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HERMENÊUTICA DA CONFIANÇA
HERMENÊUTICA, HERMENÊUTICA DA SUSPEITA

Expressão criada por P. Ricoeur para designar a atitude existencial que subjaz a toda a hermenêutica que se desenvolveu na tradição, como “ars interpretandi”,como compreensão da vida que se exprime através dos seus sinais ( obras , textos significativos), e como modo específico de ser do existir humano (cf. hermenêutica). Este tipo de hermenêutica caracteriza-se pelo facto de partir de uma atituda de confiança, ou boa vontade , isto é, pelo facto de acreditar fundamentalmente no poder revelador da palavra.Trata-se de uma interpretação que pressupõe a ideia de que existe uma verdade dos símbolos, que deve ser explicitada, uma vez que a função do símbolo é sempre a de representação, e nunca a de dissimulação – aquela que com Nietszche e Freud e Marx dá origem a uma hermenêutica da suspeita, ou redução de ilusões. Para Ricoeur o modelo típico desta hermenêutica da confiança ou interpretação pela palavra é o da fenomenologia da religião (DI, 38), para a qual existe inegavelmente uma verdade dos símbolos que só o trabalho da interpetação permite revelar .Neste contexto de plena confiança na linguagem, esta aparece como fundamentalmente ligada a algo que a transcende e, no entanto, apenas se diz por meio do duplo sentido simbólico.O pano de fundo desta hermenêutica é o seguinte: o homem é um ser capaz de ser tocado pela palavra significante. Precisa de crer para compreender e compreender para crer. Logo, compreender é, em primeiro lugar, aceitar o desafio do texto, poder ser interpelado pela sua palavra e, finalmente, desimplicar o seu sentido. A confiança básica do homem na linguagem e no seu poder kerigmático é o verdadeiro núcleo deste tipo de hermenêutica, que adopta assim uma atitude descritiva e participativa , isto é, não redutora. Neste contexto de plena adesão à linguagem, compreender é não só recolher o sentido do objecto visado pelo poder analógico do símbolo, mas também entender o sentido como uma palavra que nos é dirigida à maneira de um repto. Acredita-se que a linguagem que suporta os símbolos é menos falada pelos homens do que falada aos homens e que estes nasceram no seio da linguagem, no meio da luz do logos que ilumina todo o homem que chega ao mundo(DI., 38).A verdadeira luz é para o homem a luz da palavra. Este tipo de hermenêutica da confiança ou interpretação pela palavra pressupõe ainda, e em última análise, toda uma dimensão ontológica do existir que descobre o homem como antecipação da plenitude , inovação e possibilidade de ser.A tónica é posta no futuro, numa poética dos possíveis, que tem o seu núcleo na formação pelo poder dialógico retórico da palavra. Deste modo se exclui qualquer redução do que para o homem tem sentido a um originário energético e económico, absolutamente necessário e dissimulado. Pelo contrário, o movimento é aqui o de abertura , de ultrapassagem das particularidades próprias, por meio de uma formação pelas figurações já realizadas da vida (textos, obras de arte, monumentos) e pela apropriação hermenêutica do seu sentido actual. Para esta concepção o que é originário não está dado à partida mas forma-se pelo próprio movimento da interpretação. Poder ser interpelado ou interpretado pela palavra do outro , pelos textos ou pelas diferentes figurações da vida, tal é o grande pressuposto desta atitude que pensa o homem como uma abertura inefável, isto é, como uma estrutura fundamentalmente relacional, crente e questionante. O desejo de ser interpelado é, pois, neste contexto, o grande motor da interpretação.Esta, fundamentalmente preocupada com o objecto intencional do texto ou linguagem, pressupõe ainda a ideia de que as coisas só interpelam realmente o humano e lhe chegam por meio da lógica dialéctica dos possíveis operados pela obra da palavra (38).Interpretar é participar, jogar ,sendo jogado, o jogo do sentido que , à medida que ganha tempo, ganha contornos.{bibliografia}P. RICOEUR, Le Conflit des Interprétations. Essais d´Herméneutique,Paris, Seuil, 1969; ID., De L´Interprétation. Essai sur Freud, Paris , Seuil, 1965; P. L., BOURGEOIS, Extension of Ricoeur‘s Hermeneutic,The Hague, Martinus Nijhoff, 1975; T., NKERAMIHIGO, L´Hommme et la Transcendence selon P. Ricoeur, Paris, Lethielleux, 1984:; A. DUMAS, “ Savoir, croyance, foi” in MADISON, G. B.(ed) Sens et Existence. En Hommage à P. Ricoeur, Paris, 1975, 160-169.

2009-12-27 15:15:44
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HERMENÊUTICA DA SUSPEITA
HERMENÊUTICA, HERMENÊUTICA DA CONFIANÇA

À interpretação como restauração e confiança no sentido opõe-se, desde Nietzsche e Freud ,a ideia de interpretação concebida como desmistificação e redução de ilusões do passado. O impacto desta ideia crítica na cultura e filosofia ocidentais obriga, segundo P. Ricoeur, a repensar o sentido da própria Hermenêutica, uma vez que com Nietszche , Freud e Marx a atitude de crítica e suspeita contra a Filosofia e cultura tradicionais, baseadas na inocência do Cogito, aparece ligada à temática da interpretação-dissolução das grandes iusões da consciência humana . Pela primeira vez , o conceito de interpretação surge ligado a uma atitude de suspeita relativamente à linguagem falada pelos homens e falada aos homens. É fundamentalmente desconstrução. Remete para uma problemática nova que já nada tem a ver com o tradicional problema do mal-entendido ou mesmo com o do erro concebido em sentido epistemológico nem tão pouco com a problemática da mentira em sentido moral, mas sim com a temática da ilusão, do desvio e do desmascararamento como modo de ser do existir humano. O conceito de interpretação alcança assim toda uma nova extensão.O seu novo núcleo é a relação consciência -ilusão .Assim sendo,o objecto da interpretação já não é apenas uma escrita ou texto que se oferece à compreensão mas todo o conjunto de signos capazes de serem considerados como um texto a decifrar pelo seu duplo sentido, sejam eles constituídos por um sonho , um sistema nevrótico, um rito , um mito, uma obra de arte ou pela própria crença.A ideia de texto aparece agora liberta da ideia de escrita .Freud, nomeadamente,fala da narrativa do sonho como de um texto inteligível ao qual a interpretação substitui um outro mais inteligível. Também para Nietszche a interpretação não tem já que ver com a intencionalidade da linguagem mas sim com a tarefa de uma destruição de todos os ídolos da consciência falsa . Depois de Freud Nietzsche e Marx instala-se no Ocidente a dúvida quanto à consciência. Suspeita-se radicalmente da ideia tradicional segundo a qual o sentido e a consciência do sentido podem coincidir.Procurar o sentido não é já soletrar a consciência do sentido mas, implica, pelo contrário, todo um desfazer das cifras com que a consciência – agora uma instância epidérmica e derivada – tem envolvido a realidade.Para os três, a própria consciência não é o que acredita ser. Subjaz-lhe algo latente – o psiquismo inconsciente, a vontade de poder, o ser social – que deve ser decifrado e revelado por detrás de todas as manhas do sentido consciente.Uma nova relação entre o que é patente e o que está latente estrutura agora a consciência e todo o conjunto das suas manifestações simbólicas. A dimensão manifesta do sentido simula sempre algo de mais profundo que deve ser interpretado justamente a partir das suas traças ou expressões. A genealogia da moral no sentido de Nietzsche , a teoria marxista das ideologias e a teoria freudiana dos ideais e ilusões são “três processos convergentes de desmistificação “ que criam “ com e contra os preconceitos da época uma ciência mediata do sentido irredutível à consciência imediata deste.A suspeita quanto às ilusões da consciência é agora o motor verdadeiro de toda a interpretação, que não pode já entender-se como uma recolecção do sentido.Pelo contrário, face à ilusão, à função efabuladora da consciência, a hermenêutica desmistificadora exige a rude disciplina da necessidade( DI,44).Contesta-se radicalmente a expectativa ou confiança no núcleo poético da linguagem própria da hermenêutica que acredita na dimensão intencional dos símbolos. À interpretação cabe apenas arrancar as máscaras e disfarces para chegar a um originário não linguístico nem poiético e já não desimplicar o sentido e o objecto referidos. A Hermenêutica aparece assim como uma questão que não é pacífica. Muito pelo contrário é percorrida por linhas divergentes e até rivais. Segundo Ricoeur, é este um dos principais méritos da hermenêutica da suspeita: fazer-nos tomar consciência que não existe uma hermenêutica universal ; que não existe um canône universal para a interpretação, apenas linhas divergentes e até opostas( D.I. 35). E que esta tensão é a própria condição da interpretação, a expressão mais verídica da nossa Modernidade (36). Oscilamos hoje entre a vontade de escuta e a vontade de suspeita, entre o voto de rigor e o voto de obediência. Mas como também nos diz o autor “talvez o iconoclasmo mais extremo pertença à restauração do sentido” (36). A Hermenêutica da suspeita rasga assim todo um novo horizonte para o próprio problema hermenêutico da confiança: o de uma confiança já não ingénua mas fundamentalmente pós-crítica. Para Ricoeur ela é valiosa pelo seu voto de rigor , pela noção de símbolo que pressupõe (cf.símbolo) e pelo modo como obriga a Hermenêutica a integrar a temática do conflito das interpretações (cf.conflito). Deve, portanto, ser reintegrada pela atituda hermenêutica da confiança ,pois enquanto atitude de pura suspeita é nihilista , coisa que o não eram nem Freud, nem Nietzsche nem Marx.{bibliografia}P. RICOEUR, Le Conflit des Interprétations. Essais d´Herméneutique ,Paris, Seuil,1969; ID., De L´Interprétation. Essai sur Freud, Paris, Seuil, 1965; P.L. BOURGEOIS, Extension of Ricoeur‘s Hermeneutic,The Hague, Martinus Nijhoff, 1975; FRANÇOIS DOSSE, P.RICOEUR,Les Sens D´Une Vie, Paris, La Découverte,1997.

2009-12-27 15:16:57
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HERÓI
HERÓI
ANTI-HERÓI, PROTAGONISTA, PERSONAGEM
HERÓI

Do grego ‘hrvV, pelo latim heros, o termo herói designa o protagonista de uma obra narrativa ou dramática. Variando consoante as épocas, as correntes estético-literárias, os géneros e subgéneros, o herói é marcado por uma projecção ambígua: por um lado, representa a condição humana, na sua complexidade psicológica, social e ética; por outro, transcende a mesma condição, na medida em que representa facetas e virtudes que o homem comum não consegue mas gostaria de atingir. Para os Gregos, o herói situa-se na posição intermédia entre os deuses e os homens. Por isso, Hesíodo, distinguindo (Os Trabalhos e os Dias, 156-173) cinco idades da vida humana, numa perspectiva decadentista, intitula a quarta, a seguir à do ouro, da prata e do bronze, como a dos heróis, antes da de ferro, ou da suprema degradação. Por um lado, representam a degradação dos desuses; por outro, constituem uma promoção dos homens. Charles Baudoin, reconhecendo ao herói uma origem divina, caracteriza a sua existência a partir de uma infância misteriosa e oculta, em contraste com a sua vida adulta, constituída por provas libertadoras, como combates contra monstros, e com a obtenção da imortalidade. É toda uma projecção mítica e lendária que rodeia esta imagem solar e redentora. Héracles, filho de Zeus, pai dos deuses, e de Alcmena, simples mulher, protagoniza como nenhum outro este arquétipo do herói grego, o qual, após a vitória sobre os doze trabalhos, adquire a imortalidade olímpica. De resto, é esta faceta bélica que caracteriza sobremaneira o herói épico, como sublinha P. Miniconi, ao distinguir na epopeia: a preparação (apresentação do herói e descrição das armas); o combate (peripécias, espectadores, proezas); o desenlace vitorioso (despojos, injúria aos cadáveres inimigos, jogos fúnebres). Os próprios deuses não escapam ao conflito, envolvendo-se em teomaquia, Titãs (Hesíodo, Teogonia, 617-735) e Gigantes (Píndaro, Nemeias, I, 67), contra Zeus na demanda do Olimpo, e tomando partido por um dos lados do conflito humano (Ilíada, XI, 11-14). Deste modo, a epopeia, hermenêutica heróica por excelência, espelha o paradigma cosmológico da aventura humana. A ambiguidade do herói grego patenteia-se num conjunto de características antagónicas: a força e beleza de uns (Héracles, Aquiles, Orestes, Pélope) contrasta com o aspecto teriomórfico ou deficiente de outros (Licáon, “o lobo”; Cécrope, o andrógino; Tirésias, o transsexual; Héracles, o travestido, com três filas de dentes). O seu excesso sexual (violação, incesto), a violentação sacrílega de deusas (Órion, Actéon, Íxion), reveladora da sua hybris, são traços de uma época primordial que os torna semelhantes aos deuses: são fundadores de cidades, inventores de leis, regras sociais e ofícios, são associados a ritos de iniciação e aos mistérios, tornam-se génios tutelares que protegem contra invasões, epidemias e outros flagelos, tornam-se imortais, sendo transportados às ilhas dos Bem-Aventurados ou ao Olimpo. O herói homérico não foge a este paradigma: Agamémnon é o chefe todo poderoso dos Aqueus, mas também o ávido instigador da cólera de Aquiles, que põe os Gregos em perigo e causa a morte de Pátroclo; Ulisses é, com Epeu, o astuto inventor do ardil do cavalo que conduzirá à ruína de Tróia, o corajoso e sábio viajante que ultrapassa os perigos do mar, das sereias, de Polifemo, mas também o desencadeador da cólera de Possídon e os seus homens os sacrificadores dos bois sagrados de Hélio, lamenta com saudade o afastamento de Ítaca e Penélope, mas não consegue facilmente desenvencilhar-se dos amores de Circe e de Calipso. A lição de Homero, segundo Mircea Eliade, é a capacidade de assumir e ultrapassar a finitude e a precariedade da vida humana: “viver totalmente, mas com nobreza, no presente. […] Forçado que foi pelos deuses a não ultrapassar os seus limites, o homem acabou por realizar a perfeição e, portanto, a sacralidade da condição humana. Redescobriu, pois, dando-lhe forma definitiva, o sentido religioso da “alegria de viver”, o valor sacramental da experiência erótica e da beleza do corpo humano, a função religiosa de todo o júbilo colectivo organizado” (História das Ideias e Crenças Religiosas, T. I, p. 238). Na época alexandrina, Os Argonautas, de Apolónio de Rodes (295-215 a.C.), numa síntese entre a Ilíada e a Odisseia, apresentam as aventuras de Jasão e seus companheiros, em demanda do velo de ouro, na Cólquida, Mar Negro. Herói humano, seduzido por Medeia, filha do rei Eetes, Jasão obtém, por seu intermédio mágico e traição familiar, o objecto tão ambicionado, guardado pelo dragão sempre vigilante na floresta. Irritado, Zeus infligirá aos aventureiros o castigo de um longo regresso, enquanto a paixão do herói pela feiticeira lhe trará, no seu país, trágicos dissabores. Na mesma época, os Romanos são iniciados na poesia épica: as guerras púnicas, entre Roma e Cartago, são cantadas por Névio (Poenicum Bellum) e por Énio (Annales). Mas a romanidade adquire a sua expressão mais alta no poema Eneida, de Virgílio, cujo herói Eneias, filho de Vénus e do mortal Anquises, representa simbolicamente a fundação e a própria identidade de Roma e do seu povo, com os seus valores e limitações, sendo a sua figura historicamente actualizada no imperador Octávio César Augusto: a fides (do verbo piare, apaziguar, apagar uma falta), ou fidelidade à família, à gens e à pátria, expressa no prestígio religioso do Direito; a pietas para com os deuses (religião), para com a família (obediência), para com a cidade (civismo), para com o Outro, mesmo o estrangeiro (ius gentium). O sentido de missão que conduz Eneias das cinzas de Tróia, com o pai às costas e o filho Ascânio, transportando os Penates, estando também na origem da sua renúncia ao amor da rainha Dido, de Cartago, as suas lutas com Turno, rei dos Rútulos, e a sua aliança com o rei Latino, fundamenta o sentido político e civilizacional do Império, associado à pax romana: tu regere imperio populos, Romane, memento / (hae tibi erunt artes), pacisque imponere morem, / parcere subiectis et debellare superbos (Aen, VI, 851-853 – Tu, romano, sê atento a governar os povos com o teu poder / – estas serão as tuas artes – a impor hábitos de paz, / a popar os vencidos e derrubar os orgulhosos). Por sua vez, os heróis livianos da fundação de Roma estão eivados de marcas de grande ambiguidade moral: Rómulo assassina Remo, tornando-se único senhor da nova cidade; Tarpeia deixa-se corromper, entregando Roma aos Sabinos, em troca de promessas de ouro, sendo, por isso, apedrejada; a violação de Lucrécia por Sexto Tarquínio, a qual se suicida em defesa da honra, dá origem à queda da monarquia e à instauração da República. Por isso, Michel Serres encontra na tragédia o facto primordial que permite explicar o seu crescimento: “D’ un cadavre, toujours, naît quelque unité: groupe, classe, ville, règne, une ère nouvelle, une autre fausse nouveauté […] La mort est le moteur perpétuel de ce répétitif, exactement son retour éternel” (Rome, le livre des fondations, 1983, p. 278). Lucano (39 a.C.-65), na sua Farsália, escolhe a guerra civil entre Pompeio e César para apresentar na figura de César um anti-herói, guerreiro e cínico, que combate outro anti-herói, envelhecido, desabituado, na paz, da função do protagonismo político. Roma, vítima desta divisão destrutiva, sofre as consequências do caos: à pax virgiliana, Lucano opõe a libertas. As Púnicas, de Sílio Itálico, Os Argonautas, de Valério Flaco, a Tebaida e a Aquileida, de Aquiles Estácio, retomarão, no fim do século I, o classicismo grego (o ciclo troiano voltará, no século IV), enquanto, entre os séculos III e IV, o herói romano será reafirmado na luta do Império contra os Bárbaros. O poema védico Mahâbhârata, história da luta entre os cem filhos de Kuru (Kauravas) e os cinco filhos de Pandu (Pandavas), representa o conflito entre o Bem e o Mal, entre os deuses (devas) e os demónios (asuras), entre Indra (guerreiro demiúrgico, que personifica a energia vital) e o dragão Urtra (símbolo do caos), até à vitória do Bem, assegurada por Vixnu-Krixna. No poema Râmâyana, o casamento entre Râma e Sîtâ, avatares de Vixnu e Lakxmî, representa a união hierogâmica entre Céu e Terra. Os raptos, as lutas fratricidas, a hostilidade entre pais e filhos, a privação da herança patrimonial são marcas destes dois poemas hinduístas, que apontam para o restabelecimento da ordem cósmica (dharma), a partir da conjugação de esforços entre os heróis e os deuses, com a morte, fusão entre a alma individual (âtman) e a universal (brahman). Na literatura chinesa clássica, o conceito de herói difere substancialmente nas duas principais correntes que sustentam a sua mundividência: o Tauísmo, expresso no livro Tau-Te-King, e o Confucianismo. Para o primeiro, o herói-santo é aquele que, inteiramente despojado da existência terrena (wu-wei), vive num êxtase permanente; para o segundo, os heróis-civilizadores Yau, Chun e os reis da dinastia Tcheu, Wen e Wu ilustram com o seu exemplo o modo de atingir o caminho do Céu, através da educação, da disciplina e da intervenção social: a bondade, a sabedoria, a coragem, a justiça, a religião. Na literatura persa, Firdusi (932-1021), no seu Xahnamed (Livro dos Reis), compendia a tradição mítica do Memorial de Zarêr, na qual heróis de cinquenta reinos alternam vitórias com insucessos, como Djemxid, que cede o trono ao tirano Zohhak; ou Rustem, que recebe de uma ave a planta mágica com que fabricará a flecha com a qual matará Isfendiar; ou Iskender, que explorará e descobrirá o mundo com suas viagens; ou Kei Khosru, que, no apogeu da sua glória, desapareceu no deserto. Na literatura africana, Zong Midzi, n’ O Mvett, cantado por Zvé Ngema, enfrenta, tal como Prometeu na mitologia grega, os imortais de Engong, mestres da metalurgia e da medicina. Ao tentar imortalizar-se, junto dos seus antepassados, acaba por morrer, incapaz de ultrapassar a fronteira entre as categorias ônticas do Universo. Por sua vez, na obra Chaka, de Tomás Mofolo, o protagonista, rei dos Zulos, munido de apoio mágico, domina até à exaustão todos os inimigos, numa ambição desmedida que atinge a própria demência. Nas canções de gesta, o herói carolíngio recebe a sua glorificação do martírio, numa transformação do insucesso em vitória espiritual e temporal, na metamorfose da fatalidade em providência: os anjos transportam a alma de Rolando ao paraíso, enquanto Gabriel ajuda o imperador no seu duelo com Balignant (Chanson de Roland); Isembart, ultrajado pelo imperador Luís, seu tio, refugia-se na corte do rei viking Gormont, abjurando a sua fé, morrendo acusado pelos dois lados (Gormont e Isembart); os Sarracenos matam Viviano (La Chanson de Guillaume). A ambiguidade do herói, arquétipo da condição humana, também é notória: Rolando é orgulhoso e santo; o seu martírio redime o seu pecado, numa oferenda sacrificial a Deus e aos companheiros, transformando a epopeia em hagiografia. Na canção dos Nibelungen, Sigfrid, filho do rei da Neerlândia, depois de matar dragões e libertar virgens, traz a infelicidade a Worms, sendo também ele morto por Hagen, às ordens da cunhada, por se haver apoderado do tesouro dos Nibelungen. A sua viúva, Kriemhild, desposa Etzel, rei dos Hunos, tornando-se assassina dos cunhados e acabando por ser morta. No poema Kudrun, Hagen, depois matar os monstros que o haviam prendido, casa com Ilda, filha do rei das Índias. A sua filha é raptada pelo rei Hetele; dessa união nasce Kudrun, que, por sua vez, também é raptada por Hartmut, depois de uma luta com Hetele, seu pai, durante a qual encontra a morte, sendo, mais tarde libertada pelo irmão e pelo noivo. O ouro, símbolo do poder, torna-se, assim, na epopeia germânica agente e móbil de maldição, atingindo uma família inteira, em gerações sucessivas, transformando heróis em anti-heróis, fascinados pelo excesso da perversão. No século XII, o romance carolíngio é substituído na Aquitânia pela Matéria da Bretanha, na corte do rei Artur e dos cavaleiros da Távola Redonda, envolvendo raízes célticas com elementos cristãos, gnósticos e islâmicos. A Demanda do santo Graal, na versão da pós-vulgata, que dará origem a uma tradução portuguesa, constitui um dos mais belos repositórios da cultura cavaleiresca europeia, no contraste entre os heróis: da união adúltera de Lancelot e da rainha Genebra, esposa do rei Artur, nasce o cavaleiro virgem Galaaz, que realiza, com Boorz e Persival, o ideal humano da demanda da felicidade ou da perfeição. Enquanto se multiplicam as obras influenciadas pelos ciclos épicos, em especial o carolíngio, a Espanha produz o Cantar de mio Cid, cujo herói, Ruy Diaz de Bivar, se salienta na guerra da reconquista cristã aos Mouros. O Poema de Rodrigo continuará esta gesta da reconquista, enquanto compilações em prosa nos reúnem fragmentos da epopeia oral, como Os Sete Infantes de Lara. Mas é o Romanceiro que, a partir do século XIV, transmite, de geração em geração, até à actualidade, a tradição oral do romance épico da Ibéria. Em Portugal, Garrett é o pioneiro, ainda que não fiel transmissor, desta gesta tradicional (Romanceiro), sendo continuado por Teófilo Braga. Na Divina Comédia, de Dante, síntese da cultura medieval, em transição para o Renascimento, o narrador é conduzido por Virgílio, símbolo da cultura greco–romana, ao Inferno e ao Purgatório; mas o acesso ao Paraíso é-lhe vedado, sendo substituído por S. Bernardo, símbolo da teologia, e por Beatriz, sua dama, que surge gloriosa no carro da Igreja, recebendo, então a revelação da plenitude: a visão disfórica da sociedade da época cruza-se, na viagem iniciática, com a tensão anímica das aspirações profundas do ser humano, representado na figura do peregrino. Até à sátira de Morgante Maggiore, de Luigi Pulci (1432-1484), em Itália e de Cervantes, no seu D. Quijote de la Mancha, em Espanha, o ideal cavaleiresco mantém a adesão do leitor renascentista, quer em relação a romances ou novelas dos séculos XIV e XV, como o Amadis de Gaula, atribuído ao português Vasco Lobeira, com múltiplas versões e traduções, ou o, quer em relação a obras do século XVI, como o Palmeirim de Inglaterra, de Francisco de Morais, em Portugal. No poema de Pulci, Carlos Magno é abandonado por Rolando e seu primo Renaud, enquanto o seu invencível companheiro, o gigante Morgante, morre, mordido por um caranguejo. Na obra de Cervantes (1611), é o próprio ideal cavaleiresco que, entontecido pela febre da leitura de novelas de cavalaria, é ridicularizado na figura grotesca do cavaleiro da triste figura, apaixonado por uma pretensa dama, Dulcineia del Toboso, que não passa de uma figura do povo, utopicamente apostado em esgrimir contra moinhos de vento ou exércitos de rebanhos de carneiros, em contraste com a rotunda e materialista figura de seu escudeiro, Sancho Pança, ambicioso de poder, nem que seja na fantástica ilha de Barataria. Os ecos do ciclo carolíngio no Renascimento dão origem à composição de duas epopeias centradas no herói protagonista da Chanson de Roland: no Orlando Amoroso, de Boiardo (1441-1494), o protagonista, rodeado de magos, a tudo renuncia, por amor de Angélica, filha do rei do Cataio; no Orlando Furioso, de Ariosto (1474-1535), o herói enlouquece, ao dar-se conta de que Angélica, depois de presa por corsários e salva de uma orca pelo sarraceno Rogério, ama Medor, futuro rei do Cataio. Num tom conciliador entre os paradigmas da epopeia clássica e a temática nacionalista e ainda numa atmosfera cavaleiresca, apoiada na ideologia de cruzada, n’ Os Lusíadas (1572) de Luís de Camões (c. 1524-1580), o herói colectivo do peito ilustre lusitano é metonimicamente representado pelo herói singular Vasco da Gama, o Capitão-mor das naus que demandaram a Índia, pela rota do Cabo, em 1497-98, dez anos antes descoberta por Bartolomeu Dias. Secundados por Vénus, mãe de Eneias, representante da civilização greco-romana (europeia, portanto), em oposição à resistência de Baco, identificado com as civilizações orientais (hinduísta e muçulmana), os novos argonautas, depois de enfrentarem mil perigos (da natura e da cultura), alcançam, por mares nunca dantes navegados, o porto perseguido, na mira de novos velos de ouro (as especiarias), mas também a edificação de novo reino, baseado numa nova proposta civilizacional e religiosa, sendo alegoricamente recompensados na ilha de Vénus, símbolo da glória apoteótica das armas e das letras, na síntese clássica (platónica e aristotélica) e cristã da virtus. Igualmente, Torquato Tasso (1544-1595) propõe uma aliança harmoniosa entre a humanitas greco-latina e o nacionalismo, inspirado no ideal de cavalaria e de cruzada, nas epopeias Jerusalém Libertada (1575) e Jerusalém Conquistada (1593), acentuando nesta última a orientação pós-tridentina, figurando alegoricamente a alma humana no herói Godofredo, o corpo, nos soldados, as fasculdades em Tancredo e Renaud, as tentações em Armida e Ismen. No século XVII (1667), destaca-se a epopeia Paradise Lost, de John Milton, centrada no paraíso terrestre, alegoria da condição humana, cujo herói, Jesus Cristo, vence a adversário, Satanás, restabelecendo o equilíbrio e a harmonia universais, perdidos pelo pecado original, de Adão e Eva. No século XVIII, salientamos o poema épico de Voltaire, La Henriade (1728), que, inspirado na Eneida, de Virgílio, e na Farsália, de Lucano, canta os combates protagonizados por Henrique IV, impregnado, porém, do novo espírito racionalista das Luzes, da tolerância e do relativismo histórico. O herói da tragédia clássica, mantendo, embora, em comum com o épico a dignidade da sua origem e da sua missão, distingue-se, todavia, dele pela carga do fatum, que condiciona a sua liberdade de acção e, sobretudo, o desenlace catastrófico da sua vida: o optimismo libertador do épico contrasta com o pessimismo caótico, aniquilador, do trágico; o efeito catártico sobre o leitor/espectador, a partir do terror e da piedade, na tragédia, tem como, compensação, na epopeia, a admiração e o êxtase do herói perante a maravilha e a transcendência do magnífico. Opostos e complementares, os dois tipos de heróis configuram, como diz Daniel Madelénat, duas representações do homem: “une hétérotélie conjoncturelle, opposition momentanée avec le monde (dans l’épopée); une hétérotélie structurelle, scission définitive entre le moi et le monde, et à l’intérieur du moi (dans la tragédie)” (1986, p. 126). Herdeiro da epopeia, sobretudo da Odisseia e do Râmâyana, o romance, com tonalidades mais doces e maior variedade de aventuras, numa linguagem mais coloquial e vulgar (o próprio nome designa a língua românica, à semelhança do latim), consentânea com a prosa, configura um herói plenamente humano, complexo de virtudes e defeitos, mais caracterizado em termos psicológicos e na sua dimensão sociológica. A relação homem-mulher, na sua exploração erótica, adquire, no romance, sobretudo moderno, tal profundidade que, na linguagem corrente, tal relação passou a denominar-se, precisamente, romance. O século XVII ibérico introduz a novidade do herói pícaro (Lazarrillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, a pícara Justina, etc.), espelho de uma sociedade de contrastes entre aristocracia e plebe, entre fausto e miséria, entre realidade e aparência, entre honra e fanfarronice. O herói romântico, por um lado, encontra no romance histórico a moldura idealizada para representar, com função pedagógica, o novo modelo, de acordo com o mítico regresso à idade de ouro medieval, que a sociedade liberal e burguesa pretende apresentar, em alternativa ao herói clássico; por outro, serve-se do drama, para expressar o arquétipo da sociedade da época, votado ao sofrimento e à perseguição trágica. O herói naturalista, em oposição ao romântico, alicerçado em bases científicas, deixa a sua feição modelar para ser apresentado como objecto de estudo, fruto da hereditariedade, da educação e do meio, espelho dos conflitos psico-sociais e duma época em crise. No século XX, o romance e o teatro existencialistas põe em causa a própria noção de herói, tanto numa perspectiva social como filosófica, já que o homem surge como um ser sem sentido, num mundo absurdo (Sartre, Beckett, Valle-Inclán, Virgílio Ferreira), enquanto o realismo socialista promove um novo tipo de herói: operário, sindicalista, comprometido no campo social e no político, denunciador da corrupção e da opressão, empenhado na sua transformação.{bibliografia} Autran, C., L’ Epopée Indoue, Denoël, 1946. Baktine, Mikaïl, Esthétique et Théorie du Roman, Paris, Gallimard, 1978. Baudoin, C., Le Triomphe du Héros. Etude psychanalytique sur le mythe du héros et les grandes épopées, Paris, Plon, 1952. Bédier, J., Les Légendes Épiques, E. Champion, 1926-1929. Borges, J.L.-Vasquez, M.E., Essais sur les Anciennes Littératures Germaniques, trad. franc. Vhristian Bourgeois, 1966. Bowra, C. M., Heroic Poetry, London, Macmillan, 1952 (1978). Brelich, A., Gli Eroi Greci. Un problema storico-religioso, Roma, Ediz. dell’ Atenea, 1958. Buffière, F., Les Mythes d’ Homère et la Pensée Grecque, Paris, Les Belles-Lettres, 1956. Burness, D., Shaka, King of the Zulus, in African Literature, New York, Three Continents Press, 1976. Clark, J.P., The Ozidi Saga, Ibadan. 1977. De Vries, J., Heroic Song and Heroic Legend, New York, Arno Press, 1978. Dumézil, Georges, Mythe et Epopée, 3 vols., Paris, Gallimard, 1968-73. Eliade, Mircea, História das Ideias e Crenças Religiosas, trad. port. 3 vols., Porto, Rés-Editora, s.d. Lebek. W.D., Lucans Pharsalia: Dichtungstruktur undo Zeitsbezug, Göttingen, Vanenhoeck und Ruprecht, 1964. Lesueur, R., L’ Enéide de Virgile, Univ. de Toulouse-Le Mirail, 1975. Luce, J. V., Homer and the Heroic Age, New York, Harper & Row, 1975. Madelénat, L’Epopée, Paris, P.U.F., 1986. Ménendez-Pidal, R., La Chanson de Roland et la Tradition Épique des Francs, trad. franc. 2e éd., A. et J.Picard, 1960. Mettra, C., La Chanson des Nibelungen, Paris, Albin Michel, 1984. Neumann F., Das Nibelungenlied in seiner Zeit, Göttingen, Vandenhoeck undo Ruprecht, 1967. Okpewho, I., The Epic in Africa, New York, Columbia, 1979. Quinn, K., Virgil’s Aeneid: a critical description, London, Routledge & Kegan Paul, 1968. Renou, L., La Civilisation de L’Inde Ancienne, Paris, Flammarion, 1949. -Filliozat, J., L’Inde Classique, 2 vols., Paris, Payot, 1949-55.

2009-12-27 15:18:12
2009-12-27 15:18:12
HERÓI‑CÓMICO
BURLESCO, POEMA HERÓI-CÓMICO
HERÓI‑CÓMICO

Tipo de alto burlesco que simula genericamente o modo heróico ou épico no tratamento de assunto trivial ou mesquinho. Como todas as outras variedades de burlesco, sustenta deliberadamente uma incongruência entre estilo e assunto. Quando o alto burlesco imita determinada obra e não apenas modo e estilo em dimensão genérica, estamos perante uma paródia. Em contrapartida, o baixo burlesco usa estilo trivial ou mesquinho para assunto sério ou elevado (podendo então chamar‑se hudibrástico, termo derivado de Hudibras, poema narrativo de Samuel Butler, autor da Restauração inglesa), ou na imitação de determinada obra (modalidade apelidada de travesty). O burlesco teve grande aceitação em certas épocas, inclusive na Europa dos séculos XVII e XVIII, constituindo implícito reverso irónico de rigorosas distinções normativas concordantes com o decorum da teorização neoclássica. Numa primeira fase do Período Augustano da literatura inglesa, por exemplo (entre a Restauração monárquica de 1660 e o final da dinastia de Orange, em 1714), predominaram obras de baixo burlesco; numa segunda fase do mesmo período (do início da dinastia seguinte, de Hanover, e aproximadamente até meados do século XVIII, em plena época Georgeana) avultaram exemplos de alto burlesco. Em todas as épocas, porém, se encontram as várias modalidades e, eventualmente, respectivos cruzamentos. A simulação herói-cómica não implica necessariamente uma depreciação do estilo ou dos subgéneros simulados; frequentemente testemunha até considerável apreço dos seus autores por formas épicas tradicionais. Ao recorrerem a tal simulação, muitos escritores europeus dos séculos XVII e XVIII visam ainda prestar tributo a formas clássicas, em geral valorizadas pelas elites, mas cada vez menos harmonizáveis com o teor da cultura burguesa moderna e os gostos do chamado grande público.{bibliografia}Arthur Pollard: Satire (1970, várias reimp.); John D. Jump: Burlesque, (1972, várias reimp.); F. Bar: Le Genre burlesque en France au XVIIe siècle. Étude du style (1960); J. Emelina: Le Comique (1991)

2009-12-27 15:20:08
2009-12-27 15:20:08
HEROIC FANTASY
FANTÁSTICO (MODO), FANTÁSTICO (GÉNERO), FICÇÃO CIENTÍFICA
HEROIC FANTASY

Expressão
inglesa (“fantasia heróica”, em tradução sem testemunhos
relevantes nas literaturas de expressão portuguesa) atribuída a
Lin Carter para referir um sub-género da literatura fantástica
caracterizada pelo protagonismo de um herói aventureiro que
parte à conquista de reinos distantes, imaginários, intemporais
ou excêntricos e cuja missão é invariavelmente combater as
forças do mal.

Este ponto de partida estereotipado, cujo padrão se adivinha
quase sempre nas primeiras páginas dos romances, está bem
presente na obra de ficção de Lin Carter que inclui títulos como

Thongor Against the Gods

(1967), Tower at the Edge of Time  (1968),

The Quest of Kadji

(1971),

Outworlder
(1971), etc. Outros autores que produziram ficções de heroic
fantasy são, por exemplo,

William
Morris, T.H. White, J.R.R. Tolkien, Lloyd Alexander, Ursula K.
Le Guin, Katherine Kurtz, Terry Brooks, Stephen Donaldson, David
Eddings, Robert Jordan, Katharine Kerr, etc.

           
O género está devidamente divulgado na literatura vitoriana.
Existia a convicção de o homem ter chegado a um auge
civilizacional, o que despertou a saudade por formas mais
primitivas e simples de vivência social.
Andrew Lang, com The Romance of the First Radical (1886),
e Henry Curwen, com Zit and Xoe (1887), são dois exemplos
de heroic fantasy que escolhem a Idade da Pedra como
cenário histórico privilegiado. Sir H(enry) Rider Haggard
inventou igualmente um herói fantástico, Allan Quatermain, no
livro de aventuras King Solomon’s Mines (1885),
traduzido/adaptado por Eça de Queirós (As Minas de Salomão).
A obra-prima de J. R. R. Tolkien The Lord of the Rings
(1954-56) é outro exemplo maior deste género de literatura, para
muitos o seu primeiro grande momento moderno. Na literatura
latino-americana, são também exemplos notáveis as narrativas
fantásticas de Jorge Luís Borges em Ficções (1944), cujos
heróis não raro são as próprias ideias em vez de personagens de
carne e osso e poderes mágicos, e as obras primas de Gabriel
Garcia Marquez, Cem Anos de Solidão (1970) e O General
no Seu Labirinto (1990), romances de matriz histórica mas
com um pendor forte para o realismo mágico das suas histórias de
misérias humanas e políticas.

           

Distinguiremos este tipo de literatura da chamada ficção
científica porque os cenários de uma heroic fantasy são
incompatíveis com a complexidade tecnológica e com a
mundividência desenhada nas muitas obras de S&F. O cenário da
heroic fantasy é muitas vezes de natureza mágica e exótica,
pode recuar no tempo para reconstruir o ambiente das guerras
medievais entre as trevas e a luz divina ou mesmo recuar a
tempos pré-históricos para recuperar figuras da mitologia
ancestral que simbolizema eterna luta entre o bem e o mal. Neste
sentido, não é totalmente incorrecto ler as histórias de deuses,
como a Teogonia, de Hesíodo, como exemplos primeiros de
heroic fantasy, sub-género que convém distinguir de
outros semelhantes na temática como as novelas de cavalaria,
novelas de capa e espada, romances históricos ou mesmo
narrativas tradicionais de pendor fantástico.{bibliografia}Lin Carter, Imaginary Worlds: The Art of Fantasy (1971); L. Sprague de Camp, Literary Swordsmen & Sorcerers: The Makers of Heroic Fantasy (1976); Stuart W. Wells: The Science Fiction and Heroic Fantasy Author Index (1978) http://www.violetbooks.com/heroic.html http://saber.towson.edu/~flynn/herofan.html

2009-12-27 15:21:39
2009-12-27 15:21:39
HETEROCARACTERIZAÇÃO
CARACTERIZAÇÃO DE PERSONAGEM
HETEROCARACTERIZAÇÃO

Verbete por redigir

2010-01-01 16:25:33
2010-01-01 16:25:33
HETERODIEGÉTICO
NARRADOR
HETERODIEGÉTICO

Verbete por redigir

2010-01-01 16:25:52
2010-01-01 16:25:52
HETEROGLOSA
HETEROGLOSA

Neologismo cunhado por Mikhail Bakhtine (que Tzvetan Todorov traduz por hétérologie e Daria Olivier por plurilinguisme) para dar conta da condição da linguagem na sociedade, isto é, da linguagem enquanto meio de comunicação entre sujeitos situados. O termo foi introduzido nos ensaios sobre o romance que Bakhtine escreveu durante os anos 30, embora seja possível reconhecer os seus antecedentes conceptuais na definição de linguagem como diálogo desenvolvida pelo Círculo de Bakhtine nos anos 20 em oposição à linguística formal e teorizada em Marxismo e filosofia da linguagem, de Valentin Volochinov (1929). Aí se argumenta que a enunciação, o acto de produção de discurso, é de natureza social e não individual, como queriam não só as correntes romântico-individualistas da filosofia da linguagem, mas também Ferdinand de Saussure com a sua noção de parole. Ela constitui o produto da interacção verbal entre destinador e destinatário, cuja situação imediata de comunicação, bem como o meio ideológico de onde provêm, determinam a estrutura semântica dos enunciados e configuram a linguagem como uma cadeia de respostas sem princípio nem fim em que não há palavras neutras, mas antes valores, interesses, pontos de vista sobre o mundo dialogicamente ordenados. O sentido é, pois, função do uso (social) da linguagem, prenunciando certos aspectos da pragmática, da sociolinguística e da filosofia de Wittgenstein. Mas, dada a heterogeneidade constitutiva do todo social, nunca encontramos uma unidade ideológico-verbal, por muito que forças centrípetas tenham actuado ao longo da história em prol da centralização; antes nos deparamos com a realidade da estratificação interna das línguas nacionais em comportamentos verbais característicos de regiões, profissões, géneros, gerações, autoridades várias, situações locais específicas, etc. A heteroglosa é justamente esta proliferação do discurso do outro, da multiplicidade de falares e ideologias em constante interacção, a irredutível diversidade centrífuga de vozes, estilos, opiniões de que a vida das sociedades é feita. Em "O discurso no romance" (1934-35), Bakhtine discute a noção de heteroglosa no contexto da sua concepção do romance como o género dialógico por excelência, em oposição aos outros géneros clássicos: a poesia "em sentido restrito" e o drama. Por um lado, a natureza heteroglótica da linguagem é dita constituir o fundamento do género, cuja origem remonta, de acordo com a argumentação posta em marcha em "Problemas da poética de Dostoievski" (2ª edição, 1963), aos géneros antigos dialogizados pela heteroglosa que são o diálogo platónico e a sátira manipeia. Por outro lado, ao existir na fronteira entre uma língua literária unificada e a diversidade ideológico-verbal da praça pública, o romance realiza a apropriação estética da heteroglosa, construindo-se através da representação híbrida de uma pluralidade de intenções, juízos de valor, géneros discursivos, orquestrados numa polifonia de vozes dialogantes que relativiza qualquer pretensão autoral a uma visão monológica, adâmica ou ptolomaica do mundo.{bibliografia}David K. Danow, The Thought of Mikhail Bakhtin (1991);
Jean Peytard, Mikhaïl Bakhtine: Dialogisme et analyse du
discours (1995); Katherine Clark and Michael Holquist,

Mikhail Bakhtin (1984); Ken Hirschkop and David Shepherd (eds),
Bakhtin and Cultural Theory (1989); Michael Holquist,
Dialogism: Bakhtin and his World (1990); Mikhail Bakhtin,
The Dialogic Imagination (1981); Mikhaïl Bakhtine,

Esthétique et théorie du roman (1978); Paul J. Thibault,
"Semantic Variation, Social Heteroglossia, Intertextuality:
Thematic and Axiological Meanings in Spoken Discourse",
Critical Studies, 1, 2 (1989); Tzvetan Todorov, Mikhaïl
Bakhtine: le principe dialogique (1981); Viacheslav V.
Ivanov, "The Significance of M. M. Bakhtin’s Ideas on Sign,
Utterance and Dialogue for Modern Semiotics", Henryk Baran
(ed.), Structuralism and Semiotics (1976).

 

http://www.sil.org/humanities/H.htm#heteroglossia

2009-12-27 15:22:45
2009-12-27 15:22:45
HETERÓNIMO
HETERÓNIMO

Nome
fictício adoptado por um autor na assinatura de uma obra, como
no caso do bardo Ossian, figura literária criada pelo poeta
escocês MacPherson (1736-1796), com uma personalidade própria e
uma obra que o distingue do próprio criador, cujos trabalhos se
dizem ortónimos (do próprio autor), por oposição. Não deve ser
confundido com pseudónimo ou nome falso, distinção que o mais
célebre criador de heterónimos, Fernando Pessoa, fez questão de
estabelecer com rigor: "A obra pseudónima é do autor em sua
pessoa, salvo no nome que assina; a heterónima é do autor fora
da sua pessoa; é duma individualidade completa fabricada por
ele, como seriam os dizeres de qualquer personagem de qualquer
drama seu" (Tábua Bibliográfica, Presença, nº 17,
). Pessoa criou inúmeras personalidades literárias para além da
sua própria, destacando-se o engenheiro futurista e decadentista
Álvaro de Campos, o poeta metafísico Alberto Caeiro e o poeta
clássico Ricardo Reis. A origem destes heterónimos tem sido
objecto de muitas investigações, a partir do próprio testemunho
de Pessoa, que, em carta a outro poeta, Adolfo Casais Monteiro,
dirá: “a origem mental dos meus
heterónimos está na minha tendência orgânica e constante para a
despersonalização e para a simulação.” (Carta a Adolfo Casais
Monteiro, 13-1-1935, publicada na revista presença, nº
49, 1937). Esta explicação psicológica reduz injustamente a
natureza complexa da criação heteronímica, porque se trata tanto
de um processo de desdobramento premeditado da personalidade
como de um processo de criação literária de um novo autor, com
nova identidade estilística, ideológica, cultural, etc. George
Monteiro chama correctamente a atenção para o facto de a criação
heteronímica em Pessoa ter um predecessor imediato que não deve
ser ignorado. Trata-se do poeta victoriano Robert Browning, que
criou um género próprio para uma outra dimensão literária em si
próprio (o monólogo dramático), que se aproxima em tudo de uma
criação heteronímica. “Mas Pessoa, conclui George Monteiro, foi
um ponto mais além de Browning. Ele criou primeiro uma poesia em
que o drama existiu entre as pessoas por ele criadas — o que
elas pensaram e disseram entre si próprias — e qualquer acção
para o exterior de que tenham sido capazes, e criou então depois
o drama total de discípulos e, onde seja o caso, de amizade
entre a sua coterie de poetas imaginários e reais.” (1990,
p.285).

Um
heterónimo pode ser também uma criação colectiva, por exemplo a
personagem Fradique Mendes, sob cujo nome escreveram quase todos
os membros do grupo do Cenáculo, como Eça de Queirós, Oliveira
Martins, Batalha Reis ou Antero de Quental. Trata-se, neste caso
de uma criação meramente intelectual e literária, que se
aproxima da natureza de um mito. O
objectivo de Eça em escrever a Correspondência de Fradique
Mendes, heterónimo colectivo de um grupo de intelectuais, é não
o de descrever a obra do autor Fradique (porque o autor não
existe, a rigor), mas o de traçar "as feições desse
transcendente espírito", portanto, analisar tudo o que difere da
criação de uma figura fictícia e não propriamente do mundo
criado por essa figura. Não interessa a Eça que Fradique produza
uma obra, mas que seja antes o eterno potencial criador de uma
obra. Assim se constróem todos os mitos, que valem por aquilo
que vêm a ser potencialmente e não por aquilo que deixaram
criado. Um mito faz-se mito por ter agido de forma
extraordinária; nunca em mitologia se analisa o que um herói
mítico criou, mas sim o que essa figura fez e suas consequências.
O que interessa num mito não é o seu discurso mas a manifestação
da sua força em potência. É o caso do mito Fradique Mendes. Não
é por acidente que Eça se mostra mais interessado em reflectir
"sobre a natureza" da obra de Fradique, o que deve significar
acima de tudo que o romancista pretendia reflectir sobre as
potencialidades da existência verosímil de uma obra toda ela
construída nos limites da imaginação. É
curioso recordar a crítica radical que Sant’Anna Dionísio
dirigiu à criação ficcional de Eça nas figuras de Jacinto e
Fradique: «Se há, pois, figura absurda entre as muitas figuras
de tendência que Eça nos dá na sua obra, é essa, a de
Fradique. A atribuição do insucesso de uma inteligência superior
à carência do objecto digno de si própria é um dos parologismos
mais frustes que se pode cometer ao justificar a pequenez das
realizações espirituais de qualquer homem real ou possível.»
("Um parologismo do romancista: Jacinto e Fradique", in Livro
do Centenário de Eça de Queirós, org. por Lúcia Miguel
Pereira e Câmara Reis, Edições Dois Mundos, Lisboa e Rio de
Janeiro, 1945, p.549-550). Esta crítica resulta da incompreensão
entre a função literária do autor e a função das suas criações
heteronímicas, que não têm que responder por nenhum padrão
realista.{bibliografia}Américo António Lindeza Diogo: Literatura & Heteronímia: sobre Fernando Pessoa (1992); Dionísio Vila Maior: Fernando Pessoa: Heteronímia e Dialogismo: O Contributo de Mikhail Bakhtine (1994); Enrique J. Nogueras: “Notes on the Concept of Heteronym”, in Actas do II Congresso Internacional de Estudos Pessoanos (1985); George Monteiro: “Pessoa: discípulo de Robert Browning”, in Actas do IV Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, I Vol. (1990); J. C. R. Green: Fernando Pessoa: The Genesis of the Heteronyms (1992); Luís Filipe B. Teixeira: O Nascimento do Homem em Pessoa: A Heteronímia como Jogo da Demiurgia Divina (1992); Taborda de Vasconcelos: Pseudónimos e Heterónimos na Literatura Portuguesa (1996).

2009-12-27 15:24:15
2009-12-27 15:24:15
HÍBRIDO
HÍBRIDO
HÍBRIDO

Do grego hybris, cuja etimologia remete a ultraje, correspondendo a uma miscigenação ou mistura que violava as leis naturais. Para os gregos o termo correspondia à desmedida, ao ultrapassar das fronteiras, ato que exigia imediata punição. A palavra remete ao que é “originário de espécies diversas”, miscigenado de maneira anômala e irregular. Esta origem etimológica foi responsável pelo fato de serem considerados como sinônimos de híbrido, palavras como: irregular, anômalo, aberrante, anormal, monstruoso, etc. Híbrido é também o que participa de dois ou mais conjuntos, gêneros ou estilos. Considera-se híbrida a composição de dois elementos diversos anomalamente reunidos para originar um terceiro elemento que pode ter as características dos dois primeiros reforçadas ou reduzidas Utilização do termo: híbrido vem sendo utilizado, sobretudo pela crítica pós moderna preferentemente aos termos mestiçagem ou sincretismo, pois segundo García Canclini, mestiçagem estaria sobretudo associado à mistura de raças, no sentido, portanto, de miscigenação, enquanto sincretismo à mistura de diferentes credos religiosos. Assim hibridação seria a expressão mais apropriada quando queremos abarcar diversas mesclas interculturais. Amaryll Chanady também prefere o conceito de híbrido, pois mestiçagem funcionou como paradigma da modernidade graças principalmente à obra de Gilberto Freyre (Casa Grande e Senzala) que advogou a causa de uma América mestiça, mas predominantemente branca, ficando preservado o argumento racista por excelência, qual seja, o da desigualdade entre as raças. Nesta medida, o conceito de mestiçagem pode servir de camuflagem à manutenção de uma identidade calcada na homogeneidade, preocupada em integrar os grupos marginalizados, mas sempre de acordo com as concepções dominantes da nação. A pós-modernidade, ao trazer à tona o conceito de híbrido, enfatiza acima de tudo o respeito à alteridade e a valorização do diverso. Híbrido, ao destacar a necessidade de pensar a identidade como processo de construção e desconstrução, estaria subvertendo os paradigmas homogêneos da modernidade e inserindo-se na movência da pós-modernidade, associa-se ao múltiplo e ao heterogêneo. Às grandes sínteses “coerentes”, homogêneas e unívocas de interpretação da constituição cultural americana, sucederia um tempo de ambigüidade, heterogeneidade e deslocamento de doxas petrificadas. Neste sentido, as reflexões de Guy Scarpetta sobre impureza, nos são particularmente úteis: “O que um termo como IMPUREZA me parece caracterizar não é apenas a heterogeneidade dos registros ou dos materiais utilizados, mas a maneira de tratar estes choques, esta multiplicidade ativa. O que não deixa de trazer conseqüências no nível dos efeitos produzidos ou, se preferirmos, do conteúdo das obras: tudo se passa como se a uma época de efeitos simples, sucedesse uma era de ambigüidade, de equívocos e de perturbações.” Segundo Donaldo Schüler, a hibridez floresce nas culturas empurradas para a margem. Lançados à periferia, se misturam estilos, línguas, costumes. “Como exigir pureza do que nasceu impuro étnica e literariamente? Ora, a pureza, desde as idéias platônicas, perece de sua imobilidade. A renovação vem das sombras, da margem, do mundo em movimento, de discursos rebeldes à gramática e à lógica. O híbrido mistura cores, idéias e textos sem anulá-los”. O conceito já fora utilizado por Mikhail Bakhtin, em Estética e teoria do romance, referindo-se ao processo pelo qual duas vozes caminham juntas e lutam no território do discurso. Dois pontos de vista não se misturam mas se cruzam dialogicamente. Ou seja, as vozes heterogêneas ficam separadas: estamos lidando com uma mistura não no sentido de fusão, mas no de justaposição. Em resumo, são os procedimentos de desterritorialização de processos simbólicos que engendram culturas híbridas; processos de conversão e reciclagem de aportes da modernidade que são adaptados ao meio ambiente. O conceito exige que se reconsidere a distinção entre o que é hegemônico e o que é subalterno. Perigos: assim como o conceito de mestiçagem foi uma cilada da modernidade, pois sob a aparência da aceitação do múltiplo, se encobriu, na verdade, um projeto racista que previa a mistura das raças, mas com a predominância da raça branca e o branqueamento progressivo da população, talvez também o conceito de híbrido corresponda a mais uma utopia (da pós-modernidade) a qual estaria encobrindo um certo imperialismo cultural, pronto a apropriar-se de elementos de culturas marginalizadas para reutilizá-los a partir dos paradigmas de aceitabilidade das culturas hegemônicas. Tratar-se-ia, então, apenas de um processo de glamourização de objetos culturais originários da cultura popular ou de massas para inseri-los em uma outra esfera de consumo, a da cultura de elite. Mas se por híbrido queremos nos referir a um processo de ressimbolização em que a memória dos objetos se conserva, e em que a tensão entre elementos díspares gera novos objetos culturais que correspondem a tentativas de tradução ou de inscrição subversiva da cultura de origem em uma outra cultura, então estamos diante de um processo fertilizador.{bibliografia}BAKHTIN, Mikhail. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978; CANCLINI, Garcia. Culturas hibridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mexico: Grijalbo, 1989; SCARPETTA, Guy. L’impureté. Paris: Grasset, 1985; CHANADY, Amaryll. Mestiçagem e construção da identidade nacional na América Latina. In BERND, Z. & De GRANDIS, R. Imprevisíveis Américas: questões de hibridação cultural nas Américas. Porto Alegre: Sagra/Luzzatto, 1995. P. 33-40; SCHULER, Donaldo. Do homem dicotômico ao homem híbrido. In Bernd, Z. & De Grandis, R. Op. cit. P. 11-20; MOSER, W.;DIONNE, C.;MARINIELLO, S. Recyclages: économies de l’appropriation. Montreal: L’Univers des discours, 1996.

2009-12-27 15:25:24
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