealismo quixotesco de Cervantes canta genialmente, misturando na sua sátira brilhante ao velho cavaleiro castelhano, uma boa porção de frustração amarga, proveniente do esbatimento do idealismo cavaleiresco na sociedade do seu tempo, muito mais marcada pelo peso dos interesses materiais, sob o ceptro poderoso do egoísmo humano.
Os dois últimos séculos trouxeram um progressivo apagamento dos conceitos tradicionais de Glória, muitas vezes impropriamente ligados a ideologias ultranacionalistas e ultramontanistas. Na busca de uma maior laicização da cultura, o mundo contemporâneo buscou outros ideais de realização humana, menos místicos e mais pragmáticos, muitas vezes demasiado próximos de expressões de vaidade, tão recriminada nos séculos anteriores. Avessa a explicações transcendentalistas da existência, a sociedade contemporânea prefere frequentemente assumir titânica e desesperadamente a angústia sufocante da sua condição mortal. A Glória conotada com as vivências antigas tornou-se-lhe desprezível. Opta por trilhar, como um condenado, a senda penosa e profundamente trágica do seu destino: morrer.
Phillipe Ariès fala-nos desta morte traumática vivida pelas sociedades ocidentais a partir do século XIX, por oposição à morte domesticada, familiar e plenamente aceite como natural e inevitável da Alta Idade Média. De facto, ela parece ter perdido todo o sentido libertador que secularmente possuía, de passaporte para a eterna bem-aventurança, para ser vivida como fantasma horrendo, fatalidade absurda, marca aviltante do antigo cativeiro – a fragilidade essencial da condição humana. Vivendo, assim, na contradição irresolúvel de se sentir um titã, na velha tradição prometeica e fáustica, mas debatendo-se com a inevitabilidade do seu aniquilamento, o homem contemporâneo buscou consolo numa nova alienação. Vive ávida e desesperadamente a alvorada primaveril da sua juventude, refugia-se numa glória profissional duramente conquistada e progressivamente ameaçada, para vir a acabar anonimamente num qualquer hospital, entre técnicos de saúde, aqueles que a ocasião lhe proporcionar. Nem a Família, reservatório velhíssimo de cumplicidades afectivas, o suporta já. Resiste, só.
Quão longe estão a poesia cavaleiresca dos trovadores, a mística de Dante e de Petrarca, a elegância dos seus escritos nessa tão cantada morte – penosa, mas libertadora. Também se nos escapa o sentido profundo das mortes gloriosas dos heróis quinhentistas, quando se morria, misticamente, em combate e não, anonimamente, de “over dose” ou de SIDA. Seria bom que voltássemos a beber o licor precioso dos textos antigos. Certamente neles encontraríamos reservas de vitalidade e de apaziguamento interior, na constatação das grandes marcas que sempre acompanharam a condição humana. Grandioso ou vil, sublime ou animalesco, o Homem continua ainda a poder dispor desse espaço magnífico de liberdade, na construção do seu próprio destino, tal como preconizava Giovanni Pico della Mirandola: “Nec te caelestem neque terrenum, neque mortalem neque immortalem fecimus, ut tui ipsius quasi arbitrarius honorariusque plastes et fictor, in quam malueris tute formam effingas. Poteris in inferiora quae sunt bruta degenerare; poteris in superiora quae sunt divina ex tui animi sententia regenerari.” (“ Não te fizemos celeste nem terreno, nem mortal nem imortal, a fim de que tu, árbitro e soberano artífice de ti mesmo, te plasmasses e te informasses, na forma que tivesses seguramente escolhido. Poderás degenerar até aos seres que são as bestas, poderás regenerar-te até às realidades superiores que são divinas, por decisão do teu ânimo.” – Discurso sobre a Dignidade do Homem, edição bilingue, Lisboa, Edições 70, 1989, pp. 50-53). Essa é, e será sempre, a sua Glória.{bibliografia} ANASTÁCIO, Vanda Mª Coutinho Garrido, Visões de Glória (Uma Introdução à Poesia de Pero Andrade Caminha), texto policopiado, Universidade Nova de Lisboa, 1993. ANÓNIMO, Primor e Honra da Vida de Soldadesca Portuguesa no Estado da Índia, Lisboa, edição da responsabilidade de Frei António Freyre, por Jorge Rodrigues, 1630. ARIÈS, Philippe, L’Homme devant la Mort. 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GLOSA
GLOSA
MOTE, VILANCETE
GLOSA

Estrofe onde é recuperado e explicado um determinado tema apresentado num mote que é colocado no início do poema e do qual pode repetir um ou mais versos em posição certa, como um refrão. A glosa prolifera como estrutura formal da poesia lírica do séc. XV, designando as estrofes da poesia obrigada a mote, que desenvolviam o tema proposto por este. Inicialmente fazia parte de composições poéticas breves, como o vilancete, que apresentava uma ou mais glosas de sete versos, ou como a cantiga, que apresentava uma glosa de oito ou dez versos. O verso utilizado era o heptassílabo e, menos frequentemente, o pentassílabo. No entanto, segundo Le Gentil, progressivamente, a glosa deixou de ser exclusivamente composta a partir de um mote de dois ou três versos, podendo retomar uma cantiga, um vilancete inteiro, ou mesmo um rimance. O poeta devia repetir e explicar sucessivamente cada verso de uma destas composições, criando um novo poema de tamanho variável. Em cada estrofe da nova composição poética, podiam reaparecer um ou dois desses versos, colocados em qualquer posição, com a condição desse local permanecer fixo até ao seu final. Normalmente, citavam-se dois versos por estrofe, um no meio e outro no fim, podendo existir outras combinações, como por exemplo, um verso no princípio e outro no meio, ou os dois no fim. Quando apenas um verso era retomado, podia surgir em qualquer posição da estrofe, embora fosse mais usual o seu reaparecimento no final. Deste modo, a extensão da glosa dependia do modelo seleccionado pelo poeta e do número de versos da composição glosada. O hábito de realizar glosas implementou-se em todas as cortes do ocidente latino europeu, constituindo um dos principais passatempos dos serões do paço onde praticamente todos os participantes eram simultaneamente produtores e ouvintes deste tipo de composições sujeitas a um mote. Os temas abordados eram essencialmente de cariz amoroso ou satírico, visando geralmente pessoas conhecidas por todos. A improvisação e o amadorismo dos seus intervenientes tornaram algumas destas composições artificiais e dignas de pouco interesse, sendo frequente a repetição exaustiva de ideias, vocábulos e rimas A glosa continuou a sofrer transformações durante a Renascença, começando a ser constituída por um mote de quatro versos que lhe servia de introdução e quatro estrofes de dez versos cujo último verso era a repetição de cada um dos versos do mote inicial, mantendo a medida velha. Mais tarde, especialmente em Espanha, durante o Século de Ouro, a glosa continuou a ser uma forma poética bastante utilizada, através da qual os poetas demonstravam grande perícia intelectual e verbal, combinando conceitos subtis e figuras de retórica . Tendo sido ignorada pelo Romantismo, esta forma de discorrer sobre um determinado tema acabou por chegar até aos nossos dias, continuando alguns poetas populares a glosar diversos assuntos. {bibliografia}LE GENTIL, Pierre: La poésie lyrique espagnole et portugaise a la fin du moyen âge Vol II,2ªed. Slatkine,1981(1ªed.,1953); LOPES, Óscar e António José Saraiva: História da Literatura Portuguesa, 15ª ed., Porto Editora,1989(1ª ed., 1955); ROCHA, Andrée Crabbé: Garcia de Resende e o Cancioneiro Geral, 2ª ed., Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1987(1ªed., 1979); SIMÕES, M.: “Glosa” in Dicionário de literatura medieval galego e portuguesa – organização e coordenação de Giuseppe Tavani e Giulia Lanciani, Caminho, 1993.

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