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Verbete por redigir

2010-01-01 16:43:00
2010-01-01 16:43:00
LEITMOTIV
LEITMOTIV
MOTIVO, TEMA
LEITMOTIV

Termo alemão (pl. Leitmotive) da autoria de Hans von Wolzogen (1848?1938) e que em português poderá traduzir?se por “motivo condutor”. Utiliza?se para fazer referência a todos aqueles motivos recorrentes que, no seio de uma narrativa, se encontram intimamente associados a determinadas personagens, objectos, situações ou conceitos abstractos.
Von Wolzogen, fundador e primeiro redactor?chefe das Bayreuther Blätter, foi um dos críticos musicais responsáveis, a par de Bernhard Försters (1843-1889), pela emergência do culto wagneriano. O termo tem sido frequentemente empregue em substituição de um outro cunhado por Richard Wagner, o Grundtheme ou Grundmotiv (tema ou motivo?chave), sobre o qual o compositor discorreu em Oper und Drama— documento datado de 1852, escrito em pleno exílio, e onde se esboçam as linhas orientadoras do seu projecto estético para a ópera alemã, nomeadamente no que se refere à concepção da obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Esse ensaio antecede, portanto, um dos mais monumentais empreendimentos da história da música que foi o ciclo O Anel dos Nibelungos, cuja composição teria início dois anos depois com O Ouro do Reno e terminaria com O Crepúsculo dos Deuses em 1874.
Para Wagner, a rede motívica (Gewebe von Grundthemen) revelar?se?ia essencial para a construção do seu texto operático—todo ele arquitectado em torno da acção (Handlung)—dada a sua capacidade de integrar música e drama estruturalmente num todo coeso, já que a componente musical acaba por desempenhar em muitas das ocasiões uma função mormente narrativa. Para tanto, Wagner fazia enraizar um certo desenho rítmico?melódico num dado elemento dramático—fosse ele uma personagem, um episódio, uma emoção—, desencadeando dessa forma um processo a que Dieter Borchmeyer viria a designar de Semantisierung, ou seja, o investimento de um determinado conjunto de sentidos num trecho puramente musical. Duas funções estruturais atribuiria então Wagner aos seus Grundmotive: serviriam, por um lado, para recordar (erinnern) ao espectador situações passadas e invocar momentos de especial significado dramático para aquele instante narrativo; por outro, permitiriam antecipar ou adivinhar (ahnen) certos desenvolvimentos futuros da acção.
O recurso a estas pequenas células melódicas e rítmicas levaria Wagner a descartar?se de toda uma série de formas há muito assentes na composição em geral (como o tema, o desenvolvimento e as variações) e na escrita operática em particular (como sejam os casos do recitativo e ária, do dueto, do terceto, da cavatina, do final, etc.). O que verdadeiramente importava agora era fazer depender o discurso musical do próprio movimento dramático, libertando um e outro das convenções que espartilhavam o género. Fazia?os assim convergir numa tentativa de intensificar a densidade psicológica e as flutuações emocionais das suas personagens, sugerindo, através de uma complexa reelaboração compositiva dos Leitmotive, momentos de esperança, de elevação espiritual e até de júbilo, por contraste com outros de dor, angústia ou perda, todos eles entrecruzando?se musicalmente numa subtil filigrana temática.
Hilda M. Brown argumentará que esses mesmos motivos desempenham na ópera de Wagner (assim como nas obras de Berthold Brecht, muito embora esses motivos se materializem em estratégias distintas, próprias da sua linguagem dramática) o mesmo papel que o coro desempenhava nas antigas tragédias gregas, a saber, o de comentar e de oferecer ao espectador uma perspectiva analítica e contemplativa dos temas centrais, afastando?o assim dos aspectos particulares ou de pormenor do texto. A introdução de uma tal ‘perspectiva autorial’, segundo a mesma autora, opera um corte na leitura do continuum da acção e permite ao espectador erguer?se acima do contingencial e do imediato, acedendo deste modo a um plano elevado de onde é possível divisar global e objectivamente quer as tensões a que as personagens estão sujeitas, quer a estrutura temática sobre a qual se tece a narrativa.
Em Shakespeare, o recurso aos Lietmotive é visível, por exemplo, em Ricardo II. Nessa peça histórica, que relata a controversa ascenção da casa de Lencastre ao poder com a deposição e o alegado assassinato deste monarca, o motivo do “sol”—ou as suas variações, como o “sol poente” , “o dia” e a “estrela cadente”—surge associado à figura do herói epónimo em numerosas passagens, deste modo articulando as simbologias do poder (o sol como astro?rei) e da vida (o sol como percurso).
{bibliografia}
P. Boekhorst: Das literarische Leitmotiv und seine Funktionen in Romanen von Aldous Huxley, Virginia Woolf und James Joyce (1987); D. Borschmeyer: Das Theater Richard Wagners (1982); Hilda M. Brown: Leitmotiv and Drama: Wagner, Brecht, and the Limits of ‘Epic’ Theatre (1991); J. K. Holman: Wagner’s Ring : a listener’s companion & concordance (1996); R. Wagner: Oper und Drama (1852).

2009-12-30 14:50:21
2009-12-30 14:50:21
LEITOR
LEITOR
ESTÉTICA DA RECEPÇÃO, LEITOR, LEITOR COOPERANTE, LEITOR IDEAL, LEITOR INFORMADO, LEITOR IMPLICADO, LEITOR REAL, READER-RESPONSE CRITICISM
LEITOR

 
Embora desde sempre o leitor tenha tido um papel privilegiado no processo da análise e crítica literária, foi só no século XX que surgiram as teorias que podemos designar, genericamente, por teorias de recepção, ou seja, teorias cujo principal objecto de interesse é a resposta do público às obras literárias. São duas as principais tendências teóricas orientadas para o leitor: as teorias de resposta americanas e a estética da recepção alemã. Contudo, também a crítica fenomenológica, a desconstrução, a crítica psicanalítica, a semiótica estruturalista, e até a nova crítica americana (new criticism) contribuíram de alguma forma para avançar mais um pouco na conquista da autoridade do leitor enquanto sujeito, por excelência, da concretização da literatura. Alguns teóricos, no entanto, são incluidos em determinados movimentos ou escolas sem que eles próprios tenham declarado uma simpatia ou posição em particular, como é o caso de I. A. Richards. Outros, como Roland Barthes, têm uma história complicada de ligações a movimentos opostos. Outros ainda, como Jonathan Culler, propuseram-se conciliar teorias aparentemente inconciliáveis. Por consequência, se considerarmos que os dois grandes pontos de referência da teoria literária deste século são o formalismo e o pós-estruturalismo, (já que o primeiro inaugurou o estudo das obras “em si” e o segundo rompeu definitivamente com o estudo da pretensa objectividade estrutural da literatura), não é correcto considerar que as teorias de recepção fazem parte apenas dos movimentos pós-estruturalistas. Mas o problema da contextualização destas teorias no quadro da crítica literária é mais complicado ainda. Segundo Jane P. Tompkins, no seu estudo histórico sobre o papel do leitor neste panorama (Reader-Response Criticism: from Formalism to Post-structuralism), não só as teses de recepção se encontram todas inevitavelmente ligadas ao formalismo, na medida em que continuam a prezar o sentido como objecto primordial da interpretação e crítica literária e a admitir, na prática, todas as características do texto descritas pelo formalismo, como ainda, se formos rigorosos, há que considerar que toda a crítica literária, desde a Antiguidade Clássica até ao formalismo se preocupou mais, e mais genuinamente, com a recepção das obras por parte do público, do que as teorias que declararam fazê-lo no século XX. De acordo com a retrospectiva de Tompkins, desde Platão, Longino e Aristóteles, para quem a literatura era avaliada e descrita conforme a reacção que provocava no público (uma tragédia, por exemplo, era definida como o drama que provocava piedade e temor); passando pela Idade Moderna, em que a estreita relação entre o autor e o público patrono levava a uma preocupação constante com a reacção dos leitores/espectadores, tanto por parte do autor como daqueles que avaliavam a obra, de acordo com a sua capacidade para agradar, ou mesmo para desagradar (no caso da sátira); até uma escrita dirigida à vida psíquica e emocional do leitor como foi a do Romantismo, sempre o público teve um papel fundamental não só na avaliação, mas na própria concepção das obras literárias. O mito do sentido, característico deste século, e coincidente com o aparecimento da ideia anti-tecnocrata de que a literatura não tem de servir para o que quer que seja, foi para J. P. Tompkins o poderoso grilhão que o formalismo lançou aos pés da crítica literária e do qual as teorias de recepção não se conseguiram, de todo, libertar. J. P. Tompkins faz ainda uma outra observação de grande interesse: a de que o único aspecto em que as teorias de recepção se afastam verdadeiramente do formalismo, ao mesmo tempo que se aproximam das concepções antigas de poesia, é o facto de  considerarem que autor, texto e leitor estão sujeitos a um poder superior que provoca, influencia e dita a concepção, a interpretação e a crítica das obras literárias: toda uma conjuntura social, moral e política cuja autoridade determina, mais ou menos directamente, o modo como escrevemos, lemos e avaliamos o que lemos.
A maioria das teorias centradas no leitor, porém, apenas sugere essa ideia, sendo Stanley Fish o único teórico que realmente descreveu o fenómeno literário como sendo um resultado da autoridade institucional daquilo que ele definiu como a “comunidade interpretativa” de uma sociedade. Também Michael Riffaterre se referiu a essa autoridade, defendendo no entanto, ao contrário de Fish, que ela resulta de um compromisso constantemente reformulado entre os seus membros. A linha de pensamento dos críticos das teorias de recepção, porém, caracteriza-se antes de mais pela proclamação do direito do leitor a um lugar de destaque no processo literário. Na sua versão mais radical, essa atitude pretenderia essencialmente deslocar o ponto de referência da análise literária, num gesto claramente anti-formalista, da obra propriamente dita para o sujeito a quem ela se dirige, em quem ela se concretiza, sem o qual ela não existe. E, uma vez instalado na crítica literária o mito do sentido, este ponto de vista arrastou obviamente o problema da autoridade legítima na sua determinação. Se o leitor é o agente concretizador do processo literário, será lícito acreditar que o sentido reside nessa entidade virtual e incompleta que é o texto em si? Por um lado o texto parece falar por si, conter uma verdade intrínseca. Por outro lado, se ele só tem existência no leitor, parece ser mais justo considerar que a verdade do texto é nada menos que a verdade do leitor. O texto pode falar por si, mas não fala para si. Basicamente, houve quatro tentativas de supressão deste obstáculo: alguns críticos defenderam que o sentido reside no texto, e que cabe ao leitor descobri-lo (I. A. Richards e o Roland Barthes da primeira fase); outros acreditaram que o sentido, no singular, não existe, cabendo ao leitor resignar-se a especular sobre ele (críticos da desconstrução); outros ainda que o sentido é em parte fornecido pelo texto e em parte construído pelo leitor (Roman Ingarden, Wolfgang Iser); e por fim houve quem defendesse que o sentido é construído pelo leitor, que reescreve o texto quando o lê (Jonathan Culler, Stanley Fish).
I. A. Richards pode ser considerado como precursor das teorias de recepção por diversas razões, já que lançou para a crítica literária vários princípios que viriam a ser fundamentais para teorias tão diferentes entre si como a nova crítica americana, a desconstrução e a estética da recepção. A sua ênfase na leitura como fase determinante do processo literário não pretendeu estabelecer a “verdadeira” fonte de sentido do texto, mas consciencializar o público da necessidade de melhoramento da sua resposta à literatura, de uma responsabilização geral no sentido de se valorizar a poesia, para com isso se aprender a valorizar a própria vida. Embora os ideais de Richards estejam impregnados daquela indignada inocência vitoriana do princípio do século (os seus Principles of Literary Criticism datam de 1924), que se revoltava contra o materialismo inculto da sociedade industrializada, a sua constante relativização dos pressupostos formalistas é de louvar: foi Richards quem primeiro declarou, despreocupadamente, que a instabilidade de sentido num texto deve ser encarada com naturalidade; que o potencial irresistível da literatura reside nos “abismos” que ela cria, para que o leitor possa construir as suas “pontes” de sentido; e que a poesia é uma experiência como qualquer outra, e não simplesmente um objecto com um sentido intrínseco. Contudo, a teoria de Richards está trespassada de contradições algo desconcertantes, o que explica que ela tenha sido aproveitada nalguns aspectos pela nova crítica americana, que proclamou, antes de mais, o desinteresse total pelos efeitos da literatura no leitor, e noutros pelas teorias de recepção, cujas teses se basearam na importância fulcral do leitor para a determinação do sentido e do valor do texto. Se esta disparidade leva a concluir que uma das duas tendências críticas terá feito uma leitura limitada do trabalho de Richards, ela foi certamente a nova crítica americana, que, manifestando-se na linha do formalismo, só pôde citar o seu mais sensato precursor no princípio de que o texto literário é um sistema inteligível de significações com um sentido específico e comunicável, sendo o facto de maior importância para o estudo da literatura o de que existem vários tipos de sentido. A nova crítica, que teve em William Empson o seu mais insigne representante britânico, baseou-se neste princípio para declarar que “as maquinarias da ambiguidade já existem nas próprias raízes da poesia”, se bem que a partir das suas especulações em torno da ambiguidade estes críticos se tenham recusado a avançar mais no sentido de conferir aos leitores a responsabilidade de preeencher os espaços vazios que Richards detectara na literatura. A posição de Cleanth Brooks é elucidativa: num ensaio de 1951, intitulado “The Formalist Critic”, Brooks parte do princípio de que todos os críticos se vêem forçados a conceber um “leitor ideal” (v) – que obviamente não existe – para evitar o problema da diversidade de leituras de um texto literário. O formalismo, segundo Brooks, concebe esta entidade para depois a pôr de lado, já que o que interessa a este tipo de crítica é apenas a obra em si. Ironicamente, poderíamos dizer que se o formalismo e a nova crítica pressupõem um leitor ideal e, admitindo que ele não existe, se baseiam na sua (in)existência para se concentrarem no texto, que por sua vez só terá uma leitura ideal, então este tipo de crítica nunca poderia chegar à integridade do texto, já que não acredita que alguém possa efectuar a leitura que efectivamente lhe corresponde. Mais problemática ainda se torna a nova crítica se lembrarmos que os seus teóricos foram unânimes em aceitar que a obra literária só é concebível através desse acto subjectivo e subjectivizador que é a interpretação, ao mesmo tempo que proclamavam como único estudo válido o estudo da obra enquanto estrutura objectiva. Considerados como o grande manifesto da nova crítica americana contra o leitor, os ensaios de W. K. Wimsatt “The Intentional Fallacy” e “The Affective Fallacy”(escrito com a colaboração de M. Beardsley e publicado em 1954) denunciaram o estudo das causas, efeitos ou resultados da poesia como sendo a maior falácia da crítica literária.
Mas face às novas teorias pós-estruturalistas a nova crítica não poderia vingar. E para a desautorizar, Roland Barthes terá contribuído em muito com o seu famoso ensaio “A Morte do Autor”, onde, embora ainda dividido entre o estruturalismo e a sua contestação, Barthes afirma já, em 1968, que “o leitor é o espaço onde todas as palavras do texto são inscritas sem que nenhuma se perca [e que] a unidade do texto reside não na sua origem mas no seu destino”, proclamando um “nascimento do leitor” que só pode acontecer à custa da morte do autor. Mas o leitor de Barthes não tem história, biografia ou psicologia: é apenas “esse alguém que guarda em si, num só plano, todos os traços que constituem um texto literário.” Esta teoria, portanto, ainda não dá ao leitor o direito de fundir a sua própria integridade com a obra que lê, de fazer dela um resultado da fusão de duas consciências. Ao reconhecer uma origem e um destino no processo literário, se bem que dê um estatuto privilegiado ao destino, Barthes não vai tão longe como Georges Poulet, para quem origem e destino, sujeito e objecto, texto e leitor, são indistintos na leitura, embora, curiosamente, Poulet conceba a obra literária como personificação da consciência única do autor, restituindo-lhe assim, talvez sem querer, a autoridade que Barthes lhe roubou.
Entre autor e leitor está o modelo teórico do crítico psicanalista Normand Holland, que se propôs dar conta da relação entre os padrões que o crítico encontra no texto, objectivamente, e a experiência subjectiva do leitor. Holland ecoa Richards no sentido em que a sua análise textual pretende des-cobrir não só as mais profundas fontes de sentido do texto, mas a nossa própria interioridade, o outro que há em nós. Porém, e ao contrário do que o título The Dynamics of Literary Response sugere, o modelo de Holland acaba por fazer do leitor um elemento passivo, um mero voyeur do descortinar das fantasias do autor (expressas nos tais padrões do texto), ou quando muito alguém com quem o autor partilha essas fantasias, tendo por isso um papel indiscutivelmente secundário, como notou Frederick Crews, um crítico deste método. A “Crítica Transactiva” de Holland, no entanto, defende que o processo de conversão das fantasias do autor, expressas na obra, em sentidos moral, social e intelectualmente aceitáveis, é efectuado pelo leitor e determinado pela sua personalidade, ou mais propriamente por aquilo a que Holland chamou “tema-identidade”. No estudo prático Five Readers Reading, Holland parece atribuir assim ao leitor um papel definitivamente activo. Mas a verdade é que nesse caso coloca-se um outro problema: a leitura que o próprio Normand Holland, como crítico, faz das interpretações dos seus cinco leitores é, também ela, condicionada pelo seu tema-identidade. Pelo que este tipo de crítica literária afunda autor, texto, leitor e/ou crítico num insondável abismo de mistério e ambiguidade que leva a psicanálise a ultrapassar, em muito, os limites daquilo que é verificável e razoável na crítica literária.
Um ano depois da publicação de Dynamics of Literary Response, Georges Poulet apresenta, em 1969, a sua tese fenomenológica (Phenomenology of Reading): o sentido do texto parece estar cada vez mais radicado nesse processo complexo e heterogéneo que é a leitura. O excerto mais citado da teoria de Poulet será talvez o que retrata a experiência mística a que a fusão autor-texto-leitor dá lugar: “Por uma estranha invasão da minha pessoa pelos pensamentos de outra, sou um eu a quem é concedida a experiência de pensamentos que lhe são alheios. Sou o sujeito de pensamentos que não os meus. A minha consciência comporta-se como se fosse a consciência de outro…”. Segundo o seu princípio básico de “intencionalidade”, a dicotomia sujeito-objecto desintegra-se na noção fenomenológica de que toda a consciência é consciência de algo, logo não podemos ter a certeza da existência “objectiva” e independente das coisas, mas apenas ter a certeza da sua presença como coisas apreendidas pela nossa consciência. Mas embora isto pareça conduzir a uma crítica literária em que o texto, tendo existência apenas enquanto objecto da consciência do leitor, é entendido e avaliado de acordo com esse princípio, a teoria de Poulet dá uma reviravolta surpreendente à pretensa autoridade do leitor enquanto agente do texto, e até mesmo em relação à autoridade do autor, fazendo do próprio texto o verdadeiro “senhor” do processo da leitura: “É a obra que traça em mim as próprias barreiras dentro das quais se define esta consciência […] É a obra que me força a visualizar uma série de objectos mentais e que cria em mim uma rede de palavras […]. E é a obra que, por fim, […] se apropria da minha consciência […]. A obra vive a sua vida em mim; […] confere um sentido a si própria dentro de mim. […] A obra parece primeiro pensar por si própria e depois informar-me sobre aquilo que pensou.”
Bem mais inclinado para as teorias de recepção é Jonathan Culler, que curiosamente se manifesta dentro das linhas estruturalistas de análise literária. Culler escreve a sua Structuralist Poetics, no entanto, em 1975, quando se insinuava já a mentalidade pós-estruturalista, e por isso mesmo viu-se ocupado na tarefa de tentar conciliar a sua tendência com a da época, por meio da semiótica. Começa por declarar que a crítica literária deve preocupar-se não com o sentido literário em si mas com a forma como esse sentido é produzido. Baseia-se na noção de “competência” do leitor – já que este só está apto a “fazer” o sentido de um texto (make sense) se tiver interiorizado todo um sistema de regras e convenções de interpretação – para concluir que o texto não tem um sentido intrínseco, mas sim um sentido que o leitor constrói quando faz uso das suas capacidades para dar corpo aos sentidos potenciais do texto ( que, se o leitor possuísse uma outra “competência”, seriam diferentes), e para preencher os “espaços vazios” do texto. Culler é sem dúvida o crítico mais promissor de entre os precursores de uma teoria verdadeiramente orientada para o leitor. Inclusivamente, a sua semiótica acaba por conduzir a uma crítica em que o objecto da interpretação passa a ser a própria interpretação, tornando-se, nas palavras de Julia Kristeva, “uma auto-crítica perpétua”. É impossível definir, no entanto, até que ponto o leitor é de facto soberano na sua teoria, já que Culler acaba por ceder ao inevitável dualismo entre “um interpretador e algo para interpretar, um sujeito e um objecto, um agente e algo sobre o qual ele age, ou que age sobre ele.” É precisamente este último impasse, esta ambiguidade, que não permite tirar quaisquer conclusões sobre a eventual soberania do leitor. Talvez por estar já inserido no ambiente de pessimismo que caracterizou a desconstrução, na sua consciência de que a literatura resiste e desafia as tentativas vãs do leitor para “assimilar” e “naturalizar” aquilo que lê, o Culler desencantado de On Deconstruction não é o mesmo que, anos antes, defendia que o leitor retira sentido do texto através de um processo de naturalização que o torna “plausível e justificável”. O seu contributo para as teorias de recepção, porém, ainda se estende a outros dois aspectos da sua tese: por um lado, Culler resolveu, por assim dizer, o embaraçoso impasse em que ficara o leitor “ideal” de Brooks, alegando que o termo é enganador, já que sugere uma pretensa leitura ideal, e que “falar de um leitor ideal é esquecer que a leitura tem uma história”. Por outro lado, antecipou Fish ao sugerir, já em 1975, que todo o desenrolar do processo literário está invariavelmente condicionado pelo sistema de convenções interpretativas, que de resto é o que nos faz exigir que os textos tenham um sentido.
Curiosamente, depois de todos estes precursores, as teorias de recepção propriamente ditas acabam por acrescentar pouco a uma teoria literária efectivamente centrada no leitor. Os seus teóricos ocuparam-se principalmente em desenvolver as ideias já referidas, segundo três tendências distintas. Por um lado, temos a tese de Hans Robert Jauss que, influenciado pela hermenêutica de Gadamer, defende uma crítica centrada no público histórico, ou nos públicos, de uma obra, no sentido em que o crítico deve estudar a relação entre a recepção que ela teve no passado e a que tem no presente. A sua perspectiva é portanto claramente histórica, já que sustenta que “a forma como uma obra literária, no momento histórico da sua apresentação, satisfaz, ultrapassa, desilude ou refuta as expectativas do público proporciona, obviamente, um critério para a avaliação do seu valor estético.” Por outro lado temos Wolfgang Iser, talvez a figura principal desta tendência teórica, já que se encontra ligado tanto à estética da recepção alemã como às teorias de resposta americanas, e cuja tese pode bem ser considerada como a mais exemplificativa daquilo que constituiu a crítica da recepção. Como a de Georges Poulet, a teoria de Iser atesta a influência filosófica da fenomenologia, e mais propriamente da aplicação das ideias de Husserl à crítica literária efectuada pelo polaco Roman Ingarden, que se preocupou com o “modo de existência da obra literária, na medida em que ela não é nem puro sujeito nem puro objecto.” Também para Ingarden, como para Culler, a obra literária enquanto objecto estético é concretizada no leitor, que preenche os seus “espaços em branco”. Mas de acordo com os condicionamentos que o texto lhe impõe: pelo que esta concretização não é, portanto, completamente subjectiva. Iser vai então considerar o acto de ler como o processo de tentar “imobilizar” a estrutura oscilante do texto, convertendo-a a um sentido específico. O texto oferece ao leitor uma pluralidade de “visões esquematizadas” que constituem uma objectividade multifacetada impossível de apreender na totalidade. Cabe ao leitor, então, detectar tantas visões esquematizadas quanto possível, de modo a obter uma concepção precisa do objecto. Existe entre elas, para Iser, uma vastidão de subjectividade que oferece ao leitor a possibilidade de efectuar um jogo de interpretações para as ligar entre si, já que o próprio texto não tem poder para tal. Este elemento subjectivo da literatura representa o mais importante elo entre texto e leitor.
É conveniente notar, porém, que para Iser existe uma assimetria fundamental entre o texto e o leitor, já que o primeiro não tem poder para se defender, por assim dizer, das interpretações erróneas, ou para se auto-modificar. (Nesta assimetria residirá, num certo sentido, – e pela primeira vez – a justificação para se considerar que o leitor tem a autoridade máxima no processo literário). Um ano depois, Iser explica a sua perspectiva através da comparação entre o texto e o céu de noite: salpicado de estrelas fixas, que no entanto podem ser ligadas por meio de linhas variáveis. Esta comparação suscitou uma célebre crítica por parte de Stanley Fish, que veio contrapor à alegoria de Iser a afirmação de que as “estrelas” de um texto são tão variáveis como as linhas que as unem. Fish será então o teórico mais radical desta tendência crítica, cuja tese preconiza uma outra forma de encarar a importância do leitor no processo literário. Para Fish, nada é fornecido pelo texto, tudo é produzido pelo leitor, que, para todos os efeitos, “escreve” o texto que lê. O sentido reside portanto no leitor, ou melhor, é o próprio acontecimento da leitura: “The meaning of an utterance […] is its experience – all of it.” O mérito da sua teoria, no entanto, reside não propriamente neste radicalismo que parece fundir todas as teses anteriores em nome da soberania do leitor, mas mais na engenhosa explicação que Fish encontra para se defender das possíveis objecções ao seu raciocínio. Na medida em que dois leitores, ao lerem o “mesmo” texto produzem dois textos diferentes, um dos desafios que se coloca é explicar porque razão é tão frequente o caso de vários leitores efectuarem a mesma leitura, ou a mesma “escrita” de um texto. Fish defende-se desta objecção alegando que essa coincidência se deve ao facto de os leitores pertencerem à mesma “comunidade interpretativa”, pelo que “fazem” o texto da mesma maneira, mas isso não tem necessariamente de acontecer. Por outro lado, Fish defende-se da objecção, por assim dizer, oposta: se, de acordo com a sua teoria, as noções de textos “iguais” ou “diferentes” são fictícias, como se explica que dois textos distintos dêem origem a sequências diferentes de actos interpretativos? A resposta, para Fish, é mais uma vez bastante simples: na verdade, não tem de ser assim. “Sempre foi possível pôr em acção estratégias interpretativas concebidas para converter todos os textos num só, ou melhor, para fazer permanentemente o mesmo texto.” Prova disso é a exegese católica descrita por Santo Agostinho e aplicada durante séculos e séculos, que interpreta todos os textos ora como uma exortação ao comportamento virtuoso ora como uma representação do procedimento avesso a essa virtude. A noção de “comunidade interpretativa” é então o sustentáculo de toda a teoria de Fish, e sem dúvida aquilo que confere uma inegável sensatez a uma tese por vezes demasiado intransigente no seu teimoso radicalismo. Com efeito, embora Fish tenha levado as suas ideias quase ao absurdo no desentendimento com Iser (defendendo acirradamente a inexistência de um objecto anterior à interpretação, Fish alegava que nem mesmo aquilo que é “dado” pode ser apreendido com tal, a menos que o interpretemos como dado), a sua ideia de que a interpretação é invariavelmente condicionada por todo um sistema institucional cuja ideologia determina as estratégias segundo as quais aprendemos a interpretar valeu-lhe uma posição de respeito e destaque no quadro das teorias de recepção. É bem evidente, no entanto, que até mesmo Fish, com a sua premissa de que, teoricamente, o leitor pode fazer o que quiser de um texto literário (que afinal não tem sentido mas apenas proporciona a oportunidade de o criar), acaba também ele por fazer do leitor uma entidade impotente e indefesa, que mais não faz, na prática, do que agir de acordo com as normas que esse grande “ninguém” que é a comunidade determina.
{bibliografia}
Elisabeth Freund: The Return of the Reader: Reader Response Criticism, Methuen (1987); Frank Gloversmith (ed.): The Theory of Reading (1984); Georges Poulet: “Phenomenology of Reading”, New Literary History, vol.1, no.1 (1969); Hans Robert Jauss : Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (1970), (A Literatura como Provocação – História da Literatura como Provocação Literária, Lisboa, 1993.); Id.: “Esthétique de la réception et communication littéraire”, Critique, 413, (1981); Jane P. Tompkins (ed.): Reader-Response Criticism – From Formalism to Post-Structuralism (1980); Jonathan Culler: “Semiotics as a Theory of Reading”, in The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Cornell University Press (1981); Luiz Costa Lima (ed.): A Literatura e o Leitor – Textos de Estética da Recepção (1981); Norman N. Holland: The Dynamics of Literary Response (1968); R. C. Holub: Reception Theory – A Critical Introduction (1984); Regina Zilberman: Estética da Recepção e História Literária (1989); Stanley Fish: “Interpreting the Variorum”, Critical Inquiry, 2 (1976); Umberto Eco: Leitura do Texto Literário – Lector in Fabula: A Cooperação Interpretativa nos Textos Literários (Lisboa, 1983); Wolfgang Iser: “Indeterminacy and the Reader’s Response in Prose”, in Aspects of Narrative, Selected Papers from the English Institute, (1971); Id.: “The Reading Process, a Phenomenological Approach”, New Literary History, 3, (1972); Id.: Der implizite Leser; Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (1972), The Implied Reader; Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (1974).
 

2009-12-30 14:51:20
2009-12-30 14:51:20
LEITOR COOPERANTE
ESTÉTICA DA RECEPÇÃO, LEITOR, LEITOR IDEAL, LEITOR INFORMADO, LEITOR IMPLICADO, LEITOR REAL, READER-RESPONSE CRITICISM
LEITOR COOPERANTE

Apesar de se ter já ultrapassado a noção de que existe uma forma correcta de ler um texto literário, quase todas as perspectivas críticas pressupõem que um leitor deve ser, antes do mais, cooperante para com a teoria que preconizam, e, por outro lado, cooperante para com o texto – no sentido em que cada prática crítica parte do princípio de que encontrou a melhor forma de o respeitar, ainda que o seu método implique “desconstruir” o texto, ou procurar os seus “buracos negros” (no caso da desconstrução). De uma maneira geral, qualquer leitor é cooperante no sentido em que está (in)conscientemente sujeito aos critérios estabelecidos pela comunidade interpretativa a que pertence, e ainda pode ler de acordo com a prática crítica que tenha escolhido. Já a sua cooperação para com o próprio texto, enquanto entidade autónoma e exterior a qualquer método de leitura é mais difícil de definir – partindo do princípio de que um texto pode efectivamente ser concebido como objecto anterior, e exterior, à prática da leitura. No que respeita à polémica questão do “respeito” pela integridade do texto podemos, por um lado, considerá-lo como objecto virtual e ilimitado, o que automaticamente o torna intocável e incorruptível, até porque qualquer leitura revela mais sobre o próprio leitor do que sobre a obra. Porém, e em larga medida, é incontestável que a leitura faz a obra, no sentido em que pode fazê-la vingar, ou assassiná-la, precisamente porque é o leitor, e não o autor, nem o texto, quem a realiza, quem lhe dá vida, quem a aceita como texto literário. (Em última instância, não propriamente o leitor mas a anónima “comunidade interpretativa”, com tudo o que de cultural, social e político ela possa implicar). Daí que, se considerarmos que o termo leitor se refere ainda a cada indivíduo que lê determinado texto, “cooperante” pode implicar ainda o dever de respeitar, não propriamente a obra enquanto livro com o qual os membros da comunidade identificam o mesmo conjunto de ideias, mas a obra como uma fusão de duas consciências, que assume características particulares, subjectivas e únicas a cada leitura: porque para além da teoria, para além da falibilidade e da previsibilidade de qualquer prática crítica, existe ainda a personalidade, a sensibilidade e, mais importante, a imaginação do leitor. Wolfgang Iser fala da leitura como “um processo activo que nos torna conscientes do outro”. Se entendermos, contudo, que a leitura é antes um processo activo que nos torna conscientes com a consciência de outro, e admitirmos que é nesse “com” que reside o grande potencial da literatura, é então esse potencial que deve ser explorado para que ela dê os seus frutos.{bibliografia} David Bleich, “The subjective Character of Critical Interpretation”, College English, 36, National Council of Teachers of English (1975); Stanley Fish, “Interpreting the Variorum”, Critical Inquiry, 2, University of Chicago Press (1976); Wolfgang Iser, “Indeterminacy and the Reader’s Response” in Aspects of Narrative, Selected Papers from the English Institute, Columbia University Press (1971).

2009-12-30 14:52:50
2009-12-30 14:52:50
LEITOR IDEAL
ESTÉTICA DA RECEPÇÃO, LEITOR, LEITOR COOPERANTE, LEITOR INFORMADO, LEITOR IMPLICADO, LEITOR REAL, READER-RESPONSE CRITICISM
LEITOR IDEAL

O termo reveste-se de uma dupla significação, uma vez que pode implicar, por um lado, o leitor que é construção do texto, entidade fictícia, definida como ideal pelo autor que o concebe enquanto alguém que irá concretizar convenientemente a sua obra, e, por outro lado, o leitor que é concebido pela teoria literária, de acordo com cada método crítico, entendido como entidade capaz de realizar a leitura ideal. A célebre definição de “crítico formalista” desenvolvida por Cleanth Brooks refere-se a alguém que se baseia, precisamente, num “leitor ideal”, que lhe permita encontrar “um ponto central de referência a partir do qual ele possa estudar a estrutura do poema ou romance.” (“The Formalist Critic”, 1951). Das afirmações de Brooks resulta imediatamente uma evidência: o termo acaba, obviamente, por não corresponder nunca a um leitor concreto, circunstância que ele procurou justificar na medida em que, ainda que esse leitor ideal não exista, o crítico estará mais longe de submeter a análise à sua subjectividade pessoal (uma vez que “o seu objectivo é estudar o poema, e não a sua reacção a ele”) se pressupuser que ele existe. Jonathan Culler adoptou uma postura semelhante ao afirmar que “a questão reside, não naquilo que um leitor individual faria, mas naquilo que o «leitor ideal» faz.” (Structuralist Poetics, 1975). Apesar de Culler ter concebido o leitor ideal como sendo, no fundo, o crítico profissional, que “naturaliza” o texto de acordo com a necessidade de lhe atribuir um sentido, a sua concepção não é menos virtual que a de Brooks, uma vez que corresponde a uma “construção teórica” que, como ele próprio admitiu, “deve ser evitada”, porque sugere, falaciosamente, a “existência de uma leitura ideal”. A sua posição é, pois, reticente, e é Culler que contrapõe à noção de leitor ideal a conclusão de que “falar de um leitor ideal é esquecer que a leitura tem uma história.” Michael Riffaterre concebeu, por sua vez, o “super leitor”, que se assemelha à entidade que Fish identificou como “comunidade interpretativa”, ou seja, todo um “sistema de intertextualidade” que funcionaria como um “palimpsesto”, contendo “todos os comentários textuais sobre o texto, o que poderia incluir declarações ou correcções do autor, traduções, dicionários, etc., e tantos críticos quanto fosse possível encontrar” (“Describing Poetic Structures”, 1966); ou seja, trata-se de uma entidade heurística que não corresponde a nenhum indivíduo. Já o “leitor modelo” de Umberto Eco corresponde a um produto dialéctico que resulta do processo da leitura, dependendo, em larga medida, do leitor inscrito (v) no texto: daí que seja uma espécie “híbrida”, mais aproximada daquilo que será realmente o sujeito da leitura, que acaba por constituir uma fusão entre o “eu” que fala o o “eu” que lê. Mas se é verdade que, na prática, nenhum leitor corresponde simultaneamente a todas as expectativas (do texto, do autor, da crítica, da comunidade interpretativa…), assim como nenhum leitor é aquele “espaço em que todas as citações que constituem um texto se inscrevem sem que nenhuma se perca”, como proclamou Roland Barthes (“A Morte do Autor”, 1977), por outro lado pode entender-se que qualquer leitor real (v) é sempre ideal, porque possui, em maior ou menor grau, uma característica fundamental: o conhecimento daquilo que deve fazer com o texto. Ainda para Jonathan Culler, e paradoxalmente, o leitor ideal será aquele que retira um sentido do texto (não o sentido do texto mas antes um sentido por ele fabricado na leitura), sentido esse que deveria constituir o próprio objecto de estudo da crítica literária. Portanto, o leitor ideal será todo aquele que apenas tenha um papel activo na leitura. A maior parte dos críticos fala, nesse sentido, de uma “competência” que permite não só compreender o texto, mas inclusivamente reconhecê-lo como texto literário. É só através dessa competência que a literatura se pode concretizar, tanto em termos de concepção (quando é escrito, o texto já pressupõe que o leitor irá ter essa competência), como em termos de leitura (um leitor retirará tanto mais proveito da leitura quanto maior for a sua competência). O leitor ideal não é, pois, uma construção fantástica, mas simplesmente qualquer leitor real que saiba ler o texto de uma forma dialéctica.{bibliografia}Roland Barthes, “The Death of the Author” in Image-Music-Text, Collins (1977); Cleanth Brooks, “The Formalist Critic”, Kenyon Review, 13 (1951); Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Cornell University Press (1975), “Semiotics as a Theory of Reading” in The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Cornell University Press (1981); Umberto Eco, The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University Press (1979); Michael Riffaterre, “Describing Poetic Structures: two approaches to Baudelaire’s Les Chats”, Yale French Studies, 36/7 (1966).

2009-12-30 14:54:00
2009-12-30 14:54:00
LEITOR IMPLICADO
ESTÉTICA DA RECEPÇÃO, LEITOR, LEITOR COOPERANTE, LEITOR IDEAL, LEITOR INFORMADO, LEITOR REAL, READER-RESPONSE CRITICISM
LEITOR IMPLICADO

Por leitor implicado pode entender-se “leitor implícito” ou “narratário”, ou seja, o “destinatário intratextual do discurso narrativo” (Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Almedina, 1988), por oposição ao leitor real (v.) ou extratextual. Walker Gibson definiu o “leitor fictício” como uma espécie de personagem inscrita no texto, cuja máscara e fato o leitor real veste para poder experienciar aquela linguagem. Assim, Para Gibson, “um texto mau é aquele em cujo leitor fictício descobrimos uma pessoa na qual recusamos transformar-nos.” Deste modo, o leitor implicado é uma entidade definível, antes mesmo de se ver concretizado por cada leitor real, na medida das suas expectativas e exigências para com o leitor exterior ao texto, e que detém certa autoridade no processo literário, já que tem o direito legítimo de impôr determinadas regras para a sua concretização. Contudo, a observação de Gibson permite concluir igualmente que esta autoridade, e portanto a própria pertinência do leitor fictício enquanto entidade relevante na leitura de um texto é suplantada, ou anulada, pela autoridade do leitor concreto que, no caso de se recusar a representar o papel que o texto fornece, pode pô-lo de lado como mau: Gibson acredita que o leitor real – “respeitável” – nunca se engana em relação à qualidade do texto: se não consegue pôr-se na pele do leitor fictício é porque não vale a pena fazê-lo. Para além disto, e como é natural, o leitor implicado não passaria, no fundo, de um leitor idealizado pelo autor, no texto, e que no processo da leitura se dissipa irremediavelmente em face da interpretação. De acordo com esta acepção, portanto, o leitor implicado é aquele que existe apenas na obra – se assim fosse possível identificá-lo, numa dimensão estritamente interna, anterior a qualquer leitura, superior a qualquer processo de análise ou interpretação. Gerald Prince utiliza o conceito de “narratário” de Gérard Genette – uma figura, narrada no texto, que é receptora deste – para conceber uma taxonomia de leitores utilizados como instrumento de análise, e uma tipologia de narrativas que torna possível classificar tipos de ficção de acordo, não só com os tipos de narrador, mas ainda com os tipos de narratário. Wolfgang Iser define “leitor implicado” como a entidade que “incorpora tanto a pré-estruturação do sentido potencial efectuada pelo texto, como a realização deste potencial efectuada pelo leitor durante o processo de leitura.” (The Implied Reader, 1974).{bibliografia}Walker Gibson, “Authors, Speakers, Readers and Mock Readers”; Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Johns Hopkins University Press (1974).

2009-12-30 14:55:05
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LEITOR INFORMADO
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LEITOR INFORMADO

O leitor informado foi definido por Stanley Fish como alguém dotado, simultaneamente, de competência linguística (o “conhecimento semântico” de que faz uso um ouvinte adulto para compreender uma mensagem) e de competência literária (o “conhecimento interiorizado das propriedades do discurso literário”) (“Literature in the Reader: Affective Stylistics”, 1970). Apesar de não parecer possuir quaisquer qualidades supra-naturais, este leitor informado não corresponde a nenhum indivíduo em particular, mas é antes uma espécie de ideal, “nem uma abstracção, nem um leitor vivo e concreto, mas um híbrido – um leitor real (eu) que faz tudo o que pode para se informar”. Apesar de ser uma entidade aparentemente ideal, semelhante ao super-leitor de Michael Riffaterre, o leitor informado não só é uma entidade irremediavelmente limitada pelo sistema linguístico e literário a que está sujeito, como acaba por estar igualmente dependente da própria estrutura textual, que afinal não é “fabricada” por ele, como Fish pretendeu, mas existe enquanto objecto, senão anterior à leitura, pelo menos superior à capacidade deste leitor de lhe desvendar todos os segredos, como o mesmo teórico mais tarde admitiu. Simplesmente porque qualquer a estrutura textual está sempre para além das limitações do código particular com que o leitor informado se identificou e para o qual está “programado”.{bibliografia} Stanley Fish, “Literature in the Reader: Affective Stylistics”, New Literary History, 2 (1970); Michael Riffaterre, “Describing Poetic Structures: two approaches to Baudelaire’s Les Chats”, Yale French Studies, 36/7 (1966).

2009-12-30 14:56:06
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LEITOR REAL
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LEITOR REAL

Quase todas as concepções de leitor descritas pelos teóricos que mais se preocuparam com a recepção das obras literárias determinam que, para ler convenientemente, o indivíduo se deve despir de todas as ideias pré-concebidas, tendências pessoais e idiossincrasias, e vestir-se tanto de competência linguística e de competência semântica como de competência literária (é Fish quem enumera, concretamente, estas três competências). Normand Holland é dos poucos críticos a admitir que “o processo [da leitura] é tão intuitivo e imaginativo como racional” (“Unity Identity Text Self”, 1975) e que cada leitor irá agrupar elementos do texto em temas, ou num tema central, que serão obviamente importantes para si, embora não necessariamente para outros leitores. Na prática, logicamente, os leitores imparciais de Poulet, Fish, Riffaterre e Culler não existem: pelo contrário, só encontramos realizações imperfeitas daquilo que cada persectiva teórica definiu como leitor ideal (v), já que nenhum indivíduo se pode abstrair por completo dos seus preconceitos, da sua ideologia, da sua personalidade e tendências particulares para ler um texto de acordo, exclusivamente, com determinados pressupostos teóricos. Para além disso, e de acordo com Hans Robert Jauss (um dos mentores da estética da recepção) o leitor real deve ainda ser considerado sob uma perspectiva diacrónica, já que efectua uma leitura necessariamente marcada pelo momento histórico em que se insere, pelo que, de resto, a crítica se deveria preocupar antes de mais com o estudo da relação entre a recepção que a obra teve no passado e a que tem no presente. Ao mesmo tempo, contudo, também se pode entender que o termo “leitor real” corresponde a uma concepção ideal de leitor concreto, ou seja, por oposição ao leitor implicado (v) ou implícito, um modelo de leitor que apenas seja exterior ao texto. Nesse sentido, o leitor real pode ser uma categoria idealizada pelo autor e pela crítica; como o leitor ideal pode corresponder, afinal, a qualquer leitor real, no sentido em que, para alguns teóricos da estética da recepção, é ideal que o leitor faça uso das suas idiossincrasias e preconceitos culturais quando lê, sendo na verdade impossível não o fazer.{bibliografia} Hans Robert Jauss, “Literary History as a Challenge to Literary Theory” in Toward an Aesthetic of Reception, University of Minnesota Press (1982); Norman Holland, “Unity Identity Text Self”, Proceedings of the Modern Language Association, 90 (1975); Barbara Herrnstein Smith, “Value/Evaluation” in Frank Lentricchia, Thomas McLaughlin, Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago Press (1990).

2009-12-30 14:57:02
2009-12-30 14:57:02
LEITURA DESVIANTE
MISPRISION
LEITURA DESVIANTE

Verbete por redigir

2010-01-01 16:43:31
2010-01-01 16:43:31
LEITURA RETÓRICA
RETÓRICA
LEITURA RETÓRICA

A expressão “leitura retórica” foi proposta, nos estudos teóricos da literatura, pelos desconstrucionistas norte-americanos como Paul de Man, J. Hillis Miller e Geoffrey Hartman, em oposição às leituras conceptuais reduzidas a uma interpretação essencialista do texto literário. Estes novos “retóricos” preferem desconstruir todos os artifícios de linguagem do texto, aproveitando todas as potencialidades dos tropos e figuras do discurso que consideram elementos constitutivos fundamentais e não apenas puros ornamentos estéticos. Uma leitura retórica procura interpretar os fragmentos perdidos ou ocultos no texto literário e avaliar as condições em que o seu sentido implícito se altera, modificando o sentido esperado ou previamente conhecido. Se os leitores convencionais procuram perceber o sentido de um texto, os leitores retóricos, nesta perspectiva desconstrucionista, procuram precisamente o contrário: desvalorizam o contexto, e centram-se nos mecanismos de ruptura do texto para provar a sua capacidade de se constituir como unidade significante e coesa.
O que J. Hillis Miller propõe em concreto para a leitura retórica é comparável ao que chamo leitura determinada pela competência poética:
By the time a rhetorical reading, or a ‘slow reading’, has shown the mechanism by which literary magic works, that magic no longer works. It is seen as a kind of hocus-pocus. By the time a feminist reading of Paradise Lost has been performed, Milton’s sexist assumptions (‘Hee for God only, shee for God in him.’) have been shown for what they are. The poem, however, has also lost its marvelous ability to present to the reader an imaginary Eden inhabited by two beautiful and eroticized people: ‘So hand in hand they passed, the lovliest pair/That ever since in loves embraces met’. “(On Literature, Routledge, Londres e Nova Iorque, 2002, p. 125).
O efeito que resulta de uma tal leitura conduzirá sempre à perda da magia do texto literário. Pré- julgamos que a leitura poética ou retórica que construímos sobre Memorial do Convento de José Saramago, por exemplo, no passo: “Quantas vezes imaginou Blimunda que estando sentada na praça de uma vila, a pedir esmola, um homem se aproximaria…” (Cap. XXV), se pode reduzir a duas soluções interpretativas como: primeiro, classificar o excerto como um exemplo de espaço psicológico; segundo, escalpelizar sintacticamente a frase. Espera-se que um leitor chegue apenas a estas duas soluções de leitura. Assim, reduzido o horizonte de expectativas deste leitor a um exercício meramente retórico-linguístico, a magia do romance de Saramago já está perdida e a peregrinação de Blimunda em busca de Baltasar, durante nove anos, nunca passará do limiar de uma frase complexa cuja sintaxe é o saber maior que a literatura pode dar. Neste sentido, vão quase todas as (muitas) críticas que os desconstrucionistas de Yale receberam.
{bibliografia}
Geoffrey H. Hartman, Criticism in the Wilderness: The Study of Literature Today (1980); J. Hillis Miller, Jr., On Literature (2002); Paul de Man, The Rhetoric of Romanticism (1984); Robert Con Davis and Ronald Schleifer, eds., Rhetoric and Form: Deconstruction at Yale (1985)

2010-04-21 14:37:32
2010-04-21 14:37:32