K

KABUKI
KABUKI
KABUKI

Teatro tradicional japonês, concentrado nos gestos, nas expressões corporais e no espectáculo da beleza física e psicológica, fundado no início do século XVII por Okuni, uma sacerdotisa e bailarina do templo xintoísta de Izumo, em Kyoto. Por esta altura, o kabuki rivalizava com outras formas tradiconais de teatro como o espectáculo de marionetas (jôruri ou bunraku), persistindo ainda as representações clássicas de nô. Os cenários, a encenação e a maquilhagem tem muitas semelhanças com o teatro nô, mas os actores não usam máscaras e têm maquilhagens complexas. O estilo único de Okuni ganhou raízes no teatro nipónico que continua a cultivar o género com grande popularidade. Até ao século XVII, o teatro nipónico era representado por actores homens, que também faziam os papéis femininos, nos quais se especializavam tomando o nome de onnagata. O período de ouro do kabuki, conhecido por Genroku, corresponde a uma renovação dos costumes do povo nipónico que vivia nas cidades, por contraste com outras formas de representação mais conservadoras e elitistas como o teatro nô. Os temas do espectáculo kabuki são, preferencialmente, as lendas e os mitos populares, podendo serem distinguidas três variantes: o jidaimono (peças de fundo histórico), o sewamono (drama doméstico) e o shasagoto (danças rituais). O dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (1635-1725) e os actores Ichikawa Danjuro e Sakata Tojuro marcaram o período Genroku. No começo do século XVIII, a crescente popularidade do teatro de marionetas levou a um certo esquecimento do kabuki, que se renovaria para o final desse século, aproximando-se mais da realidade e transferindo a sua sede de popularidade para outros centros culturais como Osaka e Edo. Por volta de 1868, e seguindo a abertura do Japão ao mundo ocidental, o kabuki adaptou-se uma vez mais ao seu tempo. Já no século XX, e resistindo aos vários conflitos políticos e militares, incluindo a II Grande Guerra que fez desaparecer muito actores, o kabuki ainda concorre com outras formas de representação mais populares como o cinema, o espectáculo televisivo ou o teatro contemporâneo, e persiste no Japão como arte tradicional enormemente respeitada. Em Tóquio, existem hoje salas especialmente dedicadas ao kabuki.{bibliografia}Leonard C. Pronko: “Kabuki Today and Tomorrow”, Comparative Drama, 6 (Kalamazoo, 1972); Yukio Hattori: “Staging Kabuki Plays”, Acta Asiatica, 73 (Japão, 1997). http://www.fix.co.jp/kabuki/biblio.html http://www.fix.co.jp/kabuki/about/kabukihistory.html

2009-12-24 08:06:35
2009-12-24 08:06:35
KENOSIS
KENOSIS
REVISIONISMO
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Verbete por redigir

2010-01-01 16:40:03
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KENOSIS
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REVISIONISMO
KENOSIS

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2010-01-01 16:40:03
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KEY NOVEL
KEY NOVEL
ROMAN À CLEF
KEY NOVEL

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2010-01-01 16:40:39
2010-01-01 16:40:39
KHORA
KHORA
KHORA
2011-03-26 19:51:23
2011-03-26 19:51:23
KITCHEN-SINK DRAMA
KITCHEN-SINK DRAMA

Designação para um tipo de drama que surge em Inglaterra no final da década de 60. O termo surge associado à peça que John Osborne apresenta a 8 de Maio de 1956 no London’s Royal Court Theatre, Look Back in Anger. Esta peça, símbolo de uma geração que ficou conhecida como “angry young men”, é um retrato genuíno da vida da classe média-baixa em Inglaterra. Uma classe social que vive uma época de descrença total no poder político, que vive uma revolta contra a ordem social estabelecida. A santidade do casamento, os tabus face ao sexo, os valores da vida familiar, bem como as convenções consolidadas da Igreja foram mais do que nunca postas em causa. A maioria dos autores destas peças pertence a esta classe menos favorecida, e pretende vê-la representada no palco. As personagens centrais destas peças são o reflexo das pessoas com quem eles conviveram na infância, pessoas que lutavam diariamente contra as faltas materiais e emocionais, cujas vidas até esse momento não tinham sido dignas de serem representadas no teatro inglês dominado pelos valores morais das classes mais favorecidas. Jimmy Porter, o protagonista de Look Back in Anger, é uma personagem, como diz Osborne, “who speaks out of the real despair, frustations, and sufferings of the age we are living in, now, at this moment.” ( AA.VV., Landmarks of Modern British Drama: The Plays of the Sixties,1ªed., Methuen, Londres, 1985, p.21). Com o kitchen-sink drama surge um novo vocabulário, mais realista, mais agressivo, novas formas de diálogo e novas formas teatrais. A divisão em três ou quatro actos que até aí parecia apropriada, é agora desprezada. Opta-se por uma estrutura mais flexível, com cenas mais curtas, que são interrompidas por música, poesia, ou qualquer outro artifício pouco naturalista. O kitchen-sink drama revela a insatisfação pessoal desta vaga de dramaturgos intelectualmente comprometidos com as classes trabalhadoras. John Arden, David Mercer, John Mortimer, Harold Pinter, Arnold Wesker, Tom Stoppard, são alguns exemplos destes jovens dramaturgos. Todos partilham a indignação contra a apatia, a complacência e a quebra do idealismo. John Osborne diz mesmo: “ O meu desejo é fazer as pessoas sentir, dar-lhes algumas lições de sentimentos. Assim, poderão pensar. Em alguns países, isto poderia tornar-se uma coisa perigosa, mas parece haver pouco perigo de que as pessoas pensem demasiado, ao menos em Inglaterra nestes dias.” (AA.VV., Depoimentos dos “Angry Men”, 1ªed., trad.Artur Portela Filho, Presença, Lisboa, 1963, pp.81-82.). Na mesma época surgem os kitchen-sink painters, termo que se aplica às obras dos pintores realistas sociais ingleses, como por exemplo, John Bratby. Bratby pintava interiores domésticos, e foi o membro mais destacado deste efémero grupo da kitchen-sink school (neo-realismo), que surge como reacção à abstracção contemporânea.{bibliografia}AA.VV.: Depoimentos dos “Angry Men”(1963); AA.VV.: Landmarks of Modern British Drama: The Plays of the Sixties (1985); Arnold Wesker: Words as Definitions of Experience (1976); G.R.Taylor: Anger and After (1969); M.Esslin: Drama in the Sixties (1966); Maurice Valency: The End of the World: an Introduction to Contemporary Drama (1980); Peter Ansorge: Disrupting the Spectacle: Five Years of Experimental and Fringe Theatre in Britain (1975); Richard Gilman: The Making of Modern Drama (1987).

2009-12-24 08:08:59
2009-12-24 08:08:59
KITSCH
KITSCH
KITSCH

De origem incerta, mas provavelmente derivado do inglês “sketch” (esboço) ou do alemão “kitschen” (coloq.: fazer móveis novos à partir de móveis antigos), o termo kitsch surgiu por volta de 1870 no comércio artístico em Munique para designar objectos de arte, feitos de propósito para satisfazer a procura de uma nova clientela endinheirada. A partir deste contexto, a palavra evoluiu pejorativamente no sentido genérico de arte de imitação e de mau gosto. Kitsch é um termo internacional e aplica-se em todos os domínios da produção artística, desde as artes plásticas até à literatura, música e artes decorativas. Enquanto termo contrastivo de “arte autêntica e verdadeira”, kitsch começa por ser um fenómeno histórico-social, ligado à ascenção da burguesia e ao seu alargamento, no século XX, para uma sociedade de massas que pede aos produtos de cultura uma disponibilidade comercial idêntica à de outras comodidades. Anti-elitista por excelência, o kitsch é um produto da sociedade de consumo e mais de que uma qualificação estética, significa uma atitude perante a vida que valoriza o prazer fugaz da não-permanência.
De um ponto de vista estético, kitsch é uma arte eclética cujo princípio estrutural é mais acumulativo de que arquitectónico. Kitsch favorece a abundância, o elemento decorativo, a não-funcionalidade e a trivialidade. Produzido para ser vendido, kitsch adapta-se ao gosto do público, estimulando uma emocionalidade cómoda, perto do sentimentalismo. Em termos de recepção, kitsch é de assimiliação fácil: gratifica as expectativas do consumidor e assenta numa medianidade de gosto que os media e a publicidade simultaneamente produzem e satisfazem.
Na medida em que o kitsch é conscientemente aproveitado por correntes artísticos (arte Pop) ou grupos específicos (camp), o termo vai perdendo o seu poder contrastivo de “arte”. Ao promover o kitsch à arte e a equacionar arte com kitsch, tais correntes colocam em questão as tradicionais distinções entre “arte elevada” e “arte popular”. Em último análise, kitsch pergunta pelo valor ético do objecto estético e repõe a questão romântica da transcendência da arte em termos imanentes e relativos.
Os usos metacomunicativos e elitistas de kitsch (ironicamente os primeiros objectos de kitsch tornaram-se hoje itens de colecção – edelkitsch – acessível apenas a um grupo económico de élite) distanciam-se do uso original de kitsch, que continua operante no uso comum, como testemunham os termos portugueses equivalentes: “pires”, “piroso”, “pimba”.
{bibliografia}
Abraham Moles: Psychologie du kitsch: L’art du bonheur (1971; O Kitsch: A Arte da Felicidade, São Paulo, 1994); E. Karpfen: Der Kitsch (1925); G. Dorfles: Der Kitsch (1969); G. Richter: Kitsch-Lexicon von A bis Z (1970); J. Schulte-Sasse (ed.): Literarischer Kitsch. Texte zu seiner Theorie, Geschichte und Einzelinterpretation (1979); L. Giesz: Die Phaenomologie des Kitsches (1960); Matei Calinescu: Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism (2ªed., 1987); T. Kulka: Kitsch and Art (1996).

2009-12-24 08:13:28
2009-12-24 08:13:28
KOINÈ
KOINÈ
KOINÈ

Dialecto grego falado no período helenístico, derivado do dialecto ático falado pelas classes cultas e aristocráticas, que se tornou na língua comum (koiné) para todo o império criado por Alexandre o Grande, a partir de 336 a.C.. É, por exemplo, a língua principal do Novo Testamento, distinta do grego clássico dos filósofos. Este dialecto popular é a verdadeira língua do homem da rua, do estudante, do escritor, do comerciante, do cidadão comum, um dialecto que todos podiam entender. Podem-se distinguir dois tipos de koiné: o literário, falado pelas classes politicamente dominantes, e o popular, falado por todas as outras classes sociais. O koiné literário mantém-se até ao domínio do Império romano, evoluindo para formas mais simples do que o velho dialecto ático, que era composto por estruturas gramaticais muito irregulares e por uma musicalidade forte que entretanto se perde.

2009-12-24 08:15:37
2009-12-24 08:15:37
KOJIKI
KOJIKI
KOJIKI

Verbete por redigir

2010-01-01 16:41:15
2010-01-01 16:41:15
KOMMÓS
KOMMÓS
ESTÁSIMO, TRAGÉDIA
KOMMÓS

Na estrutura da tragédia grega antiga, segundo a descrição de Aristóteles, corresponde aos diálogos líricos entre o coro e uma personagem, que substituem o estásimo, em regra. O texto do kommós (não confundível com komos, ou “folia”, termo que dará origem a comédia) é quase sempre escrito em tom nostálgico e triste, muitas vezes associado a ritos funerários. Electra de Sófocles ou Agamémnon de Ésquilo contêm exemplos clássicos do papel desempenhado por estes diálogos estratégicos (kommoi, no plural) no desenrolar da acção trágica. Na tragédia de Sófocles, é exemplar o diálogo de Electra com o Coro, dominado pela lamentação emocionada da protagonista pelo assassínio de seu pai, Agamémnon, que não consegue vingar: CORO: Uma voz dolorida soou no regresso, um grito de dor vindo do leito do pai, quando o golpe assassino do éneo machado o atingiu. O dolo forjou o crime, a lascívia executou esse monstro horrível gerado por eles, que nem sei se foi obra de um deus ou se teve mortais por autor. ELECTRA: Ó dia mais execrável de quantos vivi! Ó noite, ó dor horrível daquele banquete nefando, em que o meu pai recebeu uma morte infame de um duplo braço!… Ele roubou-me, à traição, a vida e precipitou-me na ruína. Quem dera que o grande Zeus olímpico os fizesse sofrer vingativas penas e não os deixasse jamais gozar da glória, depois de cometerem tais crimes! (Electra, in Tragédias do Ciclo Troiano, trad. de E. Dias Palmeira, Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1973, pp.70-71)

2009-12-24 08:16:35
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