I

ÍCONE
ÍCONE
EKPHRASIS, IMAGEM, MIMESIS, SEMIÓTICA, SÍMBOLO HTTP://WWW,ES,UNIZH,CH/ICONICITY/
ÍCONE

Figuração simbólica de um objecto ou de uma pessoa, de forma a manter-se uma relação de similitude com o referente real. Ao estudo dos ícones chamou Erwin Panofsky iconologia; à similitude formal estabelecida entre um conceito ou significado e o seu objecto referente ou significante chama-se, na semiótica de Charles S. S. Peirce, iconicidade. Nos estudos sobre cinema, estabelecem-se diferenças entre ícone (representação quase exacta de um objecto), índice (representação de um aspecto de um objecto para sugerir o todo ou o conceito que ilustra; por exemplo, as pegadas de um animal ou certos marcadores linguísticos como os pronomes demonstrativos com usos especiais) e símbolo (representação de uma ideia, conceito ou sentimento com um sentido fixo; o objecto significa-se por meio de uma associação de ideias). A distinção entre ícone é símbolo deve fazer-se pela completa representação analógica do objecto no caso do símbolo e por uma selecção de qualidades desse objecto no caso do ícone. O conceito de ícone pode ser estudado logo desde os primeiros textos da Bíblia, onde se argumenta que o homem foi concebido à imagem de Deus (imago dei). Em Platão, o conceito de eikon liga-se ao de eikasia, o estudo da percepção das imagens, aparências e reflexões (República, 509e) e na teoria sobre a arte mimética República, 598e-599a). Aristóteles usa o conceito de eikon quer para traduzir uma comparação quer um símile (Retórica, 3.4). Quintiliano chama-lhe uma espécie de comparação que traduz a aparência das coisas e das pessoas (Institutio oratoria, 5, 11, 24). Modernamente, o conceito teve larga discussão a partir dos trabalhos semióticos de C. S. Pierce, que faz incluir na lista de signos icónicos não só imagens verbais mas também equações matemáticas, diagramas, correspondências fonéticas, etc. Para Pierce, um ícone é um dos três tipos de signos, para além do símbolo e do índice, em todos os casos retratando o tipo de relação que o signo estabelece com o mundo extralinguístico. No caso do ícone, a relação estabelecida determina-se pela similitude: um ícone contém as mesmas características que o objecto que representa. O New Criticism norte-americano, através de W. K. Wimsatt, propôs também que o poema fosse entendido como um “icone verbal”, não como a representação de uma similitude mas como uma representação verbal de um aobjecto concreto. E. H. Gombrich propôs que a iconologia se definisse como uma ciência das imagens, que permitiria não só investigar a função das imagens em figuras como a alegoria e a metáfora como permitiria fundar um sistema complexo de relações entre as imagens capazes de formar uma espécie de linguística, retórica ou gramática dos signos. De notar que o conceito de iconicidade é válido também para a crítica literária que preste atenção particular ao ritmo e à prosódia, à versificação e à estrutura de superfície do texto. Destacamos neste campo os estudos de W. J. T. Mitchell sobre a relação da iconologia com a ideologia, a partir das questões sobre género, raça e classe. Nas sociedades pós-industriais, o estudo cultural dos ícones ganhou lugar de destaque, perante a superabundância de imagens (cinema, Internet, publicidade, televisão, etc.) que percorre o quotidiano e que são manipuladas de acordo com princípios ideológicos que podemos inquirir.{bibliografia}AAVV: “Icon and Reversibility: Literary Creation and the Question of Sense/ Icone et reversibilité: Creation litteraire et question du sens”, Proc. of IVth Internat. Cong./Actes du IVe Cong. Mondial, Internat. Assn. for Semiotic Studies/Assn. Internat. de Semiotique, Barcelona/Perpignan (1989); C. S. Pierce: “The Icon, Index, and Symbol”, in Collected Papers, ed. por C. Hartshorne and P. Weiss, vol.2 (1935-1958); E. H. Gombrich: “Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Platonic Thought”, JWCI, 11 (1948); Id.: The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation (1982); Erwin Panofsky: Renaissance and Renascences in Western Art (1960); Paul Bouissac et al. (eds): Iconicity: Essays on the Nature of Culture (1986); Umberto Eco: "Introduction to a Semiotics of Iconic Signs", Versus, 2 (1972); W. J. T. Mitchell: Iconology: Image, Text, Ideology (1986); W. K. Wimsatt: The Verbal Icon (1954).

2009-12-29 08:09:00
2009-12-29 08:09:00
IDENTIDADE
IDENTIDADE

Termo de origem latina, formado a partir do adjectivo “idem”(com o significado de “o mesmo”) e do sufixo “-dade” (indicador de um estado ou qualidade). Como tal, a etimologia desta palavra conduz à sua aplicação como qualificadora daquilo que é idêntico ou o mesmo, sendo, portanto, identificadora de algo que permanece. No pensamento grego, Sócrates e Platão destacam-se pela sua preocupação em definir o que são as coisas, ou seja, em descobrir e fixar as essências das coisas, restabelecendo o ponto de vista da verdade na filosofia. No sentido socrático e platónico, a definição parte do princípio da identidade e permanência dos entes e, para ultrapassar o problema da unidade e da multiplicidade, Platão recorre ao “mundo das ideias”, sendo que o ser verdadeiro não está nas coisas, mas sim fora delas. As ideias são unas, imutáveis, eternas e permitem, ao contrário das coisas sensíveis, definições rigorosas. Nesta linha de pensamento, a identidade encontra-se nas ideias, pelo facto destas não estarem sujeitas ao movimento e à multiplicidade. Generalizando, em termos filosóficos, a identidade traduz coincidência de uma substância consigo mesma e o primeiro princípio lógico do pensamento é o princípio de identidade, o qual compreende o sentido da lei suprema do ser (princípio metafísico) e o da lei suprema do pensamento (princípio lógico). No contexto das teorias literárias pós-estruturalistas, mais concretamente no que respeita ao trabalho desenvolvido por Wolfgang Iser na Estética da Recepção e na Teoria da Resposta do Leitor, o termo identidade associa-se ao problema da identificação de um estatuto da literatura, partindo-se das características que, no texto literário, se mantêm iguais ao longo do tempo. Ao restituir ao leitor o seu papel preponderante na continuidade do fenómeno literário, uma vez que se encara a existência do texto como apenas possibilitada pela leitura do mesmo, a actuação do leitor contribui para a identidade desse mesmo texto, sendo que essa leitura faz parte do próprio estatuto do texto literário, ou seja, da sua dependência existencial face ao leitor. Por outro lado, a indeterminação do objecto literário, o qual não existe independentemente do texto que o criou, mina a possibilidade da sua correspondência com um objecto concreto do mundo real. A realidade do texto literário é-lhe conferida através da participação e da resposta do leitor que, no entanto, não poderá encontrar referência numa situação real. Esta indeterminação do texto literário é-lhe peculiar, assim como o é a participação do leitor no sentido de uma compensação da mesma. Tais factores contribuem para o estabelecimento do estatuto do texto literário, são factores que se mantêm nos textos e, como tal, conferem-lhe uma identidade. A identidade encontra-se, portanto, intimamente ligada à relação entre texto e leitor. Segundo a Crítica Fenomenológica, a obra literária implica da parte do autor, um acto de auto-descoberta, pelo que a linguagem é a revelação do eu como sujeito do pensamento. Esse eu torna-se testemunha do fenómeno que tem lugar em si mesmo. O texto literário nasce de um momento de consciência e a linguagem revela as sucessivas formas de construção do cogito do autor, as quais, não sendo sempre harmoniosas, levantam obstáculos ao leitor. O conflito entre a identidade revelada no texto e a identidade do leitor tem o seu ponto de partida no acto da leitura, no momento da compreensão do processo de auto-conhecimento que se revela no texto e, mais concretamente, na compreensão das visões variadas que constituem esse cogito. A essas visões, o crítico fenomenologista, Roman Ingarden, chamou schematized views. Tais visões contribuem para a identidade do texto literário, porque vão ao encontro da sua característica permanente: a indeterminação. A ligação entre essas visões e a consequente ultrapassagem dos obstáculos criados pelo texto têm lugar na mente do leitor. É a ele que cabe o papel de estabelecer essas ligações, contrabalaçando o carácter indeterminado do texto que lê. Assim, qualquer texto literário convida a uma forma de participação do leitor, a uma actuação sobre a revelação do cogito do autor. A realidade do texto literário nasce desta participação da mente do leitor sobre o texto com vista à realização de uma verdade ou de um sentido possível do mesmo. Daí a resistência da obra literária à passagem do tempo, pelo que a sua indeterminação permite continuamente o trabalho do leitor no sentido da sua participação na mesma. Neste contexto, poder-se-á encarar a leitura como um processo de manutenção da identidade do fenómeno literário. Dentro das teorias que privilegiam o papel do leitor existem, contudo, posições divergentes no que respeita à essência do objecto literário. No caso do filósofo alemão Wolfgang Iser, cuja teoria assenta em grande parte na fenomenologia de Roman Ingarden, a indeterminação de um texto literário provém da ausência de ligações entre as várias visões do objecto apresentadas nesse texto e são esses gaps, segundo a terminologia de Iser, característicos dos textos literários que lhe conferem uma estrutura objectiva. Mais tarde, Wolfgang Iser virá a abandonar a ideia de texto literário como possuidor de uma estrutura objectiva, indo ao encontro da descrição da leitura proposta por Jean-Paul Sartre. Para Sartre, a relação entre texto e leitor implica uma troca contínua de pedidos e ofertas entre ambos, sendo que cada qual se deixa guiar pelo outro. Por seu turno, Stanley Fish, crítico que se inclui na Teoria da Resposta do Leitor, considera que o objecto literário ganha uma carga simbólica pela importância da mente do leitor na atribuição do sentido do mesmo. Partindo da inexistência de sujeitos e objectos puros e da ideia de texto literário como síntese mental do leitor, Stanley Fish privilegia o conceito de “comunidade interpretativa”, sendo que as diferentes normas e estratégias de leitura adoptadas produzem diferentes comunidades de leitores. Tal como é afirmado por outro crítico da Teoria da Resposta do Leitor, David Bleich, os valores subjectivos comuns a uma dada comunidade conduzem à aceitação das interpretações como “verdadeiras”. Também para este crítico, o objecto literário é um objecto simbólico, aceitando o princípio de que o observador faz sempre parte daquilo que é observado. Não obstante estas divergências e sendo a leitura considerada, em ambas as teorias, como um acto de participação no objecto literário, a identidade desse objecto associa-se sempre à sua dependência existencial face ao leitor. Convém então referir o papel da Teoria Psicanalítica na compreensão dessa relação entre leitura e identidade. Assim, o conceito de identidade é crucial para entender a possibilidade de várias interpretações de um texto como consequência da actuação das diferentes personalidades dos leitores. À partida tal questão parece estar resolvida com o já referido conceito de “comunidade interpretativa “cunhado por Stanley Fish, uma vez que são os valores comuns a essa comunidade que regem a validade das diferentes interpretações. No entanto, quando nos centramos no acto individual da leitura torna-se necessário ter em conta os possíveis conflitos entre o cogito revelado no texto e a identidade do próprio leitor que nele participa. Norman Holland, cujo trabalho se inscreve na Teoria Psicanalítica, parte dos conceitos de igualdade e de diferença para explicar a identidade de um dado sujeito e as variações que nela ocorrem pelo confronto com novas questões. A leitura e o confronto com os obstáculos levantados pelo cogito revelado no texto permitem a re-construção da identidade do leitor. No acto da leitura, o leitor defende a sua identidade face ao texto, modelando aquilo que lê e, por outro lado, “empresta” a sua identidade a esse texto através daquilo a que Holland chama fantasies. Partindo do princípio de Lichtenstein, segundo o qual a motivação mais básica do organismo é a manutenção da sua identidade, Holland explica a leitura como uma re-criação da identidade do leitor pelas respostas que o mesmo escolhe perante as questões que lhe são colocadas pelo texto. As respostas alcançadas pelo leitor tornam-se então parte da identidade com que ele partirá para questões futuras. A identidade é assim compreeendida numa dialéctica de igualdade e diferença, pelo que existe uma transacção entre texto e leitor que conduz à re-criação da identidade do segundo. O sentido de um texto literário deve, portanto, ser visto em relação à identidade do leitor desse texto. A ideia da re-criação da identidade do leitor a partir do acto de ler prende-se com a questão da sua experiência no que respeita à re-descoberta de uma consciência individual presente no texto e da forma como a mesma se revela nesse texto. A participação do leitor implica também um acto de consciência, porque descobrir o cogito de um autor significa assumir o mesmo processo de auto-descoberta, ou seja, a re-criação da própria identidade. A descoberta desse cogito é uma forma do leitor aprender mais sobre a sua própria consciência, porque a leitura é um processo de descoberta, no qual as surpresas, frustrações e inversões permitidas pelas disjunções do cogito revelado no texto provocam a reflexão por parte do leitor acerca das suas pressuposições. Num outro contexto, quando considerada como topos literário, a identidade aparece não raras vezes associada à necessidade do conhecimento da origem. Na literatura medieval, a procura da origem para o estabelecimento da identidade é um tema frequente. O desconhecimento da origem é a causa de um presente sem significação e a viagem do herói constitui-se simbolicamente como um processo de auto-descoberta, de regressso a esse passado desconhecido. A compreensão da origem é fulcral para a significação do presente, para o estabelecimento da identidade. Já na Tragédia Clássica, nomeadamente em Édipo Rei, é o desconhecimento da origem que deixa o herói à mercê das circunstâncias trágicas, minando a construção do presente e a coerência da sua identidade.Nos textos medievais, o nome e a origem apresentam-se como as bases da identidade e a falha destas bases quer por causas humanas (num contexto social), quer por causas divinas (pela interferência de Deus ou do destino) conduz à excepcionalidade da experiência do herói, ou seja, a sacrificação do presente em nome do estabelecimento da identidade. Em termos psicológicos, a identidade é uma das propiedades do ser individual, consistindo na continuidade do reconhecimento do indivíduo como ele próprio, apesar dos diferentes estados de consciência. Tal continuidade é assegurada pela memória, pelo que a elipse do passado do herói implica o seu retorno a esse mesmo passado com vista ao estabelecimento de uma identidade perdida. Ainda no âmbito da identidade como topos literário, é pertinente a referência à literatura portuguesa do século XX, bem como ao contexto político, social e cultural em que a mesma se inscreve. A ideia de Portugal e a procura de uma identidade portuguesa é tema de diálogo em diversos textos, em consequência dos acontecimentos relacionados com a presença portuguesa além-mar. A passagem da ideia do Portugal colonizador à ideia do Portugal colonial, desesperançado pelo Ultimato de 1890 e, finalmente, à imagem da nação confinada às suas próprias fronteiras (com o 25 de Abril de 1974) e perseguida por um passado expansionista dá lugar ao tratamento literário da problemática da identidade portuguesa. A esta questão tenta a literatura portuguesa deste século dar resposta desde os quadros dramáticos da História de Portugal de Oliveira Martins. Fernando Pessoa é a figura máxima da problemática da identidade nacional, encontrando o futuro de Portugal no Quinto Império, na opção pelo império da língua e da cultura portuguesas no mundo como superação do sentimento da perda do passado cantado por Camões. A identidade da Pátria constrói-se na língua e na cultura e é esse diálogo linguístico e cultural que Pessoa ambiciona fomentar no meio intelectual português, antecipando-se à redução geográfica e política trazida pelo fim do colonialismo. Neste diálogo sobre a identidade nacional, virão a intervir vários autores deste século e, consequentemente, várias elaborações estéticas de uma ideia de pátria ainda em construção.Por tudo o que ficou dito anteriormente, o conceito de identidade implica, ao contrário do que poderá sugerir uma primeira acepção da palavra, um processo de diálogo com vista à re—criação. Se por um lado, a identidade pode ser entendida como a manutenção de determindados traços, tal facto não exclui toda uma actividade inerente a essa mesma manutenção, baseada na ocorrência de variações nos traços dominantes. A identidade implica processos de re-construção e de re-criação que, uma vez levados a cabo, servirão de base a variações futuras.{bibliografia}Alan Tomlinson (ed.): Consuption, Identity and Style (1990); António Marques: “Problemas da Identidade: Entre a Metafísica e a Descrição”, Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas — Identidade, Tradição e Memória, n.o9 (1996); Cassiano Reimão: “A Cultura Enquato Suporte de Identidade, de Tradição e de Memória”, Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas — Identidade, Tradição e Memória, n.o9 (1996); David Bleich: “The Subjective Character of Critical Interpretation”, Twentieth-Century Literary Criticism — A Reader (1993); Georges Poulet: “The Self and Other in Critical Consciousness”, Twentieth-Century Literary Criticism — A Reader (1993); Helder Godinho: “O Desconhecimento da Origem e a Procura da Identidade”, Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas — Identidade, Tradição e Memória, n.o9 (1996); Horst Ruthrof: “Identity and Difference”, Poetics (1988); Iain Chambers: Migrancy, Culture, Identity (1993); J. Rutherford (ed.): Identity: Community, Culture, Difference (1990); João Sàágua: “Curiosidades Sobre a Teoria Lógica da Identidade”, Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas — Identidade, Tradição e Memória, n.o9 (1996); John Rajchman: The Identity in Question (1995); Kwane Anthony Appiah e Henry Louis Gates, Jr. (ed.): Identities, Critical Inquiry, n.o18/4 (1992); Mark H. Gelber (ed.): Identity and Ethos (1986); Norman Holland: “Reading and Identity: A Psychoanalytic Revolution”, Twentieth-Century Literary Criticism — A Reader (1993); Roman Ingarden: “Some Epistemological Problems in the Cognition of the Aesthetic Concretization of the Literary Work of Art”, Twentieth-Century Literary Criticism — A Reader (1993); Wolfgang Iser: “Indeterminacy and the Reader’s Response”, Twentieth-Century Literary Criticism — A Reader (1993).

2009-12-29 08:11:45
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IDEOLOGEMA
IDEOLOGIA, INTERTEXTUALIDADE, NARRATOLOGIA
IDEOLOGEMA

1. Os
ideologemas funcionam como os topoi aristotélicos,
constituindo os princípios responsáveis pela coesão e coerência
do discurso social e cultural, o que nos garante ao mesmo tempo
a compreensão da própria ideologia do discurso. Nas teorias de
Mikhail Bakthin sobre a narrativa, o ideologema designa aqueles
termos ou expressões que induzem a uma determinada ideologia.

É a partir desta acepção que Fredric Jameson discute longamente
o termo em The Political Unconscious, onde o define como
“a historically determinate conceptual or semic complex which
can project itself variously in the form of a ‘value system’ or
‘philosophical concept’, or in the form of a protonarrative, a
private or collective narrative fantasy” (The Political
Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Cornell
University Press, Ithaca, 1981, p.115).
A discussão
de um texto literário a partir de um ideologema, por exemplo o
conceito de ressentiment (“ressentimento”) na literatura
vitoriana, para seguir o exemplo tratado por Jameson, ou o
conceito de decandentismo na literatura europeia do final do
século XIX, permite concluir que certos constrangimentos
culturais e sociais podem influenciar a construção de uma obra
de arte ou mesmo um certo tipo de literatura de época,
produzindo géneros e criações literárias fortemente
influenciados pela ideologia dominante na sociedade. De notar
que um mesmo ideologema pode ter diferentes interpretações e
efeitos, dependendo sempre do sistema ideológico imposto sobre o
texto literário. O contexto em que um ideologema luta em termos
hermenêuticos com o domínio de outro ideologema numa mesma
produção literária não é mais do que uma extensão da própria
luta de classes que caracteriza a história da sociedade
ocidental.

2. Termo
que possui a mesma operacionalidade do conceito de intertexto
nas teorias semióticas. O grupo de investigadores reunidos no
projecto editorial Tel Quel tratou demoradamente o tema na obra
de conjunto Théorie d’ensemble (1968). Para Julia
Kristeva, um ideologema é a mais pequena unidade inteligível de
uma ideologia. A proposta de Kristeva foi elaborada a partir do
conceito de fonema (a mais pequena unidade de som) e de
sema (a mais pequena unidade de sentido), tese emprestada
do formalista russo P. N. Medvedev. Em “Le texte clos”, Kristeva
, revendo o conceito formalista, propõe que se abandone a antiga
divisão dos géneros literários da retórica antiga e se adopte,
no quadro semiótico, uma tipologia dos textos.

Neste quadro, apresenta o conceito de ideologema como uma função
intertextual que garante a ligação histórica e social dos textos:
“Le recoupement d’une organisation textualle (d’une pratique
sémiotique) donné avex les énonces (séquences) qu’elle assimile
dans son espace ou auxquels elle renvoie dans l’espace des
textes (pratiques sémiotiques) éxterieurs, sera appelé un idéologème.”
(Sèméiotikè: Recherches pour une sémanalyse, Seuil,
Paris, 1969, pp.52-53).
Em outra
obra fundamental, Le Texte du roman: approche sémiologique d’une
structure discursive transformationnelle (1970), o
ideologema é visto como uma força motriz do texto que revela as
suas implicações sociais e históricas.

2009-12-29 08:13:33
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IDEOLOGIA
IDEOLOGIA
CRÍTICA MARXISTA, IDEOLOGEMA, PÓS-MODERNISMO
IDEOLOGIA

O conceito de ideologia ocupa a posição de pedra angular no seio da arquitectura terminológica e conceptual do materialismo histórico. Dada a extraordinária influência exercida por Marx nos mais diversos campos das ciências humanas, este termo adquiriu um estatuto transdisciplinar dificilmente equiparável, pelo que o podemos hoje ver a permear outros discursos e práticas críticas. É devido a esse mesmo estatuto que as correntes de teoria literária pós-estruturalistas, nomeadamente aquelas que mais directamente tocadas foram pelas propostas foucaultianas e barthesianas, o vão recuperar e reequacionar junto de outros conceitos — como é, por exemplo, o caso da cultura, raça, história e inconsciente — com os quais ele dialoga e interage. Para a sua abordagem não podemos partir de pré-conceitos erróneos resultantes do desgaste e erosão a que o termo tem vindo a ser submetido na retórica política quotidiana e pressupôr que ideologia mais não é do que sinónimo impreciso de manipulação política ou alienação religiosa. É certo que tais acepções terão a sua razão de ser histórica e não podem por isso ser escamoteadas (iremos, a seu tempo, revê-las). O perigo para que advertimos, todavia, habita precisamente nas zonas cinzentas da perspectivação redutora e simplista da teoria marxista e de um conceito que — note-se a ironia da História — acaba por ser vítima de si próprio, i. e., a ideologia vista pelos olhos da ideologia. Qualquer revisitação da sua origem, evolução e implicações ao nível da teoria literária impõe, desde logo, o derribar de obstáculos epistemológicos resultantes de vícios de pensamento e de hábitos irreflectidos e acríticos de olhar e interpretar os fenómenos sociais. Importa, por isso, chamar a atenção para os efeitos orbitais que a força gravitacional da ideologia opera sobre o homem social e, em particular, sobre o sujeito do conhecimento. Se o que nos interessa é, sobretudo, recuperar a ideologia enquanto conceito operatório chave de uma metodologia de análise literária que procura desvelar a complexa rede de relações que se estabelece entre o texto e o contexto, entre o produto e as condições de produção e recepção, então há que desconstruir o termo e expôr os múltiplos sentidos (alguns deles contraditórios) que lhe foram sendo atribuídos ao longo dos seus dois séculos de existência. Embora no escrutínio do termo partamos do pressuposto de que a dicotomia operatória entre ciência e ideologia — ou melhor, entre um olhar objectivo e ideologicamente isento e um olhar cego às fronteiras da sua forma de pensar e agir — é válida e teoricamente possível, isso não implica que a primeira, tal como adverte Jürgen Habermas ou Paul Ricoeur, não possa vir a ser instrumentalizada (por exemplo, com o fim de legitimar um regime tecnocrático) pela segunda. O mesmo se poderá dizer em relação à própria reflexão da teoria literária. Caso esta erradicasse do seu vocabulário e da sua especulação este termo, correria o risco de permanecer insensível às armadilhas do dogmatismo metodológico, como ocorreu nas décadas de 50 e 60 com os estruturalistas em França, ou de ser seduzida quase acriticamente pelos ecos da terminologia da economia de mercado, como sucede presentemente com os adeptos do neo-historicismo norte-americano. Mesmo este discurso, produto material sujeitável às engrenagens da distribuição e circulação da sociedade capitalista, deixará transparecer ao leitor mais avisado a ideologia a que nos submetemos. Não é apenas através da escolha do próprio tema, da selecção dos autores nele analisados, ou da prática de um ritual académico, que isso se torna visível. Também é por aquilo que suprime, eclipsa e ignora (no sentido freudiano). Inclusivamente o recurso ao vocabulário específico das ciências humanas e sociais, ainda que válido em termos operatórios e supostamente transparente (que o mesmo é dizer invisível), não deixa de se destinar a um público-alvo — neste caso a comunidade académica—, cuja especificidade do universo de referências culturais e de valores se demarca da dos restantes grupos sociais. E precisamente porque corrobora a exclusividade da linguagem em circulação nesse meio, este discurso também é um produto ideológico que serve fins ideológicos. Qualquer reflexão deste termo no «espelho diabólico» da História é um especular sobre o modo como se reflecte a si próprio, um mise-en-abîme teórico do qual não há fuga possível. Não só porque a discussão do termo «ideologia» se encontra materializada nas diferentes práticas críticas distribuídas ao longo da História, mas também porque o conceito reage mutatis mutantis a essas práticas consoante condicionantes ideológicas de cada período de forma diferenciada, para a sua abordagem contribui a adopção de uma perspectiva diacrónica que dê conta da sua evolução. Radica no iluminismo francês, mais precisamente na figura de Destutt de Tracy (1754-1836), a origem do termo «ideologia». Devedor das teses de Bacon (1561-1626) e de Condillac (1715-1780), de Tracy buscava fundamentar uma ciência que desse conta das leis e dos mecanismos universais conducentes à génese das ideias. A sua investigação processava-se não por via de uma reflexão de cariz metafísico, como à primeira vista poderia parecer, mas sim por via de uma reelaboração, ao abrigo do espírito das Luzes, do empirismo lockeano, que via na natureza receptiva dos sentidos a raíz do conhecimento. Pretendia-se então que este estudo sistemático e positivo das ideias (e, por extensão, da própria consciência), legítimo antepassado da psicologia, se constituísse como a ciência primeira da qual todas as outras dependeriam, dado que todo o conhecimento científico estaria baseado, em última análise, na elaboração e combinação de ideias. Todavia, o ambicioso projecto de de Tracy não se limitaria a conceber a ideologia como tendo apenas uma função de charneira a nível epistemológico. Também pretendia que o seu objecto de estudo se estendesse ao domínio social. Através da ideologia não só se acederia a uma melhor compreensão dos modos de pensamento do ser humano, mas também dos fenómenos de ordem social e política, donde seria possível conceber e planificar uma reorganização das estruturas sociais e políticas com vista à sua adequação às verdadeiras necessidades dos indivíduos. Que tal estudo fosse inserido, por muito paradoxal que nos possa parecer hoje em dia tal posição, como um ramo da zoologia no quadro taxinómico das ciências naturais, mais não era do que consequência da crença naturalista de que todos os seres humanos eram, tal como os restantes animais, parte integrante da realidade material e, como tal, sujeitos às mesmas condições de existência.Não obstante a radical transformação conceptual do termo operada décadas mais tarde por Marx e Engels, um dos postulados mais importantes dos ideólogos sobreviveu até hoje subliminalmente no seio das correntes de pensamento marxista, a saber: as ideias e a consciência são determinadas em última análise pelas condições materiais de existência. A entrada do termo na gíria política e a sua utilização como arma demagógica foi da responsabilidade de Napoleão. Precisamente porque constituíam os ideólogos um dos baluartes do pensamento republicano que se opunha às aspirações autocráticas daquele, tornava-se necessária não apenas a sua contestação, como sobretudo o seu descrédito. Buscando um bode expiatório para as insuficiências do seu regime, Napoleão teria acusado de Tracy e os seus seguidores de contribuírem para a desestabilização política do país e para o clima de insatisfação então reinante no seio da sociedade francesa. Mais tarde, Marx e Engels, aproveitando-se da conotação negativa que o termo entretanto adquirira, reformularam-no à luz de uma crítica da filosofia política e utilizaram-no pejorativamente em A Ideologia Alemã (1845-6) para se referirem ao pensamento dos hegelianos. Nesta obra, propunham a camera oscura como metáfora ilustrativa (povoada de ressonâncias da caverna platónica) do modo como a ideologia invertia as imagens oriundas do real, condenando assim o sujeito social a habitar num mundo espectral e fantasmático, onde a sua relação com o material não era directa; antes se processava por via de ilusões. Consequentemente as ideias com que esse sujeito operaria no universo das relações sociais encontravam-se distorcidas e, uma vez que não correspondiam a uma representação exacta da realidade, acarretavam um conhecimento intrinsecamente erróneo da mesma. Toda a forma de consciência que ignorasse os procedimentos analíticos propostos pelo tipo de crítica filosófica cunhada por estes dois Autores era, portanto, falsa . Daí que a aparência de que os factos históricos e sociais estariam para além do controlo humano não só reforçaria o sentimento de impotência face à consumação dos mesmos, como também lançaria sobre eles o véu da naturalização , i.e., o tomar por natural o que é artificial, por autónomo o que é dependente da invenção humana. Ainda em 1886, escrevia a este respeito Engels: “[T]oda a ideologia, uma vez que surge, se desenvolve em conjunto com o material de ideias dado, desenvolvendo-o e transformando-o por sua vez; de outro modo não seria uma ideologia, isto é, uma elaboração de ideias concebidas como entidades com existência própria, com uma evolução independente e apenas submetidas às suas próprias leis. Tais homens ignoram forçosamente que as condições materiais da vida do homem, em cujo cérebro se desenvolve este processo ideológico, é que determinam, em última análise, o desenvolvimento de tal processo, pois que, se o não ignorassem, ter-se-ia acabado toda a ideologia.” (F. Engels, «Ludwig Feuerbach e o Fim da Filosofia Clássica Alemã», in K. Marx e F. Engels, Textos Filosóficos, p. 90). Se ficou claro no discurso determinista e anti-idealista deste Autor que, por um lado, são as circunstâncias materiais a condicionar e a moldar as formas e os sistemas de pensamento dos diferentes grupos sociais, e, por outro, «a relação social […] toma […] a forma fantasmagórica de relação entre coisas», põe-se então a questão de saber quais as causas do processo de inversão. Como explicar a inversão se toda a actividade intelectual tem a sua génese nas condições materiais de existência? Em parte poderíamos aceitar a argumentação de que, uma vez que toda a consciência é prática, ou seja, possui uma determinada função política no palco da luta de classes, nomeadamente estabelecer relações de dominação e subalternidade entre elas, é essa consciência igualmente obrigada a comportar todo um conjunto de contradições insanáveis que resultam da confrontação, por um lado, da tentativa de legitimação do poder (que se quer eterno e imutável) do grupo social detentor dos meios de produção com o quadro mais vasto do devir histórico, por outro. Daí a necessidade de solucionar tais contradições por via de uma inversão da imagem do real. Isto, porém, não explica a unidireccionalidade que se pretendeu imprimir à relação realidade / ideologia, ou, para utilizar o vocabulário da Contribuição para a Crítica da Economia Política (1859), à relação base / superstrutura. Pois não é a ideologia também parte da própria realidade, i. e., não se reflecte ela nas práticas materiais da sociedade? Não é a sua existência que permite que determinadas estruturas económicas se mantenham inalteradas durante largos períodos de tempo? Outro problema que igualmente se levanta é aferir o grau de autonomia do analista, da sua linguagem, e do estatuto do seu trabalho científico face ao contexto histórico e social em que se insere. Se é certo que, para Marx, toda a reflexão científica do social tem de contar com a instância última e absoluta da História, também não deixa de ser verdade que ela terá de se processar através da língua que mais não é, di-lo n’O Capital, do que um produto social. Nesta condição, cada palavra está constantemente sujeita — consoante as transformações das relações sociais — a oscilações semânticas que podem, se não mesmo pôr em causa, pelo menos interferir na desejada precisão terminológica. Além disso, não pode o trabalho científico (ou alegadamente científico) ser coisificado e utilizado como instância ratificadora de uma dada ideologia política? O fenómeno do racismo na Alemanha nazi (Rassenlehre enquanto excrecência pseudo-científica do Rassismus), ou a apropriação política do discurso do próprio Marx (cujo busto serviu, ironicamente, objectivos iconólatras) são disso exemplos eloquentes. Como já se deve ter tornado evidente, o recurso à metáfora da camera oscura acabaria por ainda efectuar uma outra espécie de inversão, desta feita no campo da natureza conceptual do termo: a ideologia deixava de ser uma ciência como pretendia de Tracy e passava a ocupar o campo diametralmente oposto ao do materialismo histórico, cuja análise crítica, reflectida e distanciada dos fenómenos sociais e económicos — conducente a um conhecimento «verdadeiro», «científico» — seria a única forma de escapar aos efeitos ilusórios daquela. Com György Lukács (1885-1971), pensador marxista húngaro que se notabilizou pela apologia do realismo socialista na arte e literatura e pelo seu manifesto repúdio do modernismo, o termo procurou desprender-se de algumas limitações a que Marx e Engels o haviam submetido. Em 1923, levantava algumas pertinentes objecções às teses daqueles dois filósofos. Em primeiro lugar, criticava Marx por querer desmistificar o carácter de objectividade das instituições sociais e reduzi-las a uma simples relação entre homens. Logo a seguir, contrapondo-se a Engels, acusava-o de pretender dar demasiado relevo à falsidade da consciência de classe sem se aperceber que esta também é parte integrante da totalidade histórica e nela participa activamente. Ora, uma das premissas da análise concreta que Lukács tencionava ver implementada passava precisamente por essa perspectivação (de índole hegeliana) da sociedade como um todo organicamente articulado: só assim poderia emergir uma nova consciência social capaz de ultrapassar as contradições da ideologia dominante da sociedade burguesa. Segundo este pensador, a consciência de classe emergia da racionalização da sua própria situação no processo de produção, do modo como procurava compreender e justificar o conjunto de relações que estabelecia quer com as estruturas económicas que a sustentavam, quer com as restantes classes sociais. Seria a partir dessa racionalização que se determinariam as «acções historicamente significantes» que marcavam indelevelmente a História. É certo que a consciência burguesa pretendia ver consolidada, numa teoria abrangente e unificadora, a coerência do seu ponto de vista ao mesmo tempo que visava a legitimação do seu estatuto de hegemonia. A sua visão do mundo, no entanto, era incapaz de dar conta dos «antagonismos irreconciliáveis entre a ideologia e a base económica», entre o ensejo de domínio dos processos económicos e as forças da História, entre a defesa dos interesses de uma minoria e a totalidade social. Para a ultrapassagem desta situação, o fenómeno da luta de classes revelava-se, para Lukács, indispensável: não só entravam em campo outras formas de consciência que poriam em causa os argumentos justificativos do estatuto de supremacia da burguesia, como ainda se libertaria todo um conjunto de forças incontroláveis que haviam sido reprimidas no inconsciente da ideologia dominante. Dada a situação de exclusão do proletariado de todas as formas de Poder na sociedade capitalista, este grupo social encontrar-se-ia numa posição privilegiada para detectar e corrigir as distorções causadas pelo estigmatismo ideológico burguês e inverter os papéis dominadores-dominados. Mas fá-lo-ia (e é aqui que reside a principal contribuição deste Autor para a evolução conceptual do termo), através da sua própria ideologia, reflexiva e crítica, agora entendida não como «escudo protector», mas sim como «arma» no processo de transformação radical da sociedade. A ideologia revolucionária passava, deste modo, a integrar as qualidades epistemológicas que Marx reivindicava para o materialismo histórico. As dúvidas que, entretanto, esta argumentação nos suscita residem, por um lado, nos processos através dos quais o proletariado adquire consciência da sua situação de classe e, por outro na manutenção da capacidade de discernimento crítico após a sua tomada do Poder, já que tal capacidade surgia precisamente de uma condição de marginalização das esferas de decisão política. O que Lukács parece obliterar do seu discurso é a possibilidade de o Poder subverter ou corromper os princípios e os objectivos políticos da classe operária. Ao contrário de Lukács, outros intelectuais procuraram dedicar-se a uma abordagem menos politicamente comprometida da ideologia. Várias correntes sociológicas — desde a Escola de Frankfurt de um Marcuse, passando por um seu herdeiro, Habermas, até ao estruturalismo genético de Lucien Goldmann — apropriaram-se do termo e moldaram-no por forma a adequá-lo às suas metodologias de análise. Visava-se agora, bem entendido, uma leitura compreensiva do universo social e não, como pretendia Lukács, a sua transformação revolucionária. Neste domínio interessa-nos focar a figura de um dos seus colaboradores na Universidade de Budapeste: Karl Mannheim (1893-1947), fundador da sociologia do conhecimento, cujos princípios foram desenvolvidos em Ideologia e Utopia de 1929. Este pensador optou, tal como Lukács, por considerar a sociedade como um todo. Só deste modo é que seria possível levar a efeito uma interpretação abrangente dos fenómenos ideológicos e estabelecer os princípios de uma teoria das ideologias. Mannheim furtava-se a emitir juízos de valor sobre as manifestações ideológicas deste ou daquele grupo social, uma vez que a reflexão que pretendia levar a cabo deveria estar isenta de alinhamentos políticos. Tal como John B. Thompson faria décadas mais tarde em Ideology and Modern Culture, Mannheim distinguia, à partida, duas concepções para o termo «ideologia»: uma particular (polémica) e outra geral. A primeira, mais próximo da imagem invertida de Marx e Engels, resultava de uma situação de conflito entre duas posições ideológicas: o crítico, desacreditando a ideologia do oponente, procurava não só validar a sua postura epistemológica, como sobretudo «denunciar» e «expôr» os mecanismos de mistificação e engano a que o oponente voluntária ou involuntariamente se sujeitava. A segunda concepção, por seu turno, acarretava uma visão mais abrangente: o que estava em causa era (à semelhança de Lukács e, mais tarde, de Goldmann) tomar em consideração a totalidade das estruturas mentais colectivas em funcionamento num determinado momento do processo histórico-social e ver de que modo se processava a sua articulação e confrontação. Apesar de distintas, ambas as concepções estavam intimamente interligadas. Contudo, Mannheim interessava-se em especial pela concepção geral da ideologia, dado que era esta que se instituía como ponto de partida para a tal sociologia do conhecimento. Só a perspectiva globalizante permitiria descortinar de que modo se processavam as variações de sentido com que a colectividade racionalizava (note-se mais uma vez a presença de Lukács) a História e a tornava inteligível. Não obstante, a exequibilidade da teorização a este nível suscita-nos algumas dúvidas. Até que ponto é possível aceder a essa totalidade, particularmente no seio das ciências humanas? Não é a nossa interpretação das variações de sentido também passível de ser integrada nessa totalidade que nós próprios estamos a analisar? Então, assim sendo, o sujeito do conhecimento, ao mesmo tempo que procura analisar as racionalizações «racionalizando-as», torna-se igualmente objecto de si próprio, i.e., torna-se o sujeito absoluto de que Hegel nos falava. Nesse caso, fica posto em dúvida se a objectividade e o distanciamento crítico alguma vez serão possíveis. Como dirá Ricoeur: «[a teoria social] não pode efectuar a reflexão total nem aceder ao ponto de vista capaz de exprimir a totalidade que a subtraia à mediação ideológica a que estão submetidos os outros membros do grupo social.» (P. Ricoeur, Do Texto à Acção, Rés Editora, s.d., p.319).É precisamente da noção lukacsiana de que a acção que a ideologia exerce sobre a História é algo inelutável e de que ela se constitui como elemento fundamental da totalidade social que parte Louis Althusser (1918-1990), filósofo francês de inspiração marxista que marcou indelevelmente toda a actividade da teoria e crítica literárias marxistas pós-estruturalistas. A sua concepção de ideologia, tal como exposta em Para Marx (1965), revela-nos a sua radicalização de posições, senão vejamos: “Ideologia é, enquanto tal, parte orgânica de todas as totalidades sociais. É como se as sociedades humanas não pudessem sobreviver sem estas formações específicas , estes sistemas de representações (aos vários níveis), as suas ideologias. As sociedades humanas segregam ideologia como o preciso elemento e atmosfera indispensáveis à sua respiração histórica e sua vida.” (L. Althusser, «Selected Texts», in T. Eagleton (ed.), Ideology, Longman, 1994, p. 88.). O recurso à catacrese biológica não é de todo inocente. Procura-se aqui reforçar a ideia de que a relação entre ideologia e sociedade não é uma simples relação de simbiose, pois isso acarretaria que um dos termos se poderia desenvolver exogenamente relativamente ao outro; significa antes que a ideologia é uma condição sine qua non da existência social e que a sua supressão acarretaria a dissolução da própria sociedade. Nem mesmo a ciência, cujo estatuto de autonomia face à ideologia Althusser procuraria mais tarde assegurar, a poderia substituir nessa sua função vital. No decurso desta ideia, a ideologia operaria exclusivamente a nível do inconsciente e não do consciente. Ela traduzia-se, por um lado, no modo como o indivíduo vivia o mundo e a própria História e, por outro, nos processos pelos quais ele impunha a sua vontade dentro das fronteiras invisíveis do universo ideologicamente cartografado. Mas este viver o mundo não queria dizer que a relação com a realidade se processasse de forma directa: era, antes de mais, uma relação «em segundo grau» (isto é, uma relação com outra relação) — tratava-se da maneira como os homens imaginavam a sua relação com as condições materiais de existência. Um tal casamento entre a ideologia e o inconsciente não implicava, contudo, que o sujeito se comportasse de forma instintiva e regressiva face à sociedade. Como nos diria Lacan, «O inconsciente não é nem primordial nem instintivo; o que conhece acerca do elementar mais não é do que os elementos do significante.» Do mesmo modo como Lacan estruturara o inconsciente como uma linguagem, assim também Althusser concebia a ideologia como composta por estruturas de significantes passíveis de interpretação: «A ideologia é, de facto, um sistema de representações, mas na maioria dos casos estas representações nada têm a ver com o consciente: são geralmente imagens e ocasionalmente conceitos, mas é sobretudo como estruturas que elas se impõem à esmagadora maioria dos homens e não por via da sua “consciência”.»(Idem, p. 89). De que representações e estruturas falamos? A resposta encontra-se na sua leitura d’O Capital . Ao tentar definir o que ele entendia por causalidade estrutural, Althusser apropriou-se do conceito de Darstellung («representação») de Marx, que designava «o modo de presença da estrutura nos seus efeitos ». Antes de tudo mais, isto também implicava à partida que nenhuma ideologia (estrutura) poderia pré-existir às suas próprias manifestações materiais (efeitos) como causa ausente. Então se assim era, como quereria então legitimar a trans-historicidade e imutabilidade da ideologia, como o veio a fazer em Lenin e a Filosofia(1971)? Embora esta tentativa resultasse de querer forçar a homologia entre inconsciente e ideologia (reclamou para esta o estatuto de eternidade que Freud já havia atribuído àquele), Althusser resolveu este dilema estabelecendo a distinção (com ecos mannheimianos) entre ideologias, formas particulares de sistemas de representações de uma determinada classe social inserida num contexto histórico específico, e ideologia, omnipresente ao longo da História em todas as sociedades, e que seria objecto de análise de uma teoria geral da ideologia a que se sujeitariam quaisquer estudos sobre as ideologias. Contudo, a questão mantém-se. Se as condições de existência da estrutura não podem ser dissociadas dos seus efeitos, então qualquer estudo científico que se encete sobre a ideologia, porque realizado no meio de outras práticas ideológicas, comportará subliminalmente uma re-presentação daquilo que deveria ser ela própria e a sua trans-historicidade. Uma outra contribuição de Althusser para a evolução conceptual do termo foi considerar que a ideologia possuía uma existência material uma vez que todo o sujeito gravava na prática material quotidiana as suas ideias e crenças: «a ideologia [existe] num aparelho ideológico material, [prescreve] práticas materiais governadas por um ritual material, cujas práticas existem nas acções materiais de um sujeito agindo conscientemente de acordo com a sua crença.» No sentido aqui empregue, «material» quer dizer não somente aquilo que é tangível mas também o que é audível, legível e cogitável, que mais não significa que o discurso só existe enquanto matéria . Nestes termos, poderíamos ir mais longe que Althusser e dizer que o próprio pensamento seria um efeito de uma estrutura material, logo, uma re-presentação da materialidade (completa-se, assim, um ciclo de evolução do termo: voltamos às bases empíricas de de Tracy). A posição de Althusser relativamente a este ponto contribui decisivamente para os estudos culturais e, mais especificamente, para os literários, porquanto tem como consequência a proposição de que todo o discurso é analisável em termos da sua incidência sobre outras práticas materiais, inclusivamente aquelas ligadas à legitimação ou contestação do Poder. Torna-se assim possível adoptar uma metodologia de trabalho transdisciplinar que, em vez de privilegiar uma leitura hermética do texto literário, o considere como fazendo parte de um corpus mais vasto de manifestações ideológicas, condicionando-as e por elas sendo condicionado. Num audacioso gesto de pioneirismo no universo da crítica literária portuguesa, António Sérgio (1883-1968), no prefácio da segunda edição de Ensaios , preconizava já em 1949 uma nova metodologia de abordagem da obra literária ao mesmo tempo que legitimava as suas posições críticas sobre Guerra Junqueiro e António Nobre. Mais do que pretender reflectir sobre as qualidades estéticas intrínsecas aos discursos literários produzidos por estes autores, visava o Ensaísta a adopção de uma perspectiva que privilegiasse a obra enquanto «coisa social» que dialogaria simultaneamente quer com o seu contexto histórico, quer com um público politicamente sensibilizado para a sua recepção. Destarte, dissociando-se de qualquer tentativa de avaliação judicativa dos aspectos estilísticos ou de elaboração temática patentes no texto, tencionava o Ensaísta, com tal processo de coisificação social do literário, instaurar uma crítica que estaria orientada para a análise dos mecanismos de impacte ideológico e político da obra no espaço social da sua emergência. Tal démarche, uma vez que acarretaria uma revisão teórica de alguns dos pressupostos que alicerçavam a crítica literária tradicional, levou a que o Ensaísta acabasse por denunciar o erro metodológico de se confundir o valor literário de uma dada obra com o seu valor social, assim como as incongruências exegéticas resultantes da falácia intencional, nomeadamente a identificação, apesar das manifestas discrepâncias, dos sentidos atribuídos a uma obra pelo escritor com aqueles gerados pelo público leitor. Preparava-se assim Sérgio para se dedicar exclusivamente ao exame dos modos historicamente localizados de recepção e de interpretação ideológica e política do texto literário, demarcando-se, contudo, de qualquer identificação com o materialismo histórico. Não pomos em dúvida que tal posição confirma a grande consistência do pensamento sergiano relativamente às suas preocupações de índole pedagógica, historiográfica e sociológica. No entanto, o facto é que a ênfase no divórcio — decretado entre uma crítica literária vocacionada para as questões de teor estético e outra direccionada para o enraizamento de um dado texto naquela realidade histórica que assistiu à sua génese e divulgação — pode conduzir ao pressuposto errado de que os modos de produção artística (e literária, em particular) têm uma existência independente e autónoma, tanto de outros modos de produção, como da própria ideologia dominante e da História. Ora, se é certo que podemos identificar os códigos estéticos como estando imbricados na textura do discurso literário, também não é menos certo que esses códigos não podem ser considerados como tendo sido gerados somente a partir das estruturas textuais: antes se vêem modulados e condicionados pelas formações ideológicas de determinada época que os enquadram e os tornam inteligíveis. Poderíamos até ir mais longe e afirmar, tal como o fizeram esses dois representantes da crítica literária marxista pós-althusseriana, Balibar e Macherey, que «o efeito estético da literatura» mais não é do que «um efeito de dominação ideológica». Somos, então, levados a equacionar o problema da relação entre literatura, ideologia e História de um modo diferente daquele que Sérgio concebera. A crítica literária marxista mais recente mais não fez do que estender até campos de investigação não explorados pela crítica marxista anterior a Althusser o debate em torno do binómio ideologia – literatura. As anteriores metodologias de leitura de um Caudwell, de um Lukács ou de um Benjamin, embora igualmente empenhadas quer no exame dos mecanismos de penetração do ideológico na esfera literária, quer nas potencialidades de instrumentalização ideológica do texto (o texto como «arma» contra os vícios da sociedade capitalista), preocupavam-se essencialmente em sancionar a superioridade da ideologia socialista — mesmo que isso implicasse o risco de se ser arrastado uma prática crítica ortodoxa e prescritiva. Não é de estranhar, portanto, que Lukács acabasse por superlativizar o realismo socialista e Benjamin o teatro épico brechtiano. A literatura e a arte supremas seriam concebidas como palcos onde, por um lado, se daria voz à denúncia do decadentismo burguês e, por outro, se desenrolaria o processo de desmascaramento dos modos de naturalização do olhar, assim abrindo as portas do público leitor a uma perspectiva mais «verdadeira», mais «socialista», da realidade. As preocupações pedagógicas são por demais evidentes: a obra-literária-qua-manual-escolar inculcaria no leitor o ensejo de aceder à consciência materialista histórica, estádio final da clairvoyance marxista. Contudo, aquilo que galvanizava as atenções destes críticos recaía mais sobre as condições e os modos de produção literária do que sobre os de recepção, uma vez que jamais se duvidaria que a obra, como uma espécie de roda dentada concatenada numa bizarra engrenagem de circulação, gerasse um efeito de sentido outro que não aquele para que estaria programada. O movimento seria centrípeto: o escritor conduziria o seu leitor para cada vez mais perto das suas teses políticas e este reconheceria, seduzido, a ética infalível daquele.O legado althusseriano da materialidade da ideologia e os estudos de Foucault sobre o discurso e o poder contribuíram para deslocar irreversivelmente o centro de gravidade e estabelecer novas coordenadas. Já não bastava apregoar o primado da função social redentora do autor-produtor benjaminiano. Foucault, habilmente invertendo essa imagem, desmistificá-lo-á: «Pode-se dizer que o autor é um produto ideológico, dado que o representamos como sendo o oposto da sua verdadeira função histórica.[…] O autor é, portanto, a figura ideológica através da qual se assinala o modo pelo qual nós receamos a proliferação do sentido.» (M. Foucault, «What Is an Author?», in D. Lodge (ed.), Modern Criticism and Theory: a Reader, Longman, 1988, p. 209.) Se o autor é um produto ideológico em vez de um produtor ideológico, então toda a actividade interpretativa do texto literário dever-se-á centrar em torno das condições em que a ideologia determina e sobredetermina a constituição de sentidos (excluíndo precisamente aquilo que receamos) e os operacionaliza no quadro das relações de poder em vigor num dado período histórico. Esta mudança de perspectiva, levada ao seu extremo, pode acarretar a menorização ou a dissolução completa do indivíduo no conjunto de circunstâncias materiais que envolvem a sua prática, tornando-o um mero joguete no quadro de forças que ultrapassam a sua vontade, incapaz de discernir as contradições que resultam da fricção entre a sua ideologia e a História. Balibar e Macherey tentam atenuar os efeitos que poderiam resultar de uma tal radicalização de posições, reclamando para o escritor um estatuto de «agente material» e de «intermediário», para logo de seguida (veja-se a incongruência) o espartilhar «num espaço particular, em condições que não criou, sujeito a contradições que, por definição, não controla, através de uma divisão social de trabalho específica, própria da superestrutura ideológica da sociedade burguesa que o individualiza.» Intermediário de quê? A resposta fica por dar. Com efeito, estes dois Autores, embora rejeitando a noção de que o escritor mediatiza qualquer mensagem supra-individual, retiram-lhe autonomia crítica e fazem depender inexoravelmente a sua prática literária da ideologia dominante, das condições materiais de existência e dos meios de produção que a sociedade põe à sua disposição. Terry Eagleton, em «Towards a Science of the Text», vai mais longe e decide-se por suprimir, ou melhor, ignorar a figura do autor e não atribuir qualquer pertinência à do leitor no seu esquema de relações entre texto e ideologia. Não estaremos perante casos em que ideologia e literatura deixaram de existir em função das relações entre homens e surgem agora como «entidades com existência própria, com uma evolução independente e apenas submetidas às suas próprias leis», como acusava Engels? A questão autoral constitui, portanto, um ponto incómodo na ordem de trabalhos do debate marxista sobre ideologia e literatura, tanto mais se pensarmos que o autor pode ser — retomando a voz de Foucault (disposto a abrir algumas excepções) — um dos tais «fundadores da discursividade», i. e., alguém cuja prática discursiva tenha tido um efeito de charneira sobre todas as outras práticas discusivas subsequentes e potenciado outras leituras do real, encontrando-se assim à margem da ideologia dominante, ou melhor, subvertendo-a e desvelando-a. Ignorar o papel do escritor na sociedade, a singularidade do seu discurso e a sua capacidade de transgressão do ideológico significaria então parar a História, impedir que formas «emergentes» (no dizer de Raymond Williams) e recalcitrantes de pensar e dizer o mundo pudessem vingar; seria, enfim, mais do que classificar como «arte degenerada» qualquer produção artística ideologicamente incorrecta, instaurar na sociedade a lei da eterna indizibilidade do novo. Se pensarmos, por exemplo, nas reacções à estreia em 1913 da Sagração da Primavera de Stravinsky e à primeira publicação em 1928 de Lady Chaterley’s Lover de D. H. Lawrence, constataremos que são bem testemunhos, entre muitos outros, da fricção ideológica entre as propostas artísticas do modernismo e o universo social em que emergiram.Uma vez que, de acordo com a crítica marxista, o escritor passa a ser um «agente material», para a interpretação do texto importarão mais as condições materiais de existência em que esse agente se insere, do que o seu estatuto enquanto sujeito criador. Balibar e Macherey, retomando os principais postulados materialistas, asseguram que toda a realidade material precede o pensamento e que este faz parte dessa mesma realidade. Assim sendo, para eles o texto literário mais não será do que um «reflexo material da realidade objectiva». A questão, todavia, não deve ser pensada em termos tão redutores: interessa igualmente descobrir o modo ideológico pelo qual essa realidade é veiculada pelo texto e como este se vai inserir nas práticas sociais enraizadas num determinado processo histórico. A literatura, é certo, acaba sempre por veicular através da língua, mais do que a realidade histórica que lhe está subjacente, a compreensão ideológica, anterior ao texto, dessa mesma realidade. Conferindo coerência e legibilidade à História e escamoteando as suas próprias contradições, esta ideologia não atravessa todavia o texto como se este de um corpo transparente se tratasse. Ao ser assimilada por este, sobre ela age todo um complexo conjunto de processos que decompõem os seus elementos constitutivos e os rearranjam através de variados mecanismos estéticos, gerando desta forma efeitos de sentido que não só a transmitem de uma forma distorcida, como também resultam na produção de uma nova ideologia (Eagleton chamar-lhe-ia «ideologia textual»). Podemos assim entender o texto, não como um mero reflexo da realidade objectiva, como pretendiam Balibar e Macherey, mas sim, como um complexo jogo óptico constituído por prismas e espelhos, lentes e diafragmas, filtros e, bem entendido, câmaras escuras que originam novas imagens a partir da imagem original. Eagleton, recuperando a ideia de «relação em segundo grau» inaugurada por Althusser, afirmará: “The particular production of ideology which we may term the “ideology of the text” has no pre-existence: it is identical with the text itself. What is in question here, indeed, is a double relation — not only the objectively determinable relation betwwen text and ideology, but also (and simultaneously) that relation as “subjectively” flaunted, concealed, intimidated or mystified by the text itself.” (T. Eagleton, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, Verso, 1978, p. 80-81). Daí que Eagleton, para caraterizar essa sobredeterminação ideológica do texto, se lhe refira, fazendo uso de uma metáfora matemática, como sendo uma ideologia «elevada ao quadrado». Neste sentido, qualquer interpretação que se faça do texto terá de partir do pressuposto de que a literatura é, mais do que a simples textualização da História, ela própria instância de dupla inversão ideológica e, pelos silêncios que comporta, de instauração da ausência (que mais não é do que forma dissimulada de presença). Onde buscar então a «verdade» do texto se este é, ele próprio, gerador de distorções e ilusões?Dado que, com o apagamento do escritor e adoptando uma postura marcadamente anti-intencionalista, a crítica literária marxista elimina o último baluarte de resolução de sentidos do texto válido para crítica literária tradicional, Jameson e Eagleton irão defender a História como «horizonte absoluto» da leitura. Só ela pode servir de instância corroboradora de todo o acto interpretativo que vise a desmistificação das «ilusões», dos «feiticismos» e das «fantasmagorias», ao mesmo tempo que descodifica o modo de funcionamento dos efeitos ideológicos no texto literário. Absorvido por uma perspectivação monista, Jameson está convencido de que é no estudo da História que se encontra a resposta para toda a prática crítica porque nela está plasmado o interminável jogo da luta de classes e da oscilação do poder, e é a partir do conhecimento científico das regras aí operantes que será possível desmascarar a simbologia política do texto. Mas como garantir a inviolabilidade deste estatuto supra-textual da História se a percepção que dela temos só nos chega por via de artefactos textuais? Lembra-nos Paul de Man: “It would be unfortunate, for example, to confuse the materiality of the signifier with the materiality of what it signifies. This may be obvious enough on the level of light and sound, but it is less so with regard to the more general phenomenality of space, time or especially of the self: no one in his right mind will try to grow grapes by the luminosity of the word «day», but it is very difficult not to conceive the pattern of one’s past and future existence as in accordance with the temporal and spacial schemes that belong to fictional narratives and not to the world.” (Paul de Man, «Resistance to Theory», in D. Lodge (ed.), op. cit., p. 362.). Não será a leitura que o próprio Jameson faz da História uma forma de ceder à tentação de que de Man nos fala? De facto, é a partir da potencial tensão resultante entre a ficcionalização da História e a sua representação objectiva no processo de textualização, que se põe a questão de saber até que ponto se pode pensar o discurso historiográfico como isento da incidêndia do ideológico. {bibliografia}Louis Althusser: Essays on Ideology (1971); Tim Dant: Knowledge, Ideology and Discourse: a Sociological Perspective (1991); Terry Eagleton: Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory (1975); T. Eagleton (ed.): Ideology (1994); L. Feuer: Ideology and the Ideologists (1975); Jürgen Habermas: Técnica e Ciência como «Ideologia» [1968]; Leonard Jackson: The Dematerialisation of Karl Marx: Literature and Marxist Theory (1994); Fredric Jameson: The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (1981); J. H. Kavanagh: «Ideology», in Critical Terms for Literary Study (1990); Karl Marx e F. Engels: Textos Filosóficos (s.d.); Francis Mulhern (ed.): Contemporary Marxist Literary Criticism (1992); P. Ricoeur: Do Texto à Acção [1986]; John B. Thompson: Ideology and Modern Culture (1990); Raymond Williams: Marxism and Literature (1977).

2009-12-29 08:14:32
2009-12-29 08:14:32
IDÍLIO
IDÍLIO
BUCOLISMO, ÉCLOGA, LOCUS AMOENUS, PASTORAL
IDÍLIO

Termo de origem grega para uma pequena composição poética de inspiração pastoril, geralmente tratando de assuntos amorosos, religiosos ou utópicos. O lirismo destas composições é marcado pela forte afectação do discurso, repleto de confidências e pensamentos íntimos. O primeiro grande cultor deste tipo de poesia foi Teócrito, que nos legou Idílios, mas o modelo clássico mais copiado é sem dúvida o de Virgílio e as suas Bucólicas. Na poesia de Virgílio, o termo reservado para definir este tipo de composição é o de écloga, o que levou a confundir os dois géneros, bastante semelhantes no tratamento temático, mas diferentes na extensão: o idílio tende a ser mais breve e de versos mais curtos. A partir do século XVII e até ao Romantismo, registam-se nas literaturas de expressão portuguesa e castelhana variadíssimos exemplos, que concorrem com inúmeras imitações de Teócrito e Virgílio. Bocage foi um dos cultores portugueses mais encantados pela forma clássica do idílio, escrevendo composições de temas marítimo, piscatório e pastoril, como este poema dedicado à saudade pelas belezas naturais da cidade ática de Filena: “Que terna, que saudosa cantilena / Ao som da lira Melibeu soltava / O pastor Melibeu, que por Filena, / Pela branca Filena em vão chorava! / Inda me fere o peito aguda pena, / Quando recordo os ais que o triste dava, / O pranto que vertia, amargo e justo / A sombra que ali faz aquele arbusto.” (“Filena ou a Saudade”, in Opera Omnia, vol. 2, Bertrand, Lisboa, 1969, p.221). O cenário de um idílio obriga à idealização da vida campestre e ao elogio permanente dos seus atributos. O ideal de vida campestre assegura uma paz de espírito e uma serenidade de comportamento que muitos poetas não resistem a cantar, criando cenários mágicos e recorrendo a uma retórica recheada de figuras de pensamento e de linguagem.

2009-12-29 08:17:38
2009-12-29 08:17:38
ILUMINISMO
ILUMINISMO

Nome de
movimento intelectual situável na Europa de século XVIII, embora
com importantes antecedentes, nomeadamente na Grécia antiga, e
que parte da identificação entre cultura e civilização,
convertida em ideal de razão, ciência e progresso. Tal
movimento, que se reclama herdeiro do racionalismo do século
XVII, tem alguns dos seus representantes mais influentes na
França, Suíça e Alemanha. Os escritos de Jean‑Jacques Rosseau e
dos enciclopedistas franceses polarizam boa parte do movimento,
mas o facto de a filosofia de Kant ou a literatura favorável às
Revoluções Americana e Francesa serem frequentemente incluídas
no seu âmbito torna a respectiva caracterização mais difícil de
sintetizar. Francis Bacon, Descartes, Newton e Locke são alguns
dos filósofos e cientistas usualmente apontados como precursores
próximos. Representante típico do iluminismo setecentista é o
alemão J. Christian Wolff, que no livro Pensamentos racionais
sobre Deus, o mundo, a alma humana e todas as coisas em geral
(1720) expõe as suas convicções fundamentais: a razão humana tem
a possibilidade de dissipar as nuvens da ignorância, do erro e
da injustiça, até iluminar, como um sol, o caminho da ciência
que há-de permitir à humanidade o progresso e a felicidade.

Os
princípios iluministas andam em geral associados a uma crítica
racional propícia à investigação científica e tecnológica, à
tolerância, ao humanitarismo e aos direitos universais do homem.
Na esfera religiosa, a desconfiança em relação ao dogmatismo
tendia, na época setecentista, a favorecer o deísmo, que se
concentra num conjunto de noções básicas abstraídas das grandes
religiões
¾
nomeadamente na existência de um Ser supremo, criador benévolo e
digno de adoração universal. Confiantes no progresso, os
iluministas (entre os quais Voltaire, apesar da sua sátira ao
optimismo panglássico), desenvolveram por vezes estrénuo combate
ao ancien régime e às instituições que consideravam
suporte deste. Na Grã-Bretanha, os iluministas de grupo ou
escola são menos fáceis de encontrar. No entanto, vários autores
britânicos evidenciam algumas afinidades com posições
iluministas; é o caso, por exemplo, do filósofo e historiador
Hume e do historiador Gibbon, do romancista e ideólogo
anarquista Godwin e de sua mulher, a feminista Mary
Wollstonecraft, ou do político Thomas Paine. A influência do
primeiro no segundo e noutros autores ultrapassou os círculos de
Edinburgo e Glasgow, justificando, todavia, referências ao
‘Iluminismo escocês’, no qual são por vezes também incluídos
Adam Smth e Adam Ferguson, entre vários economistas coetâneos
responsáveis pelo avento do liberalismo económico.Os ideais
iluministas têm, no entanto, como se disse, antecedentes
antigos. Quando os Gregos se consideravam superiores aos
bárbaros, partiam da noção de que a sua cultura radicava numa
valorização da razão e da tradição intelectual que escapavam a
outros povos, o que manteria estes numa passividade determinante
do respectio estado de barbárie. Para os mesmos princípios,
ideias e ideais, muito contribuíram Demócrito e a sua visão
‘progressista’ da história humana; ou Protágoras, Antifonte,
Pródico de Céos e Hípias de Élis, enquanto representantes de uma
sofística que, na segunda metade do século V a. C., procurava
distinguir o ethos (o que se é por natureza) do nomos
(o que se é por convenção). Análoga visão se encontra no rector
latino Aulo-Gélio, que usa a expressão ‘veritas filia
temporis’ num sentido caro aos futuros iluministas. Também a
oposição renascentista ao ‘barbarismo’ gótico assenta na
valorização de uma superior racionalidade. Os rótulos da época
setecentista como ‘século das luzes’ e ‘idade da razão’, hoje
bastante ultrapassados (sobretudo o segundo), documentam uma
mentalidade crescentemente orientada para o empirismo
científico, para a crença na possibilidade de domar a naturea e
de a pôr ao serviço do homem. A essa orientação, já presente em
Francis Bacon (cf. os objectivos da Academia de Salomão, em

New Atlantis), virá frequentemente juntar-se um agnosticismo
anti-metafísico, como se verifica em alguns dos philosophes
franceses do século XVIII. A mesma orientação, aprofundada
depois no século XIX tem-se mantido na cultura cientifista que
vem até aos nossos dias. Esquemas e simbolizações lineares de
crescente perfectibilismo, presentes ainda na mundividência
judaico-cristã e não apenas no iluminismo, contrastam, contudo,
com imagens, muito persistentes na história da cultura europeia,
de um desenvolvimento cíclico não necessariamente progressivo ou
de global sinal positivo.{bibliografia}Frank E. Manuel (ed.): The Enlightenment (1965); John W. Yolton, Roy Porter, Pat Rogers e Barbara Maria Stafford (eds.): The Blackwell Companion to the Enlightenment (1991); Manuel Antunes, História da Cultura Clássica, vol. fotocopiado de notas das aulas teóricas e práticas, Faculdade de Letras de Lisboa, 1967/68, pp. 38-41.

2009-12-29 08:18:49
2009-12-29 08:18:49
ILUSÃO DRAMÁTICA
VEROSIMILHANÇA
ILUSÃO DRAMÁTICA

Expressão do teatro clássico para traduzir uma situação dramática marcada pelos efeitos de uma falsa representação da realidade, tratando-se, em regra, de uma perspectiva irónica sobre algo que se representa pelo seu contrário. O público deve reconhecer o engano simulado pelo actor na criação da ilusão dramática, de outra forma o sentido perde-se. A expressão acaba por ser sinónima do que Colleridge chamou “the willing suspension of disbelief”, um processo de criação de uma miragem do real que permitirá que a obra de arte se torne válida em termos estéticos. Por outras palavras, este tipo de representação implica a cumplicidade do público para que a realidade simulada seja identificada com o modelo que representa. A ilusão dramática pode ser utilizada em outras formas artísticas. Muitos romancistas fazem depender a estratégia de simulação do real de mecanismos de ilusão narrativa. A sensação a despertar no espectador é sempre a de uma total convicção sobre a autenticidade do facto representado. De notar que no teatro contemporâneo, seguindo a linha desconstrucionista da arte ocidental, fortemente anti-representacional, se prefere muitas vezes deixar claro perante o espectador que aquilo que se transporta para o palco é de facto uma mera ilusão sem correspondência alguma com a realidade. O envolvimento do espectador no próprio texto da representação, por exemplo, ajudará a anular qualquer tentativa de criar uma ilusão dramática.

2009-12-29 08:20:30
2009-12-29 08:20:30
IMAGEM
IMAGEM
COMPARAÇÃO, ÍCONE, IMAGINAÇÃO, IMAGISMO, METÁFORA, SIGNO
IMAGEM

Representação mental de uma realidade sensível que funciona como um recurso linguístico em textos literários, quando se faz a associação inconsciente ou indirecta de dois mundos ou realidades separadas no tempo e no espaço. Nesta definição estão contidos os dois usos mais comuns da imagem no espaço literário: a possibilidade de reconstrução mental de uma realidade de que se pretende criar um efeito de verosimilhança e a possibilidade de construção de um discurso feito de analogias e similitudes com padrões conhecidos. O termo imagem significava em latim (imago) mais uma cópia da realidade do que uma representação artística, portanto, convencional e trabalhada esteticamente. Os sábios gregos antigos falavam antes da ideia ou forma sensível, que dizia mais respeito ao aspecto que um dado objecto se nos representava mentalmente, o que envolvia domínios de abstracção. Modernamente associa-se ao conceito de imagem uma visualidade, logo uma percepção objectiva e concreta, de que necessita para ser reconhecida como tal e não se confundir com impressão ou simples vestígio. É importante acrescentar que a modernidade do conceito de imagem diz apenas respeito ao pensamento dos finais do século XIX e posterior, pois entre o Renascimento e o Romantismo, o conceito de imagem exige um processo racional de identificação simbólica entre dois objectos, do tipo “a água é como um cristal” ou “a água cristalina”. De notar ainda que as poéticas românticas entendiam a imagem como simples representação não mental, mas refinada e sublimada na sua forma. Para esta concepção, contribuíram teorias como a de Coleridge que distinguia entre símbolo e alegoria e imaginação e fantasia, partindo do pressuposto de que no primeiro caso se trata de imagens “superiores”, intelectualizadas e sublimadas, e no segundo caso, tido por “inferior”, falamos apenas de imagens exteriores ao intelecto e presas à sensibilidade imediata das coisas. A poesia do século XX em particular, evoluiu para representações metafóricas com imagens dissimuladas ou simplesmente sugeridas, sem obedecer a um padrão comparativo que qualquer leitor menos informado literariamente pode reconhecer de imediato. Veja-se a construção metafórica conseguida por Eugénio de Andrade no poema seguinte, onde predominam imagens de identificação simbólica entre o sujeito e as amoras: “O meu país sabe as amoras bravas / no verão. / Ninguém ignora que não é grande, / nem inteligente, nem elegante o meu país, / mas tem esta voz doce / de quem acorda cedo para cantar nas silvas. / Raramente falei do meu país, talvez / nem goste dele, mas quando um amigo / me traz amoras bravas / os seus muros parecem-me brancos, / reparo que também no meu país o céu é azul” (“As amoras”, in O Outro Nome da Terra, 1988). O efeito imagista não se dá por correspondências analógicas directas (amoras = sabedoria, lentidão e maturidade no crescimento, ou outras simbologias tradicionais), mas por subtilezas de significado que obrigam o leitor a um complexo processo de interpretação: um País imagina-se “azul” porque a sugestão do trabalho de colheita das amoras bravas é um ritual de comunhão com entre o apanhador e aquilo que a natureza lhe oferece. A imagem construída por Eugénio de Andrade também pode ser interpretada em termos exclusivamente políticos (as amoras bravas são, por exemplo, a imagem de um país que não se domina a si próprio). Uma imagem pode ser, portanto, algo mais do que uma simples representação mental, visual ou fantástica; uma imagem construir-se-á também de acordo com uma visão cultural e política do mundo. De um ponto de vista estritamente literário, a imagem participa nos conceitos de metáfora, símile, comparação, alegoria e símbolo e em muitas figuras de pensamento que baseiam a sua capacidade figurativa na criação de imagens. Uma imagem, a rigor, é ao mesmo tempo sempre uma metáfora (aproximação entre duas coisas diferentes) e uma descrição (uma relação linguística entre palavras para revelar uma visão do mundo, real ou não real, representável ou irrepresentável pela racionalidade). Neste sentido, são válidas expressões como imagem metafórica ou imagem simbólica. Distinguir entre uma imagem e uma metáfora pode ser difícil, quando aceitamos que entre ambas apenas existe uma diferença de intensidade estética (uma imagem simples como “o João é um homem forte” não transporta a mesma intensidade de uma metáfora como “o João é um touro”). Se a imagem for “consciência de alguma coisa”, como propõe Jean-Paul Sartre num dos mais completos estudos sobre a imagem (Imagination, 1936), então torna-se ainda mais difícil decidir qual a diferença entre uma imagem e aquelas figuras que se servem dela. Se o processo psicológico é idêntico na construção de uma metáfora, de um símbolo e de uma imagem, por exemplo, então o texto que abriga estas representações deve ser capaz de as diferenciar pela capacidade que o escritor tem de registar por escrito, de uma forma original, uma visão do mundo. É esta visão que o leitor vai partilhar e reconhecer. Uma das mais antigas funções retóricas reconhecidas à figura da imagem é o retrato exemplar ou imago, de que Jesus Cristo pode ser ilustração em qualquer literatura ocidental, onde aparece como modelo de comportamento, com características intelectuais que transcendem o homem comum. Uma imago forte como a de Cristo transforma-se sempre em mito, porque tem uma função ritual e mágica própria de um ser superior, cuja magnitude heróica é reconhecida por várias gerações e durante vários séculos. Este tipo de imagem exemplar, que podemos encontrar em inúmeras personagens literárias de todos os tempos como Aquiles, Ulisses, Eneias, Hércules, Tristão, Isolda, Beatriz, Dom Quixote, etc., é apenas uma representação particular e humana de uma realidade maior que a imago também pode figurar: o mundo. As imagens cosmológicas, como a cruz, a montanha, o rio, o templo, etc., são denominadas na tradição latina como imago mundi. O lugar representado numa imago mundi é sempre uma projecção do mundo, e muitas vezes de um mundo idealizado, aperfeiçoado ou engrandecido até aos limites da imaginação criativa. Não se trata de um topos clássico de uso limitado à literatura latina, pois é a poesia de todos os tempos, por exemplo, conheceu visões inspiradas de mundos idealizados a partir de uma matriz simples, como é o caso deste poema de José Blanc de Portugal : “Eu te louvo, ó mundo, no teu espaço / Que atinge o céu e o contém, / Por quem o tempo é / Por quem nós somos / Não por quem Deus é / Mas no seu mistério renovado a cada instante / Dele é a imagem maior.” (“Ode Primária”, in Cadernos de Poesia, nº 6, 1950). Quando a imagem que se pretende construir é apenas do domínio do simbólico, é possível aproveitar a significação universal da expressão imago mundi para conceder a toda uma obra a ideia de obra ecuménica. Neste caso, relembrando a enciclopédia de Honorius Inclusus, com o título Imago mundi (c. 1122), é a própria obra de arte que se apresenta como representação universal do conhecimento, provavelmente a mais ampla das imagens que podemos construir imaginariamente. {bibliografia}Andrew Ortony (ed.): Metaphor and Thought (1981); G. P. Caprettini: “Imagem”, in Enciclopédia, Einaudi, vol. 31 (1994); Pierre Caminade: Image et métaphore. Un problème de poétique contemporaine (1972); Sidney Joelson Segal (ed.): Imagery: Current Cognitive Approaches (1971); W. J. T. Mitchell: “What Is an Image?”, New Literary History (1984); Wolfgang Clemen: The Development of Shakespeare’s Imagery (1977); Wolfgang Iser: The Act of Reading, A Theory of Aesthetic Response (1978).

2009-12-29 08:21:30
2009-12-29 08:21:30
IMAGINAÇÃO
ESTÉTICA, IMAGEM, IMAGINÁRIO, SENSIBILIDADE, SIMBÓLICO
IMAGINAÇÃO

Uma primeira definição de imaginação, restringida à sua
referencialidade, pode dizer respeito à capacidade mental para
relacionar, criar, inventar ou construir imagens. Este processo
criativo pode intervir tanto em fantasias como na criatividade
artística e intelectual. O termo
é derivado do latim imaginatio, que por sua vez substitui
o grego phantasía.

Aristóteles, em De Anima (428a 1-4), deu-nos uma primeira
relexão teórica sobre o conceito de imaginação (phantasía)
que se refere apenas ao processo mental através do qual
concebemos uma imagem (phantasma). A mente humana,
segundo Aristóteles, não é capaz de pensar sem imagens. Este
procedimento mental faz parte da actividade de todas as formas
de pensamento e não se confunde com o que se virá a designar por
criatividade ou imaginação criativa. O conceito aristotélico de
phantasía/imaginação está ligado ao sensus communis,
isto é, àquela parte da mente (psyche) que é responsável
pela representação inteligível das coisas. De forma
simplificada, podemos dizer que o conceito de imaginação daqui
decorrente consiste no processo mental de representação das
coisas que não são imediatamente presentes aos sentidos. A
imaginação é uma forma de representação do que sentimos não
existir no nosso mundo próximo. Esta origem grega do conceito
mantém-se em alemão (Phantasie), sendo esta a forma que
os primeiros grandes teóricos do inconsciente, Freud e Jung,
sempre utilizaram. O alemão Phantasie reporta-se a
"imaginação", "aparição", "imagem mental" e é este qualquer caso
o sentido em que se deve tomar. Não se aplica ao termo alemão o
sentido filosófico de "imaginação" (Einbildungskraft),
uma vez que Phantasie diz respeito à actividade criativa.
Alguns psicanalistas (V. por exemplo S. Isaacs, "The nature and
function of phantasy", IJPA, vol.29, 1948) propuseram o
uso sistemático das duas formas para distinguir as fantasias
que são construções da consciência e as phantasias que
são construções do inconsciente. Mas a imaginação é uma espécie
de força criadora que tanto pode interferir na construção de uma
fantasia consciente como de uma fantasia inconsciente.

           
As palavras que têm a sua origem no grego phantasía e que
vieram a evoluir em direcções próximas, como fantasia,
fantasma, ou fantástico, acabaram por conotar quase
invariavelmente tudo o que escapa à realidade, talvez de forma
mais insistente do que o conceito de imaginação. Os pensadores
medievais, que dispunham já das duas origens latina e grego do
termo imaginação, tentaram um compromisso falhado de
distinção entre imaginatio e phantasia. Com o
pensamento moderno e o abandono do conceito aristotélico de

phantasía, a imaginação será entendida como uma das
principais actividades da mente humana.

Os
filósofos do século XVIII repensaram o conceito de imaginação
para fundamentar um outro conceito que dominou na época: a
capacidade de sentir (sensibility). As explicações
divergem entre a imaginação como dependente da actividade dos
sentidos e a imaginação como força responsável por toda a
actividade sensorial. Outros preferem não considerar esta
ligação entre a sensibilidade e a imaginação, porque reconhecem
nesta uma capacidade criadora que não está directa ou
indirectamente ligada aos sentidos. Hobbes (1588-1679), Locke
(1632-1704), Berkeley (1685-1753) e Hume (1711-1776) não diferem
quanto à definição essencial da imaginação, que fazem depender
de simples formação de imagens. Hume faz corresponder, em vários
momentos do seu livro Enquiries Concerning the Human
Understanding and Concerning the Principles of Morals
(1777), o conceito de imaginação ao de mente (“mind”), que
considera apenas um conjunto de imagens, ou, por outras
palavras, a imaginação é apenas aquilo que acontece quando
relacionamos várias imagens. Este é um dos mais actos mais
livres do entendimento humano. Kant (1724-1804) tem uma proposta
diferente: considera que as nossas “impressões” (aquilo de que
tomamos conhecimento) já está estruturado pelos sentidos,
competindo à imaginação a síntese das experiências perceptíveis
ao construir imagens mentais para essas “impressões”.

O que a
literatura do século XVIII não deixou de realçar foi o poder
criador da imaginação, como uma actividade essencial da criação
artística. O exemplo seguinte é um exercício da imaginação
literária, que Laurence Sterne praticou em todas as suas obras,
onde podemos perceber a função dos sentimentos no
desenvolvimento quer da história narrada quer do próprio
desenvolvimento da psicologia da personagem Yorick:

 

The bird in his cage pursued me into my room; I sat down close
to my table, and leaning my head upon my hand, I begun to figure
to myself the miseries of confinement. I was in a right frame
for it, and so I gave full scope to my imagination.

I was going to begin with the millions of my fellow creatures
born to no inheritance but slavery; but finding, however
affecting the picture was, that I could not bring it near me,
and that the multitude of sad groups in it did but distract me.

I took a single captive, and having first shut him up in his
dungeon, I then look’d through the twilight of his grated door
to take his picture.

I beheld his body half wasted away with long expectation and
confinement, and felt what kind of sickness of the heart it was
which arises from hope deferr’d. Upon looking nearer I saw him
pale and feverish: in thirty years the western breeze had not
fan n’d his blood — he had seen no sun, no moon in all that time
— nor had the voice of a friend or kinsman breathed through the
lattice — his children —

— But here my heart began to bleed — and I was forced to go on
with another part of the portrait.

He was sitting upon the ground upon a little straw, in the
furthest corner of his dungeon, which was alternately his chair
and bed: a little calendar of small sticks were laid at the lead
notch’d all over with the dismal days and nights he had pass’d
there–he had one of these little sticks in his hand, and with a
rusty nail he was etching another day of misery to add to the
heap. As I darkened the little light he had, he lifted up a
hopeless eye to the door, then cast it down — shook his head,
and went on with his work of affliction. I heard his chains upon
his legs, as he turn’d his body to lay his little stick upon the
bundle — He gave a deep sigh — I saw the iron enter into his
soul — I burst into tears — I could not sustain the picture of
confinement which my fancy had drawn — I started up from my
chair, and calling La Fleur, I bid him bespeak me a remise,
and have it ready at the door of the hotel by nine in the
morning. 
(A
Sentimental Journey, 1768, ed. por Ian Jack, Oxford UP, Nova
Iorque, 1984, pp.72-73).

 

Esta visão
imaginativa de um prisioneiro virtual da Bastilha mostra-nos
como o exercício da imaginação literária andou sempre a par de
certas formas de sentimento como a melancolia, a nostalgia, a
saudade, o medo e o tédio, por exemplo. Não se trata de uma
forma original de criação literária, porque não podemos esquecer
que os mais antigos mitos da civilização ocidental se formaram
por relação com o medo do desconhecido; por outro lado, não
podemos ignorar que desde o mito de Adão e Eva até à origem
babilónica da diversidade linguística, a imaginação é vista como
o resultado de uma falha humana, como a ignorância do temor que
é devido a uma divindade. Isto significa que imaginar é, para o
pensamento antigo,, uma forma de não compreensão do mundo,
porque está dependente dos sentimentos. Por esta razão, Platão
não reconhecia no acto da imaginação uma forma de alcançar o
conhecimento, porque a imaginação é apenas uma espécie de cópia
em segunda mão da realidade. Este argumento é, aliás, retomado
por Descartes (1596-1650) que conclui no seu Discurso do
Método que “nem a imaginação nem os sentidos poderiam nunca
certificar-nos de qualquer cousa sem a intervenção do
entendimento” (IV Parte, 14ª ed., Livraria Sá da Costa, Lisboa,
1986, pp.31-32).

           
O romantismo europeu trabalhou o conceito de imaginação até à
exaustão, tornando-o quase um lugar comum nas propostas
estéticas que surgiram por todo o lado. Samuel Taylor Coleridge
(1772-1834) tentou formular uma nova teoria da imaginação,
inspirado largamente nas especulações de Kant e dos idealistas
alemães que o precederam. A imaginação é agora estimada como um
caminho privilegiado para o conhecimento. Se o conhecimento
racional é sem dúvida o mais rigoroso e o mais eficiente para a
vida prática, os artistas românticos insistiram no poder da
imaginação como alternativa subjectiva para alcançar outras
formas de conhecimento não necessariamente tão pragmático.
Coleridge distingue, assim, dois tipos de imaginação, num dos
mais comentados passos de Biographia Literaria,
estabelecendo uma distinção entre imaginação e fantasia que
conheceu amplo debate: “The imagination then I consider either
as primary, or secondary.

The primary imagination I hold to be the living Power and prime
Agent of all human Perception, and as a repetition in the finite
mind of the eternal act of  creation in the infinite I AM. The
secondary I consider as an echo of the former, co-existing with
the conscious will, yet still as identical with the primary in
the kind of its agency, and differing only in degree,
and in the mode of its operation. It dissolves, diffuses,
dissipates, in order to re-create; or where this process is
rendered impossible, yet still at all events it struggles to
idealize and to unify. It is essentially vital, even as
all objects (as objects) are essentially fixed and dead.
Fancy, on the contrary, has no other counters to play with, but
fixities and definites. The Fancy is indeed no other than a ode
of Memory emancipated from the order of time and space; and
blended with, and modified by that empirical phenomenon of the
will, which we express by the word choice. But equally
with the ordinary memory it must receive all its materials ready
made from the law of association.” (Biographia Literaria,
cap. XIII, in Samuel Taylor Coleridge, ed. por H.J.
Jackson, Oxford University Press, Oxford e Nova Iorque, 1985,
p.313).

Como a
mente humana não é passiva, românticos como Coleridge
acreditaram convictamente que a imaginação é capaz de produzir
imagens reais, que serão reproduzidas pelos poetas já em perda
de força significadora, porque só na imaginação é possível
experimentar toda vitalidade dos sentidos. A expressão máxima
desta convicção talvez esteja na crença de Coleridge que compara
o poder da imaginação ao poder criador de Deus. O filósofo
alemão Schlegel

(1772-1829) defendeu ideias semelhantes, atribuindo à imaginação
a capacidade de associação de imagens ao nível da consciência,
ao passo que a fantasia operaria com imagens surgidas na
fronteira com o inconsciente, portanto, não controláveis pela
razão.

           
O século XX conheceu algumas reflexões sobre a imaginação, que
podem ir dos manifestos futuristas aos gritos revolucionários
ouvidos na Primavera de 1968 em Paris, onde se reclamava: “A
imaginação ao poder!”. Dois filósofos em particular reflectiram
sobre a génese da imaginação: Husserl e Sartre.  O primeiro
tratou da consciência imaginante de forma dispersa nos seus
estudos; o segundo legou-nos L’Imagination (1936) e L’Imaginaire
(1943). A fenomenologia de Husserl ensina-nos que toda a
consciência é consciência de alguma coisa, logo tudo se há-de
relacionar intencionalmente com essa alguma coisa. Sartre segue
os mesmos passos da investigação de Husserl e conclui que as
imagens são formas de consciência de um objecto: “Não há, não
pode haver imagens dentro da consciência. Mas a imagem é
um certo tipo de consciência. A imagem é um acto e não
uma coisa. A imagem é consciência de alguma coisa.”,
escreve no remate de A Imaginação (Difel, Lisboa, s.d.,
p.132).  O século XX legou-nos mais resultados da imaginação
criadora do que grandes sistematizaçõe teóricas. A origem do
acto imaginado interessou menos do que o imaginado. O que
interessou artistas de todas as gerações e movimentos estéticos
foi sempre a exploração dos limites da imaginação confundindo o
mais possível o caminho que vai do real observado até ao real
imaginado. Mesmo em composições poéticas, onde a imaginação se
desprende mais da consciência, é sempre possível perceber que o
imaginado tem grande proximidade com as experiências pessoais.
Bernardo Soares metaforizou assim a imaginação: “Minha
imaginação é uma cidade no Oriente. Toda a sua composição de
realidade no espaço tem a voluptuosidade de superfície de um
tapete rico e mole. As tendas que multicoloram as suas ruas
destacam-se sobre não sei que fundo que não é o delas como
bordados de amarelo ou vermelho sobre cetim azul-claríssimo.
Toda a história progressa dessa cidade voa em torno à lâmpada do
meu sonho como uma borboleta apenas ouvida na penumbra do
quarto.” (Livro
do Desassossego por Bernardo Soares.
Vol.II. Fernando Pessoa, recolha e transcrição dos textos de
Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha, prefácio e
organização de Jacinto do Prado Coelho, Ática, Lisboa, 1982). A
imaginação poética, que é também uma forma de auto-análise, pode
constituir-se como o espaço criativo da consciência, um lugar
dinâmico onde guardamos e arrumamos tudo aquilo que o nosso dedo
artístico consegue tocar.          

{bibliografia}A. R. White. The Language of Imagination (1990); E.T.H. Brann: The World of the Imagination: Sum and Substance (1991); E.S. Casey: Imagining: A Phenomenological Study (1976); J. Engell: The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism (1981); Jeanne Bernis: A Imaginação: Do Sensualismo Epicurista à Psicanálise (Rio de Janeiro, 1987); J.M. Cocking Imagination: A Study in the History of Ideas (1991); K. Egan & D. Nadaner (eds.): Imagination and Education (1988); L.-M. Russow: "Some Recent Work on Imagination.", American Philosophical Quarterly, 15 (1978); M. Warnock. Imagination (1976); Paulo Alexandre e Castro: Metafísica da Imaginação (2006); R. Kearney: The Wake of Imagination: Ideas of Creativity in Western Culture (1988). http://www.calstatela.edu/faculty/nthomas/i-lnks.htm http://www.engl.virginia.edu/~enec981/dictionary/termpages/imagination.html http://www.ensc.sfu.ca/people/grad/brassard/personal/THESIS/node63.html

2009-12-29 08:22:51
2009-12-29 08:22:51
IMAGINÁRIO
EU, IMAGINAÇÃO, REAL, SIMBÓLICO
IMAGINÁRIO

Embora o imaginário tenha uma conotação precisa em literatura; embora a teoria freudiana lhe tenha dado a dimensão da fantasia ainda que abrindo para a noção de ilusório; é com Lacan que este conceito é elaborado com rigor como registo fundamental da estrutura mental a par do real e do simbólico, constituindo o registo da ilusão e da identificação. Terceiro relativamente aos outros dois, segue o simbólico que se elabora na função significante como designando a perda. O desejo particularisa uma tentativa de acordo entre essa ordem significante simbólica que o sobredetermina e a experiência de apreensão de um objecto imagináriamente encarregue de representar o reencontro com o objecto primitivamente perdido. Ao contrário de Lacan, que vimos que partiu do imaginário para recuar depois ao simbólico e enfim ao real na preeminência estruturante do psiquismo, Freud constata que partiu do real para o imaginário – no caso, da aceitação ainda ingénua da realidade pretensa da sedução histérica (mas que podemos verificar não ser destituida de fundamento se for elaborada no sentido de real em Lacan) à sua interpretação crítica enquanto fantasma ou fantasia do desejo.(1) A importância do imaginário aparece logo na primeira abordagem que Lacan faz dele ao falar-nos de uma das suas contribuições originais, a fase do espelho. Fase que, estruturante do imaginário e do eu (mim) já mostra a complexidade das relações deste com o eu (je), sujeito do inconsciente e da fala. A criança que por volta dos seis meses vive a sensação de um corpo fragmentado, certo dia enxerga sua imagem no espelho. Momento de júbilo incomparável face à sua imagem especular. Prematuramente a criança reconhece-se um todo na sua imagem. Prematuramente quer dizer: antes de ter acedido ao conhecimento do corpo inteiro, profundo, vindo de dentro, na sua espessura e no seu real em ligação progressiva com a fala que diz eu (je). Não é pois o corpo incogniscível nas suas forças internas, vivo que a criança reconhece e a que se vai identificar. Mas a uma imagem reflectindo e especulando um corpo vivo, imagem que é ela mesma uma linha de ficção irreductível para sempre por muito que, como sujeito, este tente reduzir as contradições entre ela e a sua realidade. Ficção porque não é do real que se trata mas de uma imagem, uma Gestalt, uma forma exterior em duas dimensões, invertida, nítida nos seus limites. É a primeira identificação consciente da criança. (A identificação ao seio da mãe é inconsciente e de características diferentes). “Identificação no sentido pleno que a psicanálise dá a esse termo: a saber, a transformação produzida no sujeito quando ele assume uma imagem”, diz Lacan. E ainda: “A fase do espelho é um drama cujo impulso interno se precipita da insuficiência à antecipação – e que, para o sujeito apanhado no logro da identificação espacial, trama os fantasmas (fantasias) que se sucedem de uma imagem fragmentada do corpo a uma forma que chamaríamos ortopédica da sua totalidade, – e à armação enfim assumida de uma identidade alienante, que, com a sua estrutura rígida, vai marcar todo o seu desenvolvimento mental. Assim a ruptura do círculo do Innenwelt ao Umwelt gera a quadratura inesgotável das recolagens do eu (mim)”. Eu, cujo lugar já não será o inconsciente, mas a imagem especular de um corpo exterior “esvaziado, encolhido até ao limite da sua simplificação – sua mera aparência empírica.” (Mascarenhas) O lugar do sujeito deixa de situar-se numa língua, numa história, numa cultura para estar centrado no eu (mim), constantemente necessitado ou de utopias fusionais ou, no outro extremo, de liberdades egóticas, polos entre os quais se balança num recalcamento do eu (je) enquanto fala do corpo inconsciente. O espelho anula a distância entre os corpos, tornando-a imaginária, geométricamante invertida, formal, superficial. O outro surge então persecutório, detentor da imagem especular na qual o sujeito se confunde e que, ao constitui-lo, o aliena inevitavelmente, o operador mágico da colagem e da unificação imaginária do seu corpo.A literatura procura, pela ficção e o imaginário, ao lado do mundo da fala, ir além dessa alienação especular e dar-nos, por vezes sem saber, a possibilidade de entrever por detrás do véu, o real “que ensurdece a terra com o seu ruido e a sua fúria”, ao ponto de não o ouvirmos. O escritor, nos melhores casos, passa do registo imaginário ao real passando pelo simbólico, ou seja, no trabalho sobre o significante, permite-se, enquanto sujeito desejante, sobrevir. Não foi por acaso que foi sob a égide de um escritor que Lacan propôs essa sua invenção da fase do espelho: “Sou esse infeliz comparável aos espelhos/ que podem reflectir mas não podem ver/ Como eles o meu olho está vazio e como eles habitado/ pela ausência de ti que o torna cego.” (Aragon, “Louco por Elsa”).Mas Lacan vai ainda delimitar o estatuto do imaginário no interior de três sistemas de noções que aparelham o sujeito e o objecto às dimensões do imaginário com a sua consistência, do simbólico com a sua insistência e do real na sua ex-(s)istência, implicando os processos caraterísticos da denegação. No seminário sobre a relação de objecto e em ligação com as transformações operadas pelo complexo de Édipo, ele fala de frustração imaginária de um objecto real, de privação real de um objecto simbólico e de castração simbólica de um objecto imaginário. Não podemos nunca esquecer que estes três registos só funcionam se enlaçados à maneira do nó borromeu, intricadamente.{bibliografia}Sigmund Freud, Analisis fragmentario de una histeria, e La negacion, Obras Completas, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, vol.II e III, 1948. Philipe Julien, Le retour à Freud de Jacques Lacan, Paris, Erès, 1985. Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonctiondu Je, e L’agressivité en psychanalyse, in Écrits, Paris, Le Seuil, 1966; R.S.I., (Seminario XXII), Ornicar?, Paris, 1975. Eduardo Mascarenhas, A metáfora lacaniana do espelho, Lugar, nº8, 1976, Rio de Janeiro

2009-12-29 08:24:22
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