I

IMAGINÁRIO IMIGRANTE
Pós-colonialismo, híbrido, desterritorialização, imaginário
IMAGINÁRIO IMIGRANTE

O conceito de «hibridação» (ou «hibridismo») é hoje amplamente conhecido e utilizado em diversos contextos, particularmente no âmbito dos chamados estudos pós-coloniais, como categoria de análise de formas culturais novas que emergiram em zonas de contacto cultural propiciado pelo colonialismo europeu. Projetando identidades diferenciadas, articulando-se por um espaço ambivalente em virtude do processo de colonização ou, então, de movimentos de diáspora que incluem (mas não esgotam) os movimentos da colónia para o país colonizador, o texto literário híbrido encena o entre como categoria existencial e crítica de um modo extremamente rico e produtivo, tanto do ponto de vista da organização linguística dos textos, como dos modos de narrar e das configurações dos respetivos imaginários.
Muito menos utilizado, embora com indiscutíveis potencialidades teóricas e críticas, é o conceito de imaginário imigrante. Este conceito foi originalmente formulado pelo investigador filipino (a trabalhar nos EUA) Vicente L. Rafael no âmbito dos chamados Estudos de Área. Registe-se esta colocação inicial do conceito:
 Along the way, I want to tease out what I take to be  an implicit though repressed term in the discussion of  the current and future formations of  area studies: the presence of what I will call an immigrant imaginary,  which  calls into  question the  integrationist  logic inherent in liberal conceptions of area studies.
(Rafael, 1994: 98).
Mais tarde, o conceito de “imaginário imigrante” foi expandido no sentido de designar o fenómeno de drásticas mudanças demográficas e de massivas imigrações para os EUA de cidadãos latino-americanos que se verificou nas últimas décadas. Mas na sua origem ele orienta-se para a problematização das relações entre a especificidade local da produção de conhecimento e o posterior lugar estrangeiro de intervenção desse conhecimento. Vale pena referir que Vicente Rafael acentua o papel desempenhado no capitalismo global pelas migrações massivas, juntamente com os regimes flexíveis de trabalho e as disseminadas tecnologias de comunicação. Registe-se a continuação do argumento citado antes:
 The differences  marked  out   by  the regional  term would,  from the  perspective  of  the  immigrant,  begin  to migrate “in  here,”  redrawing the distinction between  “us”  and “them.” It is my sense, then, that to speak of  “indigenous scholars,” for whatever strategic reasons,  in the late-twentieth-century United  States simultaneously raises the question of the immigrant imaginary in the configuration of area studies. For what if one were to take seriously the position of Southeast Asian scholars who, for various reasons,  cannot or choose not to return to  their “homes”?  What  are the predicaments  faced  by  immigrant scholars  once  they  are  pa r t   of  a  plural diaspora? How  do these predicaments  differ  from those  of  American  and indigenous  scholars? (Indeed, what is “American’? How secure is that term? And isn’t  “indigenous”  always  already  a historical  and therefore  negotiated  term?) How does  one  begin  to  think  about  the  works  of  Southeast Asian  scholars (admittedly few in the U.S.,  but whose  conditions may be  analogous  to those of immigrant scholars from Latin America, Africa, the Middle East, Europe,  and so on), who are no longer,  if they  ever were, indigenous to any one place? How might their work-inescapably  written in conversation with other disciplines and other areas and engaged in various projects of affiliation  both  within  and  outside  the  academy-play  differently  to “American”  and “Southeast  Asian”  audiences? Indeed, how would such Southeast  Asian  scholars  negotiate  the  difference  in  what  counts  as “scholarship,”  “critique,”  “commitment,”  and  “career”  between  “here” and “there”?
(Rafael, id: 103)
Sem dúvida que a aplicabilidade do conceito de “imaginário imigrante” transborda tanto a preocupação tradicional com o Outro que vive geograficamente a sul da fronteira dos EUA como a nova atitude que encara as fronteiras, não só no seu movimento para norte mas sobretudo na própria realidade interna dos EUA. Por isso, o conceito tem sido utilizado posteriormente por vários investigadores para designar o fenómeno migratório mundial, bem como para enquadrar a problematização das relações espaciais entre centro e periferia, entre lugar de origem (home) e estrangeiro.
Quando transferido para o estudo da literatura, ou melhor, para o estudo da expressão literária daquele terceiro espaço de que fala Homi Bhabha, o conceito de «imaginário imigrante» ultrapassa o mero interesse (mais ou menos exótico) em compreender o Outro que se dá a ver na sua diferença. O conceito de  “imaginário imigrante» permite situar uma prática imaginativa (literária) emblemática das próprias ambivalências psicológicas, das contingências sociais e das interrogações existenciais de todos os deslocados e/ou exilados.
Se somos sempre o outro de alguém, conforme nos assegura o polémico Rustom Barucha (1994), então isso significa que podemos alargar o “imaginário imigrante” a todos os deslocados e exilados, esbatendo especificidades derivadas de diferenças étnicas ou religiosas de modo a conservar unicamente a imaginação  como lugar de representação das ambivalências e contingências. Colocado deste modo o problema, então um horizonte se abre à inclusão de autores muito diversos num mesmo espaço de estudo e compreensão. Ao serem comuns, as temáticas abertas à experiência literária imigrante acabam por tornar cada país representado (ou mesmo uma região)  numa sinédoque, conforme refere Arnold Harrichand Itwaru a propósito de vários romances publicados no Canadá, ou numa experiência qualitativa da vida social de um determinado país enquanto possibilidade de uma existência imigrante geográfica e culturalmente mais global:
 The immigrant writer is not merely the author who speaks about the immigrant experience, but one who has lived it, one whose response is an irruption in words, images, metaphors, one who is familiar with some of the inner as well as the outer workings of these particular contexts.
(…)
Each of the novels selected presents a number of versions of Canadian reality which in many ways go beyond the political, traditional, sociological and journalistic notions of Canada. They demonstrate that the term Canada is merely a synedoche, that its existence lies in the way individuals and groups experience social life within the landscape named Canada (…).
(Itwaru, 1990: 25-26)
Como se adivinha, são muito numerosos os exemplos possíveis de textos literários contemporâneos identificados pelos traços do “imaginário imigrante”. A produtividade do conceito é grande. A título de mera ilustração crítica, convoco  um romance da autoria de Romesh Gunesekera intitulado O Relógio de Areia (The Sandglass). Nascido no Sri-Lanka (antigo Ceilão) em 1954, este é um escritor bilingue que vive em Londres há muitos anos, sendo o romance em questão tanto acerca de um determinado modo de vida de uma família imigrante nesta cidade britânica como acerca da experiência de uma outra parte da mesma família no Sri-Lanka.
Somos colocados no ano de 1993, na altura em que Prins Ducal, um empresário do Sri-Lanka, chega a Londres para o funeral da mãe, Pearl Ducal. Esta senhora tinha saído do Sri-Lanka há quarenta anos, depois da morte do marido, Jason Ducal. Em Londres, esta senhora conviveu com Chip, que é o narrador da estória, um homem desenraizado que, sendo cingalês, se assume mais como observador do mundo do que protagonista com identidade própria. Quando este Chip recebe o filho da senhora morta e se fazem os preparativos do funeral, este homem começa então a desenrolar a estória da família Ducal e com ela a revelação de episódios do Sri-Lanka após a independência (1948), sobretudo durante os anos Cinquenta e Sessenta do século passado. A narrativa desenvolve-se num ritmo muito próprio, alternando episódios de vida no Sri-Lanka com cenas do quotidiano britânico de gente imigrada que, de facto, parece ter perdido a noção de pátria, de nação ou até de cultura. Os títulos dos treze capítulos são os de determinados momentos no período de vinte e quatro horas de um qualquer dia (raiar do dia, manhã, dez horas, um quarto para as cinco, madrugada, etc.). Este simbolismo do tempo ajuda a promover a atmosfera por que duas gerações de duas famílias em dois países se dão a ver nas suas idiossincrasias de gente imigrada, mas também afirma a representatividade pungente dos dramas que decorrem da condição de muitos homens e mulheres que vivem naquilo que é considerado ser a condição pós-colonial do mundo contemporâneo.
 {bibliografia}
Barucha, Rustom. (1994): “Somebody’s Other: Disorientations in the Culture Politics of Our Times”, in Third Text. Third World Perspectives on Contemporary Art & Culture, no. 26, Spring: 3-10.
Bhabha, Homi (1992). “Of Mimicry and Men: The ambivalence of Colonial Discourse”, in Philip Rice & Patricia Waugh (orgs.): 120-145.
Gunesekera, Romesh (1999). O Relógio de Areia. Tradução de Sandra Oliveira. Lisboa: Editorial Notícias.
Itwaru, Arnold Harrichand (1996) The Invention of Canada. Literary Text and the Immigrant Imaginary. Toronto: Tsar.
Rafael, L. Vicente. 1994. “The Cultures of Area Studies in the United States”. Social Text, No. 41, Winter: 91-111.
Rice, Philip & Patricia Waugh (orgs.) (1996). Modern Literary Theory: A Reader. London: Edward Arnold.

2014-02-20 11:28:48
2014-02-20 11:28:48
IMAGISMO
IMAGISMO
IMAGEM, MODERNISMO, VORTICISMO
IMAGISMO

Nome dado a um grupo de poetas norte-americanos e ingleses, onde se incluem Ezra Pound, Amy Lowell, Hilda Doolittle, Richard Aldington e F. S. Flint, que, em 1912, propõem um novo estatuto para a poesia: libertar a expressão de obscuridades e artifícios retóricos, privilegiando o uso rigoroso de imagens visuais e abandonando o sentimentalismo vitoriano que dominava ainda a poesia. Pound publicou a primeira antologia em 1914: Des Imagistes. O grupo sucedeu de alguma forma ao movimento simbolista francês, embora tivesse privilegiado a escultura como arte de diálogo estético, contrariando o privilégio concedido à pintura pelos simbolistas. O imagismo teve uma existência tão efémera como a de um outro movimento seu contemporâneo, o vorticismo, muito por força do triunfo do modernismo europeu. Quando Pound se virou para o vorticismo ainda em 1914, foi Amy Lowell quem tentou ainda manter o grupo imagista (ou “amygista”, como na época se dizia depreciativamente. Alguns dos grandes escritores modernistas que a seguir se revelariam, como D. H. Lawrence e T. S. Eliot, não deixaram de manifestar alguma inspiração no imagismo. Pound concebeu uma espécie de arte poética sobre a nova estética, “A Retrospect” (1918), onde define imagem como uma criação complexa (“An ‘Image’ is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.”) e dá conselhos sobre o bom uso da linguagem na poesia: “Use no superfluous word, no adjective which does not reveal something. Don’t use such an expression as ‘dim lands of peace.’ It dulls the image. It mixes an abstraction with the concrete. It comes from the writer’s not realizing that the natural object is always the adequate symbol. Go in fear of abstractions. Do not retell in mediocre verse what has already been done in good prose.” (in Literary Essays of Ezra Pound, Nova Iorque, 1968; trata-se de um conjunto de ensaios publicados inicialmente em Pavannes and Divagations (1918). O grupo anglófono dos imagistas tomou como seu pensador de referência T. E. Hulme, cuja crítica do optimismo romântico, em especial no ensaio “Romanticism and Classicism”, entusiasmou Pound e outros imagistas, para quem o rigor de uma imagem visual podia ser o suficiente para produzir uma obra de arte poética única, algo que só poderia ser conquistado com o recurso a uma linguagem simples, retirada do quotidiano, e com total liberdade de expressão na escolha do tema.{bibliografia} Natan Zach: "Imagism and Vorticism", in Bradbury and McFarlane (eds.), Modernism: A Guide to European Literature, 1890-1930 (1991); P. Jones (ed.): Imagist Poetry (1973). http://www.geocities.com/~bblair/sip15_title.htm http://dept.english.upenn.edu/~afilreis/88/imagism-def.html http://www.sfu.ca/english/engl338/blast.htm

2009-12-29 08:26:11
2009-12-29 08:26:11
IMASCULINIZAÇÃO (IMMASCULATION)
ESTUDOS SOBRE AS MULHERES

Conceito da crítica feminista que diz respeito ao processo cultural de transformação masculina da identidade da mulher, obrigando-a a pensar, a agir e a escrever como os homens. O processo inscreve-se na crítica de todas as formas de poder androcêntrico sobre a escrita feminina ou sobre o domínio cultural dos homens que sempre obrigaram as mulheres a respeitar os códigos masculinos e a expressarem-se de acordo com os padrões de comportamento ditados pelas sociedades patriarcais. A crítica norte-americana Judith Fetterley prestou particular atenção às tentativas de imasculinização literária na ficção americana num livro muito debatido, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (1978), numa altura em que a crítica literária apenas prestava atenção à figura da mulher descrita no mundo ficcional produzido por homens. Este processo conduz necessariamente a uma imposição parcial da figura da mulher, que o leitor não pode discutir, pelo menos o leitor do século XIX e o da primeira metade do século XX. Fetterley defende que toda a literatura norte-americana é maioritariamente masculina e que o efeito que conseguiu produzir no leitor feminino foi sempre o da imasculinização, o que deve conduzir hoje a uma cada vez mais necessária emancipação da mulher como leitora de literatura produzida por homens. Trata-se de redescobrir a voz da mulher, uma voz capaz de vencer o silenciamento da imasculinização: "[f]eminist criticism represents the discovery/recovery of a voice, a unique and uniquely powerful voice capable of canceling out those other voices … which spoke about us and to us but never for us" (Fetterley, 1981: xxiii-xxiv). A formação da mulher como leitora crítica passa então pela libertação de todos os preconceitos que se entrelaçam nas ficções masculinas e pela descoberta de uma identidade cultural própria. Obviamente, este ponto de vista só faz sentido se acreditarmos que todas as imagens femininas criadas por homens são premeditamente anti-femininas de alguma forma, o que parece impossível de provar. Se é verdade que os retratos de mulheres do romance do século XIX, por exemplo, são retratos codificados por visões masculinas supostamente alcançadas de um lugar superior de sociedades, onde a mulher parece ser apenas um adereço, não é menos verdade que as mais belas imagens da mulher e do feminino nos foram legadas por poetas homens e que muitos retratos femininos na ficção (veja-se a Joaninha de Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett, por exemplo, ou muitas mulheres do universo de Balzac) estão mais próximos de verdadeiros panegírios do que de visões hostis ou imasculinizadas, com o sentido depreciativo que a crítica feminista concede a este termo.{bibliografia}Clare Kinney: “Lost in Translation: The Vicissitudes of the Heroine and the Immasculation of the Reader in a Seventeenth Century Paraphrase of Troilus and Criseyde”, Exemplaria: A Journal of Theory in Medieval and Renaissance Studies, Fall, 5:2 (1993); J. Fetterley: The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (1978). http://www.bridgew.edu/DEPTS/ARTSCNCE/JIWS/nov00/a_gynoft.htm

2009-12-29 08:27:38
2009-12-29 08:27:38
IMITAÇÃO
MIMESE
IMITAÇÃO

Verbete por redigir

2010-01-01 16:32:27
2010-01-01 16:32:27
IMPODER
IMPODER
IMPODER

Não será a poesia mais do que aquele momento em que a linguagem, roçando a verdadeira natureza do ser, nele descobre o silêncio e assim se auto‑destrói? É esta, no fundo, a questão que Maurice Blanchot coloca em Le livre à venir (1959) ao contemplar as reflexões de Antonin Artaud sobre a essência do ser. Blanchot detém‑se na tese central patente na Correspondance avec Jacques Rivière, colectânea epistolar que Artaud fizera publicar 1927, onde é expressa a sua incapacidade de pensar o pensamento. Tornara‑se evidente, segundo Blanchot, que o autor dos dois manifestos do «théatre de la cruauté» chegara a um ponto sem retorno no qual assistia impotente à desagregação do acto de pensar e, consequentemente, à desintegração do seu produto final: o texto. Reconhecia assim implicitamente que toda a literatura em geral, e a poesia em particular, falhavam como fenómeno comunicativo. Para Artaud, a escrita poética instituía‑se como locus privilegiado do impoder («impouvoir»), i. e., da impossibilidade de pensar, espaço onde a inscrição das palavras mais não seria do que um gesto guiado pela angustiosa descoberta de que nada há para exprimir. O momento de criação poética não se tratava, portanto, de um breve instante em que imperava a ilusão de se poder tanger o vazio e o inefável por via da linguagem. Pelo contrário; nascia da dolorosa consciência de que era impossível construir sentidos ante a ausência do ser, centro de toda a existência humana. Como dirá Blanchot, “l’être, ce n’est pas l’être, c’est ce manque de l’être, manque vivant que rend la vie défaillante, insaisissable et inexprimable, sauf par le cri d’une féroce abstinence” (Blanchot, 1959: 55). Mesmo que eventualmente a poesia partisse de um ensejo de comunicar ao próximo algo que só ao poeta pertencia, o grau de entropia seria praticamente nulo, uma vez que a linguagem com que ele trabalha lhe é única e, por isso, inacessível aos demais. Além disso, a confrontação com o incomunicável e o inominável gera um processo de erosão do pensamento que inexoravelmente o remete para formas estéreis e desprovidas de significado, qual olhar de Medusa empedernecendo todo e qualquer gesto, toda e qualquer expressão. Nesse caso, com que objectivo escreve o poeta — como que arrebatado pela vertigem do aniquilamento da sua própria voz — senão para admitir que nada há para escrever? Ainda assim, ele persiste em residir na poesia porque crê que somente através dela é possível acalentar a esperança de se evadir da inanidade, de iludir a vacuidade.Artaud teria certamente dado uma resposta negativa à angustiosa pergunta que Samuel Beckett deixa em suspenso em The Unnamable, uma das suas mais inquietantes narrativas: “Strange task, which consists in speaking of oneself. Strange hope, turned towards silence and peace. Possessed of nothing but my voice, the voice, it may seem natural, once the idea has been swallowed, that I should interpret it as an obligation to say something. But is it possible?” (Beckett, 1959: 285){bibliografia}A. Artaud: Correspondance avec Jacques Rivière (1927); M. Blanchot: L’espace littéraire (1955); M. Blanchot: Le livre à venir (1959); F. Collin: Maurice Blanchot et la question de l’écriture (1971); A. Schulte Nordholt: M. Blanchot: l’écriture comme expérience du dehors (1995); P. Thevenin: Antonin Artaud, ce désespere que vous parle: essais (1993); K. White: Le monde de Antonin Artaud, ou, Pour une culture cosmopoétique (1989).

2009-12-29 08:29:03
2009-12-29 08:29:03
IMPOSSIBILIA
ADYNATA
IMPOSSIBILIA

Verbete por redigir

2010-01-01 16:32:56
2010-01-01 16:32:56
IMPRIMATUR
IMPRIMATUR

Palavra latina que significa literalmente “imprima-se; pode ser impresso”. Originalmente, tratava-se de uma fórmula do direito canónico (1393-1394) que o censor eclesiástico utilizava para permitir a impressão de um livro. Foi reintroduzida no mercado editorial por uma norma do Papa Pio X na sua encíclica Pascendi (1907), que se utilizava sobretudo para que a Igreja católica romana pudesse controlar a moralidade das obras que o modernismo literário, filosófico e religioso começava a produzir, inspirado no evolucionismo e no imanentismo, doutrinas consideradas pela autoridade papal de carácter agnóstico e contrárias à filosofia da Igreja católica. Considerava-se que esta espécie de selo de autorização sobre uma obra determinava a sua conformidade com os cânones e as regras morais e religiosas da Igreja, merecendo do crítico a opinião autorizada: nihil obstat quominus imprimatur (“nada obsta à publicação”). Hoje em dia, pode utilizar-se o termo de forma irónica, por exemplo como sinal de aprovação de um crítico sobre uma dada obra publicada que, no seu entender, não ofende a moral pública ou o gosto requintado de uma comunidade restrita de leitores. Todas as formas de censura política seguem o mesmo princípio de selectividade que a Igreja em tempos utilizou para defender a boa moral das obras que mereceram serem editadas.

2009-12-29 08:30:50
2009-12-29 08:30:50
IMPRINT
IMPRINT
COLOFÃO
IMPRINT

Verbete por redigir

2010-01-01 16:33:21
2010-01-01 16:33:21
IMPROMPTU
IMPROMPTU
IMPROMPTU

Palavra francesa derivada do latim in promptu (“a mão de semear”, “à disposição”) e que se refere às composições produzidas de improviso. O termo pode aplicar-se a diferentes artes, sempre que se cria uma obra sem obedecer a critérios de planeamento ou a estudo prévio. O texto impromptu é comum na literatura oral, mas no teatro também tem uma longa tradição, sobretudo na comédia.

2009-12-29 08:31:37
2009-12-29 08:31:37
IN MEDIA RES
ANALEPSE
IN MEDIA RES

Expressão latina retirada da Arte Poética de Horácio (Semper ad eventum festinat et in media res non secus ac notas auditorem rapit), que significa literalmente “no meio dos acontecimentos”. Sendo uma característica própria da epopeia, Horácio reconhece na Odisseia e na Ilíada a interrupção dos acontecimentos. Ou seja, a narração não é relatada no início temporal da acção, mas a partir de um ponto médio do seu desenvolvimento. Todos os acontecimentos que são omitidos no início da acção (ab ovo) são retomados mais tarde através de analepses. É esta ideia de flash-back que foi recuperada e explorada por vários cineastas, como por exemplo o filme Lola Rennt realizado em 1998. Apesar da ordem dos acontecimentos não ser linear, a História não perde verosimilhança nem credibilidade, uma vez que a epopeia descreve com maior ou menor veracidade algum acontecimento histórico. Com este processo, a acção torna-se mais dinâmica e eventualmente mais atraente para o público. Luís de Camões segue o exemplo dos clássicos em Os Lusíadas: a narração da viagem de Vasco da Gama começa “Já no largo Oceano…” (I, 19), acabando por recuperar o que ficou por narrar no Canto IV. Kafka, ao escrever Die Verwandlung [A Metamorfose], segue este princípio latino, uma vez que abre a narrativa no meio da acção, podendo surpreender o público-leitor com um acontecimento inesperado: “Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt” [Certa manhã, ao acordar de sonhos inquietos, Gregor Samsa viu-se transformado num gigantesco insecto.]{bibliografia}Horácio, Arte Poética (Lisboa, 1984); FranzKafka. Die Verwandlung (Spiegel On-Line, 2001); Franz Kafka: A Metamorfose (Lisboa, 1999).

2009-12-29 08:42:32
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