J

JÁCARA
JÁCARA
ENTREMEZ
JÁCARA

Termo castelhano, de etimologia obscura, para um tipo de baladas marginais, escritas em forma de romance tradicional, que se cantavam, no Século de Ouro espanhol, normalmente no intervalo dos actos das comédias ou, mais recorrentemete, no final da representação. O tema escolhido é comum, quase sempre relacionado com a criminalidade e a prostituição, e a linguagem é grosseira e obscena, em regra. Concorre com o entremez, o baile e a loa, como peça breve de encaixe num espectáculo teatral. Os seus intérpretes são músicos da companhia que representa o texto da comédia, podendo intervir, em alguns casos, actores secundários que se misturavam entre o público, para assim conquistarem a sua cumplicidade. Calderón e Quevedo deixaram exemplos, como esta carta de Quevedo, “Carta de escarramán a la Méndez” (Poesía varia, 11ªed., Francisco de Quevedo, ed. por James O. Crosby, Ediciones Cátedra, Madrid, 1997), de que transcrevemos as primeiras quadras: Ya está guardado en la trena Tu querido Escarramán, Que unos alfileres vivos Me prendieron sin pensar. Andaba a caza de gangas, Y grillos vine a cazar, Que en mí cantan como en haza Las noches de por San Juan. Entrándome en la bayuca, Llegándome a remojar Cierta pendencia mosquito, Que se ahogó en vino y pan, Al trago sesenta y nueve, Que apenas dije «Allá va», Me trajeron en volandas Por medio de la Ciudad. —————–

2009-12-24 08:29:20
2009-12-24 08:29:20
JAZZ POETRY
JAZZ POETRY

Vários poetas têm tentado incorporar os estilos do jazz na sua obra desde que este género musical surgiu, nas primeiras décadas do séc. XX. No seu sentido original, a jazz poetry propunha-se a ser poesia lida com acompanhamento de música jazz, e com os poemas a reproduzirem eles mesmos os ritmos e a liberdade formal do jazz.
Nos últimos anos, porém, e à medida que os críticos literários passaram a dar maior atenção a esta forma de poesia quase sempre considerada marginal, outro tipo de poemas passaram a ser considerados jazz poems. O uso das sonoridades do jazz para conferir ritmo a um poema define-o como um poema jazz, mas também poemas que tenham o jazz como assunto podem ser incluídos nesta categoria. Nenhuma destas perspectivas deve excluir a outra. Um poema jazz é, assim, qualquer poema que seja influenciado, na sua forma ou no seu conteúdo, por este género musical.
Os estilos dos poemas jazz acabam, pois, por ser tão diversos como os poetas que os escrevem. Os temas tanto podem contemplar descrições de eras douradas do jazz como reflexões sobre a natureza desta expressão musical, tanto podem ser manifestos políticos como elegias. Este último género é, aliás, em termos quantitativos, um dos mais destacados em antologias de poemas jazz. As homenagens aos maiores intérpretes do jazz, como Duke Ellington (1899-1974), Charlie Parker (1920-1955) ou John Coltrane (1926-1967), são numerosas.
Como género musical, o jazz caracteriza-se por pronunciadas síncopes rítmicas, pela interpolação de figuras melódicas e por efeitos instrumentais não-convencionais. Os aspectos do jazz que mais facilmente encontram expressão poética são, pois, o ritmo sincopado, mas também a improvisação e a repetição, com versos que usam mecanismos vindos do blues, como por exemplo a técnica de call and response (chamada e resposta), muito importante na expressão literária do jazz.
O jazz desenvolveu-se mesmo a partir do blues, que por sua vez tinha tido a sua origem nos espirituais negros e no holler, uma canção de escravos que incorporava esse mecanismo de call and response:
 
Chamada: Well, you know I left my woman
Resposta: Hammer Ring!
Chamada: She’s standing at the station –
Resposta: Hammer Ring!
 
Este mecanismo é familiar no blues, e é também muitas vezes usado na jazz poetry, e, de forma puramente músico-instrumental, no jazz em geral.
O blues, tal como os espirituais, coloca grande ênfase na música não tanto como objecto de arte ou como artefacto intelectual – como acontece, por exemplo, no caso da música clássica europeia –, mas como veículo emotivo e sentimental. E o jazz funciona da mesma maneira, revelando a expressividade subjectiva e pessoal do músico.
O jazz e a jazz poetry – que são expressões artísticas que têm origem exclusivamente no espaço geográfico e artístico dos Estados Unidos – coincidem, em termos cronológicos, com a exploração de novas liberdades na poesia americana. Modernistas como T.S. Eliot, Ezra Pound e William Carlos Williams tentavam então inverter os velhos cânones poéticos, para poderem criar novas formas de expressão, e essa era também a intenção dos primeiros jazz poets. Os novos géneros poéticos eram declaradamente modernos, urbanos, e buscavam novas formas estéticas e de síncope rítmica que expressassem o seu vanguardismo. A poesia do jazz utilizava os ritmos ousados do novo estilo, porque era através deles que melhor podia transmitir a marcha acelerada da vida moderna, ao mesmo tempo que funcionava como um escape da mesma.
Os primeiros poemas jazz surgem a meio da segunda década do século XX, poucos anos antes da primeira gravação comercial de jazz pela Original Dixieland Jazz Band, em 1917. Apesar das origens do jazz, os primeiros poetas a abraçarem este novo estilo não são africano-americanos, mas sim escritores brancos como Carl Sandburg (1878-1967), com Jazz Fantasia (1920), e sobretudo Vachel Lindsay (1879-1931), com General William Booth (1913) e The Congo (1917) – no caso de ambos os escritores só para referir alguns poemas.
Para Lindsay, a poesia era performance, uma experiência temporal e não um objecto visual. Os seus poemas contêm indicações quanto ao acompanhamento musical que deveriam ter, e a sua inovação lírica consiste em tentar que esses mesmos poemas soem como música. Lindsay não queria que a sua poesia fosse lida, ou recitada, mas antes cantada, ou até gritada.
Mas os princípios do jazz, como os de muitas novas formas musicais, foram conturbados. Quando apareceu, provocou reacções muitas vezes quase histéricas, e nos anos 20 era praticamente sinónimo de libertinagem. F. Scott Fitzgerald, o escritor por excelência da Jazz Age, escreveu que o jazz era “primeiro sexo, depois dança e a seguir música”. Foi por estas razões que Lindsay, por exemplo, não tardou a distanciar-se da jazz poetry, e abominava mesmo ser considerado somente um poeta do jazz, ele que tinha sido um dos pioneiros. Tanto o jazz como a sua expressão poética demorariam algum tempo até alcançar alguma respeitabilidade.
Nessa cruzada por reconhecimento participou Hart Crane (1899-1932), o poeta americano autor de The Bridge (1930). Nas suas cartas e ensaios, Crane afirma várias vezes ter tentado imitar algumas qualidades do jazz na sua poesia, já que admirava os seus sons e os seus ritmos. Se é discutível se ele é ou não bem sucedido, não ficando por vezes clara essa sua intenção, é indiscutivelmente claro o seu entusiasmo pela nova forma de expressão musical.
A jazz poetry aspirava, pois, a ser aceite, e o africano-americano Langston Hughes (1902-1967), uma das figuras da Harlem Renaissance e considerado o primeiro grande jazz poet, sempre quis conseguir essa aceitação. O primeiro livro de Hughes, The Weary Blues (1926), é um marco na história da poesia do jazz. Os poemas aí compilados devem bastante, como o nome do próprio livro indica, ao blues, mas já deixam vislumbrar um grande interesse nas possibilidades literárias da estética do jazz, algo que a continuação da sua carreira como poeta confirmaria ¾ bem como a sua obra como ensaísta, com inúmeros trabalhos sobre a natureza do jazz. Como tema, o jazz servia então a Hughes, mas ele também capturou, talvez como ninguém antes dele, a verdadeira essência da música, dando-lhe forma poética. Como ele próprio disse: “Tentei escrever poemas iguais às canções que se cantavam na Sétima Rua… [estas canções] tinham a pulsação das pessoas que não desistem”.
Hughes era um experimentalista, e foi um dos primeiros a colaborar com músicos de jazz, recitando com acompanhamento. Porém, a sua intenção última era que as suas construções poéticas pudessem existir sem música, sempre o grande problema da maior parte dos poemas jazz. Para tal, era preciso chegar à essência do jazz, e Hughes fê-lo, usando técnicas de repetição – tal como no blues –, variação e ritmos sincopados:
 
Me an’ ma baby’s
Got two mo’ ways
Two mo’ ways to do de Charleston!
Da, da,
Da, da, da!
Two mo’ ways to do de Charleston!
Soft light on the tables,
Music gay,
Brown-skin steppers
In a cabaret!
The Negro Dancers
 
Os versos criam velocidade e ritmo, usando sobretudo repetição e sincopação, e a liberdade em termos formais é usada para controlar os ritmos do poema.
A obra de Hughes é extensa, percorrendo várias décadas, mas foi nos anos 20 que ele se afirmou como expoente máximo da união entre jazz e poesia, ajudando a dar algum impulso à propagação do novo género poético.
Na década de 30 surgiu um poeta que aproveitou esse impulso, Sterling A. Brown (1901-1989), e como que ocupou o lugar de Hughes como grande inovador deste género poético. A sua poesia de é, aliás, influenciada por toda a tradição musical africano-americana que culmina no jazz. Mesmo não fazendo parte do movimento, Brown tornou-se assim herdeiro da tradição artística da Harlem Renaissance.
A sua obra mais importante é a colecção de poemas Southern Road (1932), onde o jazz é aproveitado tanto em termos de conteúdo como de forma, tal como no poema Odyssey of Big Boy, com os ritmos da música a serem repetidos através de marcas de oralidade e de repetição, e onde também é feita referência a um escravo chamado Jazzbo, tido como o fundador mítico do jazz:
 
An’ all dat Big Boy Axes
When time comes fo’ to go
Lemme be wid John Henry, steel drivin’ man,
Lemme be wid old Jazzbo,
Lemme be wid ole Jazzbo.
 
Apesar dos seus avanços em termos estéticos durante duas décadas, a jazz poetry continuava ainda a ter pouco alcance e penetração junto do público, e assim continuaria até meados da década de 50, onde uma explosão de interesse a tornou mais popular do que nunca (e que também quase levou ao seu fim).
Mas se a década de 40 foi calma para a jazz poetry, já o jazz floresceu durante o mesmo período. Para tal contribuiu a emergência do bebop, uma variação do jazz cujo maior intérprete foi o saxofone alto Charlie Parker. Com as suas inovações em termos de tempo musical e de ritmo, o bebop tornou-se popular e inspirou os escritores mais famosos da década seguinte. Allen Ginsberg (1926-1997) refere-se a ele em Howl (1956), Jack Kerouac também, e foi assim que os beats transformaram o jazz em moda, e com ele a jazz poetry, popularizando-a como performance art.
Um dos escritores da beat generation, Gregory Corso (1930-), descreve o jazz no seu livro Riverside (1963) como sendo uma forma de expressão tipicamente americana, “o esperanto do subconsciente realçado por Joyce e pelos surrealistas, as inter-racionais do espírito tornado palpável”. De uma forma geral, os beats apreciavam tanto o jazz como a expressão literária deste, pela sua espontaneidade e improvisação, significando liberdade pessoal em vez de confinamento formal.
O poetry-and-jazz movement começou em 1957, com diversas gravações em estúdio de poesia lida ao som de jazz. Um dos poetas que gravou nesta altura foi Langston Hughes, uma vez que houve um renovado e amplo interesse na sua obra. Escrevia-se sobre jazz como nunca antes, e recitais públicos eram frequentes, sobretudo na cidade californiana de S. Francisco, destacando-se o papel do poeta Kenneth Patchen (1911-1972), bem como da popular dupla Kenneth Rexroth (1905-1982) e Lawrence Ferlinghetti (1919-). O objectivo era ler poesia jazz, mas não somente poesia lida com fundo musical de jazz – o que se pretendia era a síntese perfeita da poesia e do jazz: poesia lida como jazz.
Um dos grandes entusiastas da poesia do jazz e de certa forma responsável pela redescoberta do género foi Jack Kerouac (1922-1969), sobretudo pela expressão pública que já tinha como escritor. A sua poesia – mesmo não sendo tão popular como os seus romances, e em bem menor quantidade – é uma tentativa de desmontar a linguagem, para depois a reconstruir imitando determinados sons:
 
Deadbelly dont hide it –
Lead killed Leadbelly –
Deadbelly admit
Deadbelly modern cat
Cool – Deadbelly, Man
Craziest.
Old Man Mose is Dead
But Deadbelly get Ahead
Ha ha ha
221st Chorus from
Mexico City Blues (1955)
 
A linguagem de Kerouac – como também se vê na sua prosa, aliás – tenta criar ritmos próprios do jazz, sobretudo através da ausência de pontuação regular. Kerouac gravou muitos discos (três só em 1959) onde lia poesia ao som de jazz, e Ginsberg considerou a sua gravação Blues and Haikus o clássico por excelência da jazz poetry para toda a geração dos beats. Muitos críticos não são da mesma opinião, mas a cadência da linguagem de Keroauc e a musicalidade da sua escrita aproxima-se do jazz, criando com algum sucesso aquilo a que Ginsberg chamou bop prosody.
O problema desta época de expansão popular foi a excessiva euforia que se gerou em torno da jazz poetry, o que fez com que muitos poetas menores se tenham aproveitado do sucesso daquela, criando poemas que não tinham qualquer preocupação em alcançar a referida síntese entre música e poesia. Este facto prejudicou a imagem da jazz poetry aos olhos da crítica literária. Como escreveu Rexroth, a expressão poética do jazz quase foi destruída “por pessoas que não sabiam nada nem sobre jazz nem sobre poesia”.
O entusiasmo anti-establishment dos beats foi aproveitado por muitos nacionalistas negros dos anos 60. Este facto também ajuda a explicar o declínio da popularidade da jazz poetry nesta década, já que ela passou a ser associada a movimentos radicais. Entre os mais importantes poetas de intervenção política contam-se Ted Joans (1928-) e Amiri Baraka (1934-), dois jazz poets africano-americanos que se expressavam numa forma poética que consideravam sua por direito.
Inspirado pela nova sonoridade de John Coltrane – de quem também se dizia estar ligado a movimentos nacionalistas negros –, Baraka escreve poesia de intervenção, muito ligada a temas como a segregação e a repressão racial, tornados visíveis durante o Movimento dos Direitos Civis. Para Baraka, que tem usado o jazz e temas do jazz em toda a sua obra poética, a própria inversão das formas poéticas – tal como Coltrane tinha invertido regras de harmonia musical – pretende não só criar ritmo, mas também sugerir violência e agressividade:
 
There then came down in the ugly streets of us
inside the head and tongue
of us
a man
black blower of the now
The vectors from all sources – slavery, renaissance
bop charlie parker
nigger absolute super-sane screams against reality
course through him
AS SOUND!
AM/TRAK (1979)
 
O uso dinâmico da forma e as linhas fracturadas dos versos de Baraka são análogos à reestruturação das sensibilidades musicais por parte de Coltrane (mesmo se aqui se faz referência a Charlie Parker). O free jazz de Coltrane é o quebrar da forma, e quebrar a forma era o que pretendiam muitos dos poetas de intervenção africano-americanos.
Só recentemente é que a jazz poetry ganhou novo fôlego. Depois das convulsões sociais dos anos 60 e do papel que lhe quiseram dar, a poesia do jazz estava moribunda nos Estados Unidos. Curiosamente, foi nessa altura que floresceu no Reino Unido – um dos poucos sítios fora dos E.U.A. onde conseguiu alguma expressão – com poetas como Christopher Logue (1926-) e Roy Fisher (1930-).
A década de 70 assistiu ao desaparecimento de grandes nomes do jazz – Louis Armstrong (1901-1971) e Duke Ellington, só para referir dois –, o que levou à criação de muita poesia de inspiração elegíaca. A poesia do jazz sobreviveu a estas perdas, e dinamizou-se. Apareceram poetas americanos, reconhecidos pelo público e pela crítica, que se expressam nos moldes criados por anteriores jazz poets. Entre estes podem destacar-se nomes como Jayne Cortez (1936-) e Barry Wallenstein – que recitam os seus poemas ao som de jazz –, ou outros como Hayden Carruth (1921-) ou o recentemente falecido William Matthews (1942-1997), cuja poesia celebra de modo quase hagiográfico a vida dos grandes do jazz.
Hoje em dia, a jazz poetry tornou-se menos dinâmica, quer em termos visuais, quer em em termos rítmicos, sendo cada vez mais narrativa. Mas existe, em geral, uma consciência do jazz como uma das formas artísticas mais importantes que surgiram no séc. XX, ao mesmo tempo que é encarado como a única contribuição totalmente norte-americana para a cultura mundial, o que talvez explique a recente e crescente revitalização da sua expressão literária.{bibliografia} ANDREWS, W.L., F. SMITH e T. HARRIS (eds.) (1997). The Oxford companion to African-American literature. Oxford, Oxford University Press. BROOKS, C., W.B. LEWIS e R. P. WARREN (1974). American Literature. The makers and the making, livro D. Nova Iorque, St. Martin’s Press. DAMON, M. (1993). The Dark End of the Street. Margins in American Vanguard Poetry. Minneapolis, Minnesota University Press. FEATHER, L. (1978). The Encyclopedia of Jazz. Londres, Quartet Books. FEINSTEIN, S. (1997). Jazz Poetry. From the 1920’s to the present. Westport, Greenwood Press. FEINSTEIN, S. e Y. KOMUNYAKAA (eds.) (1991). The Jazz Poetry Anthology. Bloomington, Indiana University Press. FEINSTEIN, S. e Y. KOMUNYAKAA (eds.) (1996). The Jazz Poetry Anthology, 2º vol. Bloomington, Indiana University Press. KERNFELD, B. (ed.) (1988). The New Grove Dictionary of Jazz. Londres, Macmillan. PERETTI, B.W. (1997). Jazz in American Culture. Chicago, Ivan R. Dee.

2009-12-24 08:31:57
2009-12-24 08:31:57
JEREMÍADA
SERMÃO
JEREMÍADA

Termo derivado do francês jérémiade, para traduzir uma lamentação despropositada, uma diatribe feroz e insistente, ou discurso emocionado e revoltado sobre um assunto normalmente polémico. Originalmente, a jeremíada era um sermão recriminatório sobre os infortúnios de uma sociedade ou comunidade, por causa de graves vícios morais cometidos, o que é atestado desde logo no Velho Testamento, com o profeta Jeremias (século VII a.C.) a responsabilizar Israel, que abandonara os preceitos de Jeová e prefirira seguir o caminho das idolatrias pagãs que culminariam em calamidades de toda a espécie. A jeremíada testamentária deixa sempre em aberto a possibilidade de redenção, pois tem um intuito moralizador e funciona como aviso a uma comunidade ou a uma sociedade sobre as graves consequências a que um comportamento pecaminoso pode conduzir. De uma forma mais ampla, a jeremíada funcionará como apelo crítico perante um povo, no sentido de o despertar para as boas condutas e para o respeito pelos valores morais mais sábios. Foi muitoas vezes utilizada como sermão político, destacando os males do tempo presente e as virtudes do passado, para que as massas pudessem acreditar numa redenção social e moral. Foi assim, por exemplo, no século XVII, na Nova Inglaterra, com a popularidade conseguida com os sermões eleitorais em forma de jeremíada, a começar em A Brief Recognition of New Englands [sic] Errand into the Wilderness (1671), de Samuel Danforth. Na história da literatura norte-americana, a jeremíada tornou-se um género literário utilitário, ao serviço do protesto político e moral contra o puritanismo vigente na Nova Inglaterra no século XVII, mas é possível encontrar o mesmo tipo de discurso em muita literatura posterior, por exemplo nos romances e nos contos de William Faulkner, em particular em Big Woods (1955), onde o autor critica severamente a forma como o homem desrespeitou a natureza e se afastou da harmonia que devia existir entre ambos.{bibliografia}. : Cheryl Rivers: “The Jeremiad as Political Sermon”, in Jean Beranger e Jean Claude Barat (eds.): Amerique revolutionnaire (1976) ; Peter Wagner: “ The Jeremiad and Social Reality in Mid Seventeenth Century New England “, in Herget Winfried (ed.): Studies in New England Puritanism (1983); Ronald H. Carpenter: “The Historical Jeremiad as Rhetorical Genre”, in Karlyn Kohrs Campbell e Kathleen Hall Jamieson: Form and Genre: Shaping Rhetorical Action. Falls Church (1978); Sacvan Bercovitch : The American Jeremiad (1978). http://www.senshu-u.ac.jp/~thb0559/No3/Morioka.htm http://www.gonzaga.edu/faculty/campbell/enl310/jeremiad.htm

2009-12-24 08:35:03
2009-12-24 08:35:03
JEU D’ESPRIT
LIMERICK
JEU D’ESPRIT

Expressão francesa (literalmente, “jogo de espírito”, em inglês
também chamado “witty trifle”, sobretudo em contextos musicais)
que pode ser entendida como artifício retórico que joga com
palavras para obter um sentido humorístico, crítico ou didáctico.
Também utilizado como pequena peça musical alegre e jocosa, o
jeu d’esprit é muitas vezes utilizado em processos de
alfabetização. Por exemplo,

Ga
traduzir-se-á por “
J’ai grand
appétit” (G grand, a petit). De uma forma mais
lata, podemos classificar certos jogos de adivinhas ou de
enigmas como jogos espirituosos, pois fazem depender a solução
da compreensão e interpretação de um jogo de palavras. Em

limericks, ou em epigramas de Oscar Wilde ou nos principais
romances de Eça de Queirós podemos encontrar exemplos
significativos. Eça usa várias vezes jogos deste tipo, quase
sempre marcados por uma profunda ironia, como no seguinte
exemplo de Os Maias:

 

– A coisa é esta… O marido daqui a dias vai para o Brasil, tem
lá negócios. E ela fica! Fica com as criadas e com a pequena, à
espera, dois ou três meses. Diz que já andaram até a ver casas
mobiladas, que ela não quer estar no hotel… E eu, íntimo, a
única pessoa que ela conhece, metido de dentro… Hem, percebes
agora?

 – Perfeitamente – disse Carlos, arrojando para longe o charuto,
com um gesto nervoso. – E decerto a pobre criatura já está
fascinada! Já lhe deste, como costumas, um beijo ardente entre
duas portas! Já a desgraçada se sortiu da caixa de fósforos,
para mais tarde quando a abandonares!

    Dâmaso enfiava.

–         

Não venhas já tu com o espírito e com a chufazinha… Não lhe
dei beijos que ainda não houve ocasião… Mas, o que te posso
dizer, é que tenho mulher!

(Vida e
Obra de Eça de Queirós, edição em CD-Rom, org. por Carlos
Reis, Porto Editora, pp.662-663).

2009-12-24 08:36:55
2009-12-24 08:36:55
JITANJÁFORA
GLOSSOLALIA, NONSENSE, ONOMATOPEIA
JITANJÁFORA

Termo sugerido por A. Reyes, na sua obra La experiencia literaria (1942), a partir de uma estrofe do escritor cubano Mariano Brull, para designar as composições de nonsense, como este exemplo: Filiflama alabe cundre ala olalúnea alífera alveola jitanjáfora iris salumba salifera. Olivia oleo olorife alalai cánfora sandra miligítara girófara zunbra ulalindre calandra. Estas composições não têm um significado controlado nem premeditado, mas apenas se concentram nos efeitos sonoros ou musicais que é possível extrair da poesia. Os poetas dadaístas primeiro, e os surrealistas e os concretistas depois, por exemplo, utilizaram muitas vezes este tipo de técnica para construir composições que resultam apenas pela força que é concedida ao significante, inventado ou reinventado, construído ou desconstruído. Não se confunde com a onomatopeia, porque esta imita sons reais e carece da inventividade própria da jitanjáfora. {bibliografia}Javier de Navascues Martin: “Hacia una estilistica de la jitanjafora”, Revista de Literatura, 53:106 (Madrid, 1991); Luis Javier Eguren Gutierrez: “Las jitanjaforas y la creatividad reglada del sistema “,Revista de Literatura, 49:98 (Madrid, 1987).

2009-12-24 08:38:36
2009-12-24 08:38:36
JOGO (1)
JOGO (1)
DESCONSTRUÇÃO
JOGO (1)

Termo que traduz o conceito desconstrucionista de jeu (em inglês traduzido com mais precisão por freeplay), para afirmar o processo de concretização do sentido das palavras, cujo mecanismo não se encontra pré-determinado, mas disseminado e em constante revisão. Para Derrida, as palavras não têm um sentido único, estável ou permanente, mas encontram-se constantemente à deriva, num jogo aberto de significações. De um ponto de vista pragmático, esta tese da indeterminação do sentido não tem validade, pois dessa forma anula-se a possibilidade de fundar a comunicação entre os indivíduos. O jogo aberto de Derrida entra também em colisão com a doutrina estruturalista sobre o sentido que era entendido como resultado da estrutura fixa comum a todas as palavras. O sentido de uma palavra só existe em função da forma como se relaciona com outras palavras, defende Derrida, e esse sentido está sempre adiado e diferido, num jogo interminável de significações. Esta tese radical pode facilmente ser contrariada pelo menos por certas forma de comunicação que dependem de fórmulas fixas como uma carta e ou uma notícia. A expressão "Caro Senhor" não tem certamente diferenças de sentido em vários contextos epistolares e é imediatamente compreendida por qualquer indivíduo. A variante "Prezado Senhor" ou outras variantes não constituem diferenças de sentido, dentro do modelo derridiano, mas apenas registos verbais diferentes para o mesmo sentido básico. As expressões de insulto são também semanticamente fixas em cada língua, podendo variar a forma como um insulto é recebido e não o sentido que ele tem num dicionário. Estes exemplos mostram que certas palavras têm de facto um sentido mais ou menos estabilizado, independentemente do seu uso. A linguagem literária é aquela que tem mais a ganhar na tese do jogo derridiano, uma vez que a construção do discurso literário depende inteiramente da forma como um sentido é criado e recriado. Um texto literário que fixe o sentido das suas palavras é um texto hermeneuticamente morto, e não parece que tal texto exista.

2009-12-24 08:42:12
2009-12-24 08:42:12
JOGO (2)
JOGO (2)
HERMENÊUTICA
JOGO (2)

Conceito-chave da hermenêutica gadameriana da experiência da obra de arte com o qual o autor discute a subjectivação pós- kantiana da problemática filosófica da estética.A tese de fundo de que o autor parte é a seguinte : a experiência da obra de arte e a experiência do literário obrigam a alargar o conceito habitual de experiência, pois, suspendem os parâmetros possessivos do método como via única da verdade. Não deixam , no entanto, como se pensou a partir de Kant, de representar uma forma válida do conhecimento humano e da verdade.O encontro com a arte é uma forma de conhecimento e de enriquecimento que se reflecte no modo de ser do existir – – tal é a tese de Gadamer. Mas para que isto possa ser reconhecido, é necessário discutir a limitação do âmbito, por excelência intersubjectivo, do sentido da obra de arte ao juízo formal do gosto ou ao da cogenialidade romântica.Há que defender a experiência da obra de arte como um precioso modo da autocompreensão humana, esquecido e menorizado pelo pacto estabelecido a partir da Modernidade entre verdade e método. Modo lúdico- festivo que urge reabilitar, quando finalmente se compreende, nos dias de hoje (nomeadamente depois da crise das filosofias do sujeito), que o homem também habita poetica e ludicamente o mundo, sendo esta aliás a sua natureza distintiva.. É pois no contexto da crítica que o autor faz à redução moderna do âmbito humano da verdade ao discurso unívoco e constringente da ciência mecanicista da natureza que deve ser compreendida a hermenêutica da experiência da obra de arte, aparecida, em primeira mão, na primeira parte da conhecida obra Verdade e Método.O autor situa-se aqui face ao Neokantismo e ao Positivismo reclamando — a partir de uma poética dos possíveis antropológicos (que, de modo nenhum, se limitam ao primado do instrumental) — um conceito de experiência que permita compreender a obra de arte como experiência, capaz de modificar quem a faz .O horizonte em que se situa é, claramente, o da crítica heideggeriana à tradição substancialista clássica, nomeadamente à sua vertente antropocêntrica moderna.O objectivo da sua reflexão – – mostrar como a experiência da obra poética e literária é uma forma válida da verdade e um correctivo para o ideal da certeza objectiva e para a Hybris do conceito — Gadamer confessa tê-lo sentido como primordial desde os seus primeiras tentativas para pensar filosoficamente.São, assim,os pressupostos puramente teleológico-conceptuais do modo filosófico-tradicional de pensar a experiência, enquanto raíz do conhecimento, que Gadamer procura desmontar em nome de uma experiência da alteridade, que só pode acontecer por meio da representação lúdica e do efeito da palavra poética, dado que esta não se reduz nem à transcendência separada nem ao modelo puramente pragmático da objectividade.Consegue-o, desde logo, com a sua hermenêutica da obra de arte, cujo verdadeiro fio condutor vai ser justamente o jogo ôntico-ontológico do Belo. O autor parte do conceito de jogo, enquanto fenómeno essencial da vida e cultura humanas, fenómeno que pressupõe uma concepção de experiência à qual é inerente todo um esquema interpretativo que ultrapassa o cartesianismo dogmático da autoconsciência, tal como o ponto de vista puramente pragmático da relação homem-mundo.Modo de ser do existir, o jogo é um movimento de inter-acção que não serve um determinado fim ou uso específico de uma subjectividade, à partida, já constituída. Pertence-lhe um peculiar modo de ser caracterizado pelas categorias da relação, da suscitação conjunta e da representação Não há jogo que se reduza ao comportamento do jogador.A condição de qualquer jogo é justamente ultrapassar os pontos de vista singulares. O jogo tem as suas próprias regras, uma seriedade própria que envolve o jogador e exige uma suspensão das leis e costumes da vida pragmático- quotidiana.O próprio uso linguístico do termo, lembra-nos Gadamer, nomeadamente os seus significados metafóricos, referem uma forma de movimento puramente autotélico,cuja irresistibilidade envolvente torna absurda a questão respeitante a a quem o realiza.É um movimento que carece de substracto pois é ele mesmo que se desenrola ou joga não permitindo a sua redução a qualquer sujeito que possa distinguir-se como aquele que joga. É assim natural pensar a experiência do belo — que desde os gregos se distinguia claramente da experiência do útil — a partir do horizonte referencial do jogo.O próprio Kant descrevera a ausência de todo o interesse particular, a liberdade perante os fins e a ausência de conceitos face ao prazer diante do belo como o estado da mente no qual as nossas faculdades intelectuais jogam um jogo livre. Para Gadamer, no entanto, só uma análise fenomenológica do conceito de jogo permite hoje desvinculá-lo das conotações subjectivistas que adquirira justamente com Kant e nomeadamente com Schiller.É que o verdadeiro ser do jogo joga-se entre o eu e o tu ; exige participação; é movimento, exibição, espectáculo , isto é um acontecer de sentido que põe em cena a dimensão icónica ou não especializada da condição humana.No jogo surge o vaivém de um movimento que continuamente se repete sem obedecer ao cumprimento de qualquer objectivo ou fim que lhe dê sentido. Tal movimento implica a metaforização do sujeito e a da sua abertura relacional ao mundo. Assim, o verdadeiro pano de fundo impilcado na natureza ontológica particular do fenómeno lúdico é, segundo Gadamer, o conceito grego de mimesis : isto é , uma forma de produção que não fabrica coisas utilitárias mas na qual algo chega à sua representação. No jogo joga-se, de facto, sempre a algo . A verdadeira finalidade do jogo está no próprio jogo que ,por sua vez, nada é sem as suas encenações.O primado do jogo perante a consciência do jogador exprime-se pelo próprio facto de a noção de jogador implicar uma metamorfose do modo habitual de ser do sujeito. O jogo só pode realmente surgir quando não há já sujeitos que se comportam ludicamente mas antes indivíduos que , suspendendo as suas exigências quotidianas, se abandonam totalmente ao ritmo e harmonia do movimento lúdico. Jogar é, então, fundamentalmente ser jogado, isto é, participar num acontecer que consegue transportar jogadores e espectadores para um espaço próprio: o mundo lúdico que se distingue do mundo quotidiano pelo facto de propôr a quem nele participa um horizonte de relações possíveis e inéditas..Aqui reside o fascínio habitualmente ligado à ideia de jogo: o horizonte de possibilidades que ele consegue oferecer à variação imaginativa do eu enquanto movimento em que se joga a algo. Isto é, enquanto é um movimento em que se cumpre uma tarefa que não implicando uma solução ou resolução, retira o seu sentido da co- participação dos jogadores na forma de auto-apresentação inerente ao movimento lúdico. Com a análise do jogo, como paradigma da racionalidade hermenêutica própria da arte e do literário, Gadamer pretende revelar uma estrutura ontológica particular, sempre esquecida pela tradição Reconhece, assim, no movimento lúdico o acontecer original da figuração simbólica, própria da ideia de linguagem. Previne-nos quanto à natureza da sua forma de representação: ela não deve entender-se como uma cópia que descreve ou como uma pura alteração do original ( o mundo lúdico surge como uma suspensão do mundo quotidiano, mas não pode existir sem ele) mas como a autêntica transmutação exigida pela própria coisa, que se transforma de repente numa outra coisa e assim alcança o seu ser verdadeiro (frente ao qual o seu modo anterior de ser nada era). Deste modo, deixa também de ter qualquer sentido a contraposição habitual entre a vida e a arte. Pelo contrário, a experiência da arte confronta o existir com uma forma concreta da sua autocomprensão: aquela cuja dizibilidade rejeita a luz puramente antropomórfica do conceito ou o pontualismo vivencial da genialidade estética e requisita aquele que nela participa no reconhecimento do sentido outro do mundo.Recusando a opacidade e a neutralidade da objectividade das coisas, lembra-nos Gadamer, o belo é o que por si mesmo atrai e encanta – – ”a linguagem da coisa” que dorme em todos nós , apesar de não estarmos habitualmente preparados para a ouvir. Na arte, como no literário, não é apenas algo que pertence ao passado ou diga exclusivamente respeito ao presente que acontece , mas o que se lhes re(a)presenta como possível e, no entanto, mesmo e igual: a abertura transfinita do homem — desde sempre implicada na atitude simbólico-metafórica, hoje seriamente comprometida pelo império do conhecimento especializado e operatório. E isto quer dizer que a dimensão lúdico-metafórica da linguagem deve ser reabilitada como verdadeiro fio condutor do acesso a uma verdade, sem a qual o homem acaba por se reduzir a autómato, e cuja dizibilidade ultrapassa os critérios habituais da verdade – segurança, certeza e eficácia .A abertura ao Outro representada pela experiência lúdica do estético e literário descentra o sujeito do seu narcisismo habitual devolvendo-lhe uma outra forma de habitar o mundo: a experência da relação e da compreensão.{bibliografia}H.-G.GADAMER, Gesammelte Werke 1. Hermeneutik 1. Wahrheit und Methode-I. Grundzuege einer Philosophischen Hermeneutik, Tuebingen, Mohr, 1986; ID., Gesammelte Werke, 2 .Hermeneutik II: Wahrheit und Methode-2. Ergaenzungen, Register, Tuebingen, Mohr, 1986; ID., Die Aktualitaet des Schoenen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest , Stuttgart, Reclam, 1977.ID, Gesammelte Werke. Aesthetik und Poetik I. Kunst als Aussage , Tuebingen, Mohr, 1993, Bd.8 ; ID, Gesammelte Werke. Aesthetik und Poetik. II. Hermeneutik im Vollzug, Tuebingen, Mohr,1993, Bd.9.

2009-12-24 08:43:54
2009-12-24 08:43:54
JOGOS DE LINGUAGEM
FUNÇÕES DA LINGUAGEM
JOGOS DE LINGUAGEM

Em entrevista ao jornal carioca O Globo, em 5 de agosto
de 2006, no Caderno “Prosa e verso”, o escritor português Mário
de Carvalho, respondendo, sobre seu romance Um deus passeando
pela brisa da tarde, – livro  lançado,  na quarta edição da
“Festa Internacional do Livro de Paraty”, ocorrida de 9 a 13 de
agosto de 2006, na cidade fluminense de Paraty –  à pergunta  da
jornalista Cristina Zarur “ A linguagem concisa do livro foge do
rebuscamento estilístico. Porém, descritiva e rica, explora
detalhes e vocabulário. Como você define sua dicção literária?”,
declara: “ Tenho um grande respeito pelos velhos preceitos
horacianos de adequação e decoro. Me esforço para que a
linguagem esteja conforme ao assunto. Neste livro talvez alguns
reconheçam a toada latina. Procuro estar atento a todos estes

jogos de linguagem (grifo nosso) e manter um propósito de
verossimilhança e necessidade que torne forma e fundo
inseparáveis”. Ilustrando a observação do romancista,
inscrevemos  três  poemas, dois dos quais do poeta curitibano
contemporâneo Paulo Leminski e um soneto do italiano Guido
Cavalcanti (circa 1259-1300),
 o mais significativo expoente do stil nuovo, poemas que
urdem instigantes jogos de linguagem e confirmam a presença
insofismável, em todas as épocas e estéticas, desses jogos :

 

“Uma poesia ártica,
claro, é isso que eu desejo.
Uma prática pálida,

três versos de gelo.
Uma frase-superfície
onde vida-frase alguma
não seja mais possível.
Frase, não, Nenhuma.
Uma lira nula,

reduzida ao puro mínimo,
um piscar do espírito,
a única coisa única.
Mas falo. E, ao falar, provoco
nuvens de equívocos
(ou enxame de monólogos?)

Sim, inverno, estamos vivos”.

 

“Lápide
epitáfio para o corpo

Aqui jaz um grande poeta.
Nada deixou escrito.
Este silêncio, acredito,
são suas obras completas”.

 

"Avete ‘n vo’ li fior’ e la verdura
e ciò che luce od è bello a vedere;
risplende più che sol vostra figura:

 chi vo’ non vede, ma’ non pò valere.

In questo mondo non ha creatura
sì piena di bieltà né di piacere;
e chi d’amor si teme, lu’ assicura
 vostro bel vis’ a tanto ‘n sé volere.

Le donne che vi fanno compagnia
assa’ mi piaccion per lo vostro amore;
 ed i’ le prego per lor cortesia.

che qual più può più vi faccia onore
ed aggia cara vostra segnoria,

 perché di tutte siete la migliore."

 

            Até aqui, operamos, com os exemplos citados, um
recorte no sintagma “jogos de linguagem”, sintagma esse
recortado, igualmente, do signo mais amplo “jogo”, que, desde
sempre, tem perpassado  teorias nos vários campos do saber
humano. Com efeito, o conceito de jogo assume importância apical
no pensamento de Johan Huizinga, que tudo estuda sub specie
ludi (sob a égide do jogo) e exibe o homo ludens ( o
homem que brinca, joga), contraposto ao homo sapiens e ao
homo faber: a civilização é um jogo, a cultura é um jogo,
a sociedade é um jogo, tudo se resolve em jogo, não apenas no
que concerne às práticas humanas; o jogo constitui uma atividade
de todo ser vivo,  o próprio Universo define-se como jogo.
Segundo a teoria lúdica de Huizinga, um Ariel invisível e
poderoso está sempre jogando com um selvagem Calibã. A esta
altura, podemos intertextualizar o homo ludens do
historiador holandês com o Deus ludens  de Leibniz, que
enuncia: “Cum Deus calculat fit mundus” (“Enquanto Deus
calcula, o mundo faz-se”); parafraseando o filósofo das mônadas, 
dizemos: Cum Deus ludet mundus fit (Enquanto Deus brinca,
o mundo faz-se), enunciado que promove o jogo como atividade
eterna, in fieri, confirmando o universo como obra
aberta, in progress ou in process.  O jogo assume,
portanto, uma natureza, que elide qualquer noção de
irresponsabilidade e descomprometimento, significando uma
essência lúdica, criativa, livre, que encontra, na expressão
estética, sua melhor tradução, representação, reapresentação.
Aliás, Schiller  em suas Cartas sobre a educação estética do
homem, (mais especificamente na “Carta 15”),  afirma ser o
impulso lúdico o fundamento do impulso artístico.  Por seu
turno, o poeta mexicano Octavio Paz, analisando o fantástico
jogo da heteronímia de Fernando Pessoa, afirma que a arte é um
jogo e outras coisas. Mas, sem esse jogo, não há arte.

            Gozando de seminal fortuna crítica, a ontologia do
jogo, também estudada por,  entre outros filósofos eminentes,   Eugen
Fink, pelo “último Heidegger”, por  Hegel e por Hans-Georg
Gadamer, assume valor fulcral  em Ludwig Wittgenstein
(1889-1951), nomeadamente no “último Wittgenstein” , que trata
dos “jogos de linguagem” ou “jogos lingüísticos”. De acordo com
o filósofo austríaco, os jogos, todos os jogos, inclusive os
jogos de linguagem, têm “um ar de família”, na medida em que
todo jogo obedece a regras, sejam regras formais, sejam regras
estratégicas, que são criadas no curso do próprio jogo.  No que
tange aos jogos de linguagem, o autor do Tractatus
logico-philosophicus  postula que o mais importante, na
linguagem, não é a significação, mas o uso. Nesta altura, somos 
remetidos  ao “papa” da comunicação mediática, o canadense
MacLuhan, segundo o qual, para além de “a mensagem ser o meio”,
  “the meaning is the use”. Portanto, para se entender
uma linguagem, mister se faz, primeiro, compreender como ela
funciona., o que reenvia ao pensamento do lingüista
norte-americano Noam Chomsky, para quem “é errado pensar que é
uma característica da utilização da linguagem humana o desejo ou
o fato de transmitir informação”. Abre-se, então, a célebre
rubrica, tão bem estudada por Roman Jakobson, das funções da
linguagem.  Haverá tantas linguagens quanto jogos de linguagem,
caracterizando-se a linguagem como um jogo, o jogo, que varia
segundo o seu uso. Não haverá, destarte, dicotomia entre o
locutor e sua vida, que se insere no jogo da linguagem que ele
usa. Mais do que uma trama de significações, a linguagem
constitui-se, a partir de seu uso, uma trama vital,   que vai
engendrar significações. Pode soar paradoxal a teoria dos “jogos
de linguagem” da filosofia wittgensteiniana, quando se entende
que o uso precede a significação. No entanto, o próprio uso da
linguagem possui uma significação, que, num determinado jogo de
linguagem, vai tramando outros jogos com a própria linguagem e
com outras linguagens.

            Mãe de todas as artes, arquétipo de toda linguagem
de arte, matrix et motrix studiorum, a Literatura
configura o lugar onde se pensam e melhor se praticam os jogos
de linguagem, pulsantes, sobretudo, a partir da modernidade,
continuada, transgredida, relida em nossa conturbada
contemporaneidade.

           

Analisando a filosofia de Foucault, o filósofo português
Vergílio Ferreira pondera que “(…) justamente a grande
novidade do saber do nosso tempo é a radical reflexão da língua
sobre si própria. O discurso é retomado em si mesmo ao modo do
século XVI. Com a diferença, porém, de que ele não remete para
nenhum outro discurso oculto, mas se fecha nos seus próprios
limites. E daí a conclusão singular de que pela primeira vez o
ser do homem e da linguagem tenderão a reunir-se num só todo – o
que jamais aconteceu. A palavra é agora uma entidade por si.
Assim, pela primeira vez surge a ‘Literatura’, anunciada nos
fins do século XIX num Nietzsche e num Mallarmé, isto é, a arte
da palavra que vive da própria palavra, a põe a ela em questão,
a força à transparência de si mesma, a força a dizer o que está
nela, sendo o que está nela é só o que está nela e não o que
está para além”. Portanto, a linguagem joga consigo mesma,
reflete-se e refrata-se no espelho indubitável do texto,
figurando caleidoscópica mise en abyme. No fundo das
águas da linguagem, Narciso brinca.

            Mais do que jogo, tudo,
no Universo, e na linguagem que o representa e reapresenta, é
mistério, mistério que o haicai da premiada poetisa carioca
Roseana Murray nos apresenta belamente:

 

                                    Amor é o mistério maior

                                    O jogo mágico que se joga

                                    Com pedras sagradas.  

 

            Quando, paradoxal e quase sagradamente, o próprio
Wittgenstein estabelece, com um jogo de linguagem entre  a
palavra e o silêncio, que o que não se pode dizer é mais
importante do que o que se pode dizer, significando uma
necessária  delimitação do dizível, podemos inferir que o
“indizível” ou, em linguagem de Derrida, o “indecidible”,

 identifica-se com o ético, que promoveria a liberdade do
ser humano{bibliografia}Mário de Carvalho, O Globo, 5 de agosto de 2006. Johan Huizinga, Homo ludens (1940). Latuf Isaias Mucci, Da educação estética (1994). Michel Foucault, “Questionação a Foucault e a algum estruturalismo”. As palavras e as coisas, p. 33 (1988). Ludwig Wittgenstein, Investigações filosóficas (1953). Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (1922).

2009-12-24 08:46:15
2009-12-24 08:46:15
JOGOS FLORAIS
JOGOS FLORAIS

O período entre 28 de Abril e 13 de Maio do calendário romano marcava a celebração dos Jogos Florais (ou Florálias – do latim floralia, ium), assim denominados por se tratarem das festividades em honra de Flora, deusa da Primavera, das flores, dos cereais, das vinhas e das árvores frutíferas. A lenda diz que Flora é uma das divindades sabinas introduzidas em Roma por Tito Tácio e adorada pela populações itálicas, em geral. Desde então, associa-se o mel à deusa, como um dos presentes que esta terá concedido ao Homem, o mesmo acontecendo com todas as flores que conhecemos. Segundo Brandão (1993), nesta data as cortesãs reuniam-se e dançavam ao som de trombetas, num concurso em que as vencedoras eram coroadas do flores, tal como era hábito fazer-se nas cerimónias de adoração da própria divindade. Por influência desta tradição romana, em toda a Península Ibérica, embora com especial incidência na zona do Algarve, ficou até aos nossos dias o costume de colocar nas portas e janelas das casas flores de giestas, também designadas por Maias (nome que provém do facto de florescerem em maior abundância do quinto mês do ano). Mais ainda, no início do século era habitual escolher-se nas aldeias uma jovem que, vestida de branco, era coroada de flores tal como a deusa. Um pouco mais tarde, a partir do século XIII, esta celebração passou a abranger uma esfera mais alargada, agora enquanto concurso literário: os poetas e amantes da escrita, em geral, tinham nesta data a possibilidade de apresentar as suas produções num concurso. Actualmente, algumas Câmaras Municipais (como a de Viana do Castelo, por exemplo) continuam a promover Jogos Florais, por altura das festividades locais, cujos procedimentos se regem por um regulamento com características específicas: os participantes podem optar por várias modalidades de escrita, sendo as mais comuns o poema lírico ou as quadra populares de tema livre, o soneto (tomando como inspiração um determinado assunto), poesia obrigada à utilização de um mote específico ou alegórica à própria cidade onde se realizam os Jogos e, finalmente, o tratamento de um adágio popular. O número de trabalhos por concorrente é ilimitado, sendo os seus autores obrigados a apresentar-se sob pseudónimo, para que os jurados não sofram qualquer tipo de influência durante a avaliação. Aos melhores trabalhos são oferecidos prémios, habitualmente três por modalidade. Por vezes, são ainda concedidas menções honrosas aos candidatos, cujos trabalhos, embora não sejam vencedores, são considerados dignos de destaque. Embora este seja um costume que se tem vindo a desvanecer progressivamente com o passar do tempo, algumas cidades portuguesas esforçam-se por manter a tradição dos Jogos Florais, na tentativa de preservar os usos e costumes que, desde há séculos, fazem parte do nosso folclore e da nossa identidade cultural.{bibliografia}Junito de Sousa Brandão: Dicionário Mítico-Etimológico e da Religião Romana (1993); Silvério Benedito: Dicionário Breve da Mitologia Grega e Romana (2000); Almanaque 1996, ed. Ministério da Educação, Departamento de Educação Básica. http:// www.folcloreonline.com/folhas/maio1.htm http:// www.italonet.com.br/mitologia/romana.htm http:// www.raizesdeportugal.com.br/cgomes/maios.htm http://orbita.starmedia.com/~stargate2/proven.htm

2009-12-24 08:50:40
2009-12-24 08:50:40
JORNADA
JORNADA
ACTO
JORNADA

Verbete por redigir

2010-01-01 16:39:05
2010-01-01 16:39:05