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MANEIRISMO
RENASCIMENTO
MANEIRISMO

Movimento estético europeu, que marca, a par do renascimento, um afastamento consciente dos modelos clássicos, e que decorre entre a segunda metade do século XVI e a primeira metade do século XVII, nascido primeiro em Florença e Roma e depois estendido a outros países europeus. O maneirismo (do italiano maniera, a maneira ou estilo de um artista) traduzia a marca estética de um artista. A maniera de pintar de Miguel Ângelo, Leonardo da Vinci e Rafael tornara-se um paradigma para toda a pintura europeia. O termo também servia para designar um estilo de época e não apenas uma estética individual, como na expressão maniera greca. "O Juízo Final", fresco executado por Miguel Ângelo para a parede da Capela Sistina (1534-41), representou uma das primeiras pinturas no espírito da Contra-Reforma e anunciava já uma espiritualidade que fugia ao cânone clássico renascentista. Exigia-se agora renovar essa forma de pintar, imitando a maniera dos mestres anteriores, o que será tentado por génios como os italianos Carracci, Caravaggio e Tintoretto e o espanhol el Greco. É num momento de crise cultural que a Europa que a arte procura novas formas de expressão para além das convenções clássicas que o renascimento havia consagrado. A sensibilidade artística maneirista exigia uma maior liberdade de movimentos para que as tensões do espírito, as convições religiosas mais profundas e os sentimentos mais arrebatados pudessem também ser objecto de inspiração, num momento em que a Europa se encontrava dividida pelos efeitos da reforma luterana e em que o homem não mais se apresenta como a única grandeza a glorificar. O caminho escolhido foi o da estilização exagerada, ou uma forma de levar a maniera ao extremo da sua representação, abandonando as linhas harmoniosas impostas pelo estilo vigente, criando labirintos, espirais e proporções inesperadas. O regresso aos ângulos e aos alogamentos das figuras que distinguiram o estilo gótico é outra das marcas do maneirismo, como observou Georg Weise, que recusa a tradicional acepção de uma única tendência para o exagero das formas e afectação dos temas. A arquitectura privilegia agora a construção de igrejas amplas, de plano longitudinal, e descobrindo novas formas de distribuição da luz e da decoração. Na escultura, o maneirismo parte da maniera de Miguel Ângelo, para lhe acrescentar um novo conceito intelectual da arte pela arte e para permitir o distanciamento da realidade observada. O exagero no detalhes das composições maneiristas já anuncia aquilo que será a estética barroca, que se afirmará por volta de 1600, e remetendo o maneirismo à condição de estética decadente, cuja notoriedade só o século XX vai redescobrir. Os estudiosos do maneirismo dividem-se entre os que o consideram um movimento de transição entre o renascimento e o barroco e os que preferem defini-lo como um movimento autónomo, com regras próprias. Na literatura, é evidente que o Camões das Rimas trabalha um estilo diferente, marcado pela conceptualização, pela afectação das ideias e pelo fingimento poético. Sonetos bem conhecidos como Amor é fogo que arde sem se ver ilustram bem a estética maneirista, muito estigmatizada pelos desgostos de amor, pela desilusão da vida, pelos infortúnios pessoais e por constantes sofrimentos íntimos que parecem ser a única fonte de inspiração dos poetas. O poeta maneirista é um vencido da vida. Perdeu a esperança no futuro e no progresso e só se compraz na dor do amor nunca realizado. Esta nota pessimista que se lê em muitos poemas não é explicável fora do contexto político, religioso e social que se vivia na Europa após a Contra-Reforma. Os estudos literários só vão prestar atenção ao maneirismo a partir do estudo fundamental de Ernst Robert Curtius (Literatura Europeia e Idade Média Latina, Bern, 1948; Rio de Janeiro, 1957), que o considera não um período estático da história literária mas antes uma espécie de paradigma documentável ao longo dos tempos: “O que é toda a obra de James Joyce senão uma gigantesca experiência maneirística? O trocadilho (pun) é um dos seus pilares de sustentação. Quanto maneirismo há em Mallarmé, e quão de perto o maneirismo toca o hermetismo da poesia contemporânea!” (Literatura Europeia e Idade Média Latina, trad. de Paulo Rónai e Teodoro Cabral, EDUSP, São Paulo, 1996, p. 374). A tese maneirista de Curtius é tão abrangente como a tese de Eugenio d’Ors para o barroco: não falamos de períodos literários definidos com exactidão na linha do tempo, mas falamos de paradigmas intemporais que se podem manifestar em qualquer artista de qualquer época. Estas teses valeram aos seus autores severas críticas, porque intepretam as estéticas literárias como a pura soma de estilos ou linguagens que se repetem como um padrão em autores de épocas distintas. Aguiar e Silva, no seu estudo doutoral sobre o maneirismo na lírica portuguesa, observa que “a caracterização do maneirismo estabelecida por Curtius apresenta outro grave erro metodológico no estudo de um estilo ou de um período literários: restringe-se a factos de estilo, considerados em abstracto, sem os relacionar com valores humanos de qualquer espécie (religiosos, éticos, existenciais).” (Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa, Centro de Estudos Românicos, Coimbra, 1971, p.11). O trabalho de Aguiar e Silva para recuperar o lugar devido do maneirismo, tanto dentro da teorização literária como na história literária portuguesa, foi já uma resposta positiva a um desafio antes tentado por Jorge de Sena no princípio da década de 1960, quando reclamou um lugar próprio para o maneirismo, cujos intérpretes, na literatura portuguesa seriam: “primacialmente Camões, o Soropita que foi o primeiro a editar-lhe as "rimas," Vasco Mousinho de Quevedo, Manuel da Veiga Tagarro, Balta­zar Estaco, Francisco de Andrade, Jerónimo Corte Real, Luís Pereira Brandão, Fernão Álvares do Oriente, Pêro da Costa Perestrelo, Eloi de Sá Soto Maior, Diogo Bemardes, André Falcão de Rezende, Fr. Bernardo de Brito, Rodrigues Lobo, Fr. Agostinho da Cruz. E D. Francisco Manuel de Melo, amigo de Quevedo, será, em pleno barroquismo de que é alto expoente, o último dos maneiristas também.” (“Maneirismo e barroquismo na poesia portuguesa dos séculos XVI e XVII”, Luso-Brazilian Review, vol. 2, nº 2, 1965, p.41).{bibliografia}Arnold Hauser: Maneirismo: A Crise da Renascença e a Origem da Arte Moderna (São Paulo, 1976); Eugenio Battisti: Renascimento e Maneirismo (Lisboa, 1984); Helmut Anthony Hatzfeld: Estudos sobre o Barroco (São Paulo, 1988); Georg Weise: Il manierismo. Bilancio critico del problema stilistico e culturale (1971); José Eduardo Horta Correia: Renascimento, Maneirismo e Estilo Chão (1991); Jorge Henrique Pais da Silva: Estudos sobre o Maneirismo (3ª ed., 1996); Manierismo e letteratura: atti del Congresso Internazionale: Torino, 12-15 Ottobre 1983 / a cura di Daniela Dalla Valle (1986); Rita Marnoto: O Petrarquismo Português do Renascimento e do Maneirismo (1997); Vítor M. Aguiar e Silva: Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa (1971); Vítor Serrão: O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Portugueses (1985); Id.: Estudos de Pintura Maneirista e Barroca (1989)

2009-12-29 12:07:58
2009-12-29 12:07:58
MANIFESTO
MANIFESTO
MANIFESTO

Texto
programático de uma escola ou de um movimento literários ou de
um artista individual, que serve proposta para a fundamentação
de uma nova estética, para um protesto contra uma ideologia
vigente, ou para marcar uma posição política dentro de uma
determinada conjectura cultural. Apesar de em 1789, a Assembleia
Nacional de França ter anexado à sua constituição de 1791 uma
célebre Declaration des droits de
l’homme et du citoyen,
que pode concorrer com o conceito de manifesto, a ideia
de texto de propaganda  adquiriu o seu sentido actual sobretudo
a partir do documento

Manifesto
do Partido Comunista,
publicado em 1848, por Marx e Engels, no qual se afirmam os
princípios básicos do movimento comunista. O tipo de discurso
inflamado, repleto de desafios da ordem prevalecente, o apelo ao
combate ideológico, o convite directo aos cidadãos para
participarem nesse combate e a linguagem desabrida são já
características do novo género literário. O excerto do final
desse manifesto testemunha estas características: “Finalmente,
os comunistas trabalham para a união e o acordo entre os
partidos democráticos de todos os países.

Os comunistas consideram indigno dissimular as sua ideias e
propósitos. Proclamam abertamente que os seus objectivos só
podem ser alcançados derrubando pela violência toda a ordem
social existente. Que as classes dominantes tremam ante a ideia
de uma Revolução Comunista! Os proletários não têm nada a perder
com ela, além das suas cadeias. Têm, em troca, um mundo a
ganhar. PROLETÁRIOS DE TODOS OS PAÍSES, UNI-VOS!”.

Na literatura, o conceito de manifesto é mais abrangente e não
está necessariamente ligado ao apelo à luta política. Qualquer
arte poética é, a rigor, um manifesto de intenções para fundar
uma nova estética e, assim sendo, conhecer-se-ão manifestos
desde a Antiguidade clássica. Mas é sobretudo a partir do
romantismo que melhor se define o género. O prefácio
programático à segunda edição das

Lyrical Ballads
(1800), de William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge, é o
melhor exemplo de um programa estético que procura introduzir
uma nova sensibilidade para o fenómeno da criação literária. No
início do século XX, registamos manifestos tão importantes como
o de Marinetti,

publicado na revista Le Figaro, em Paris, em 20 de
Fevereiro de 1909, para fundar o futurismo e defender um novo
ideal de vida marcada pelo mecanicismo da civilização
contemporânea, e os de André Breton, de 1924 e 1930, para
inaugurar o surrealismo, uma nova estética que se propunha
conciliar o real e o sonho e combater as antigas crenças no
humanismo e nas suas representações materialistas. Em Portugal,
ficou célebre poema satírico de Almada Negreiros, Manifesto
Anti-Dantas (1916), como forma de protesto contra as
gerações anteriores de poetas sem fulgor e sem ideias novas:
"Uma geração que consente deixar-se representar por um Dantas é
uma geração que nunca o foi! É um coio d’Indigentes, d’indignos
e de vendidos e só pode parir abaixo do zero!".

2009-12-29 12:11:33
2009-12-29 12:11:33
MARANHA
MARANHA
TRAMA
MARANHA

Verbete por redigir

2010-01-01 17:12:57
2010-01-01 17:12:57
MARAVILHOSO
MARAVILHOSO

Género da literatura do (sobre)natural teorizado por Tzvetan Todorov em Introduction à la littérature fantastique (1970). Segundo este autor, o maravilhoso é o género onde se incluem as obras nas quais não é possível qualquer explicação racional para os fenómenos (sobre)naturais. O herói e o leitor implícito de uma narrativa maravilhosa aceitam sem surpresa novas leis da natureza. A definição do género maravilhoso é determinada na relação que Todorov estabelece com os géneros que lhe são próximos, isto é, o género fantástico em que o herói e o leitor mantém a hesitação entre uma explicação natural e (sobre)natural dos fenómenos ao longo da narrativa e o género estranho onde é fornecida uma explicação racional dos fenómenos insólitos, mantendo-se desse modo intactas as leis da natureza. Seguindo o critério dicotómico racionalidade/irracionalidade, os três géneros distribuem-se esquematicamente em género estranho/fantástico/maravilhoso. A paternidade do termo maravilhoso não é de Todorov. Já Aristóteles o tinha utilizado na Poética (séc.IV a.C.) quando no Cap.XXIV refere o modo como este participa na tragédia e na epopeia : «O maravilhoso tem lugar primacial na tragédia; mas na epopeia, porque ante nossos olhos não agem actores, chega a ser admissível o irracional, de que muito especialmente deriva o maravilhoso» (trad. de Eudoro de Sousa, p.141). Aristóteles apresenta o maravilhoso como um elemento do irracional mas não o conceptualiza. A teoria de Todorov nasce da crítica à Anatomy of Criticism (1957) de Northrop Frye onde a literatura é abordada como um sistema complexo de modos (v. modos narrativos), categorias e géneros. Partindo da caracterização que Aristóteles estabelece dos caracteres das obras de ficção segundo a qual as personagens são ou melhores, ou piores ou iguais ao homem (Poética, Cap.II), N. Frye classifica os modos ficcionais (que, segundo ele, não pressupõem qualquer implicação de ordem moral) como mítico (v. mito), fantástico ou lendário (v. lenda), mimético superior e mimético inferior (v. mimese) e irónico (v. ironia). No modo mítico, o herói , sendo divino, é superior aos homens e às leis da natureza. No modo fantástico ou lendário, o herói é um ser humano mas superior aos outros homens e às leis da natureza sendo as suas acções consideradas maravilhosas (herói das histórias romanescas). A cosmogonia onde se move este herói caracteriza-se pela alteração de algumas leis da natureza (armas encantadas, animais que falam, gigantes e feiticeiros pavorosos, bem como talismãs de miraculoso poder). A história romanesca divide-se na sua forma secular que aborda temas da cavalaria e do paladinismo e na sua forma religiosa que aborda temas ligados às lendas de santos. Em The Secular Scripture (1976), N. Frye alarga a distinção entre o mítico e o fantástico ou lendário sendo o primeiro «The more important group of stories in the middle of a society’s culture» e o segundo «The more peripheral group, regarded by its own society, if not necessarily by us, as less important»(p.7). A Bíblia é apresentada como um exemplo da narrativa mítica e as lendas e contos populares exemplos de obras fantásticas ou lendárias. Em termos literários, mitos, lendas e contos populares apresentam formas semelhantes mas a sua função social é distinta. Em Critical Path (1970), Frye diz: «Os mitos se ligam para formar uma mitologia, enquanto os contos populares simplesmente permutam temas e motivos. […] Os contos populares têm uma existência literária nómada, viajando através do mundo e transpondo facilmente todas as barreiras da linguagem e dos costumes. […] Quando, porém, a mitologia se cristaliza no centro de uma cultura, um temenos ou círculo mágico é traçado em torno dessa cultura e uma literatura se desenvolve historicamente no interior duma órbita limitada de linguagem, referência, alusão, crença e tradição transmitida e compartilhada» (Editorial Perspectiva, pp.34-35). Em Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire (1980), Gilbert Durand considera narrativas míticas aquelas que ligam as imagens arquetipais (v. arquétipo) ou simbólicas (v. símbolo). Abordando o mito no seu sentido lato, Durand refere que este abrange quer o mito propriamente dito (narrativa que legitima tal ou tal fé religiosa ou mágica) quer a lenda e as suas intimações explicativas, quer o conto ou a narrativa romanesca. A principal crítica apontada por Todorov à teoria de Frye é a de que este ultrapassou a abordagem puramente literária, nela incluindo as perspectivas antropológica, psicológica e sociológica seguindo de perto autores como Jung, Bachelard ou Durand. Para que a análise do texto literário não ultrapasse o que considera o seu âmbito, Todorov distingue géneros históricos de géneros teóricos: «Les premiers résulteraient d’une observation de la réalité littéraire; les seconds, d’une déductions d’ordre théorique» (Introduction à la littérature fantastique, p.18). C. Brooke-Rose chama a atenção para o facto de Todorov definir o género fantástico a partir do conceito de género histórico (The Rethoric of the Unreal, 1981). Com efeito, Todorov assume que o fantástico se desenvolve sobretudo no séc.XIX como reacção ao espírito positivista. A distinção género teórico/género histórico será abandonada mais tarde pelo seu autor. Várias críticas têm sido dirigidas à teoria dos géneros da literatura do (sobre)natural: Rosemary Jackson considera o maravilhoso não um género mas um modo já que apresenta traços estruturais que abrangem várias obras em diferentes períodos de tempo (Fantasy: The Literature of Subversion, 1981). Para além do maravilhoso puro, Todorov admite a existência de (sub)géneros como o fantástico – maravilhoso em que a hesitação entre o racional e o irracional é resolvida no final da narrativa com a aceitação do (sobre)natural e o maravilhoso-estranho em que, apesar da presença indiscutível do (sobre)natural , este não deixa de parecer (in)admissível. La Métamorphose (1915) de F. Kafka ilustra este (sub)género o que para C. Brooke-Rose só vem provar a impossibilidade dos géneros teóricos porque não permitem prever possíveis desenvolvimentos na literatura. Os vários tipos de maravilhoso propostos por Todorov são o maravilhoso hiperbólico (fenómenos de dimensão superior à conhecida), o maravilhoso exótico (fenómenos que devem o seu carácter (sobre)natural aos ambientes desconhecidos em que ocorrem), o maravilhoso instrumental (utilização de técnicas impossíveis para a época em que foram descritas: tapetes voadores, lâmpadas mágicas etc.), e o maravilhoso científico ou ficção científica (a explicação racional dos fenómenos produz-se a partir de leis que a ciência contemporânea das obras não reconhece). Há críticos, no entanto, que consideram a ficção científica um género autónomo. Os contos de fadas são, segundo Todorov, uma variedade do maravilhoso não devido à natureza dos fenómenos mas por «une certaine écriture». O espaço do maravilhoso é o de um mundo (trans)figurado, (sub)vertido o que permite uma quase arbitrariedade na intriga. A questão da verosimilhança no maravilhoso é peculiar já que neste género os fenómenos apesar de (im)possíveis não deixam de ser críveis. O universo do maravilhoso é o da inverosimilhança verosímil. C. Brooke-Rose, ao analisar Lord of the Rings (1ªed. 1954-1955), obra canónica do maravilhoso de J.R.R. Tolkien, fala mesmo da invasão do realismo no maravilhoso pela preocupação que o autor parece revelar em tornar crível o (in)verosímil (The Rethoric of the Unreal). R. Jackson analisa esta obra numa perspectiva ideológica considerando que o universo alternativo criado por Tolkien revela a sua nostalgia por um passado distante (Fantasy: The Literature of Subversion). J. Zipes advoga que essa atitude não é ingénua já que visa defender ideais e valores conservadores (Breaking The Magic Spell, 1979). A função da literatura do (sobre)natural para Todorov é a de transgressão verificando-se esse carácter transgressor tanto na forma como o homem se relaciona com o mundo (temas do Eu), como na forma como o homem se relaciona com os seus desejos (temas do Tu). Os temas do olhar e do espelho (temas do Eu) e os temas da metamorfose e da multiplicação da personalidade (temas do Tu) são temáticas recorrentes no maravilhoso. É estranha a posição de Todorov ao não admitir uma leitura alegórica (v. alegoria) das obras do (sobre)natural quando a alegoria não aparece explicitada na narrativa. Sendo o (sobre)natural uma transgressão da realidade, como será possível não estabelecer dois níveis de leitura que (pre)ssupõem pelo menos dois significados? Na Antologia do Conto Fantástico Português (Edições Afrodite, 1974) são apresentados como exemplos de conto maravilhoso mais ou menos puro «A Princesinha das Rosas» de Fialho de Almeida, «O Anjo» de Branquinho da Fonseca, «Fc, o Banho e não só» de Mário Henriques Leiria, «O Elephans-Pinguim» de Maria Alberta Menéres e «O Cavalo Branco» de Álvaro Guerra. A estes exemplos podem acrescentar-se Aventuras de João Sem Medo (1963) de J. Gomes Ferreira e «A Inaudita Guerra da Avenida Gago Coutinho»(1983) de Mário de Carvalho.{bibliografia}: António Quadros: «Estruturas narrativas do maravilhoso: o conto tradicional: estrutura, mitos e arquétipos», Memória das Origens, Saudades do Futuro: Valores, mitos, arquétipos, ideias (1991); Christine Brooke-Rose: A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic (1981); E. M. de Melo e Castro: «Morfologia do Fantástico», Essa Crítica Louca: (1955-1979) (1980); Eric S. Rabkin: Fantastic Worlds: Myths, Tales and Stories (1979); The Fantastic in Literature (1976); Filipe Furtado: A Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Gilbert Durand: Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire: Introduction à l’Archetypologie Générale (1980). (As Estruturas Antropológicas do Imaginário: Introdução à Arquetipologia Geral, 1989); Jacques Finné: La littérature fantastique: Essai sur l’organisation surnaturelle (1980); Jacques Zipes: Breaking the Magic Spell: Radical theories of Folk and Fairy Tales (1979); Louis Vax: Les chefs-d’oeuvres de la littérature fantastique (1979); Northrop Frye: Anatomy of Criticism (1957). (Anatomia da Crítica, 1973); The Critical Path (1970). (O Caminho Crítico, 1973); The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance (1976); Rosemary Jackson: Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Tzvetan Todorov: Introduction à la littérature fantastique (1970).

2009-12-29 12:12:41
2009-12-29 12:12:41
MÄRCHEN
MÄRCHEN
CONTO DE FADAS
MÄRCHEN

Termo alemão para conto de fadas. Em muitos casos, a presença de fadas é omitida, mas expressão acabou por vingar como tradução nas várias línguas.. Märchen é, desde o século XV, uma forma diminutiva do substantivo, hoje obsoleto, Mär ou Märe, que, no século XIX, ainda significava "mensagem", “novidades”, “história pequena”, "rumor". As primeiras colecções alemãs significativas de contos de fadas são recolhidas na obra Volksmärchen (1797), mas é no dobrar do século que autores como Brentano (1805) e os irmãos Grimm (1812-1815) vão perpetuar o género transformando-o em tradição literária, depois da publicação de Kinder- und Hausmärchen (1812). Outros românticos alemães, como Goethe, Novalis ou E. T. A. Hoffman, haviam já publicado contos alegóricos que entram na subcategoria de Kunstmärchen, ou contos “artísticos”. Os Märchen, muitos de origem escandinava, estão recolhidos na tradição europeia por autores como: Giambattista Basile, Charles Perrault, os irmãos Grimm, e o dinamarquês Hans Christian Andersen. Em Portugal, Adolfo Coelho e Teófilo Braga têm importantes recolhas. No Brasil, Sílvio Romero, Luís da Câmara Cascudo e Monteiro Lobato também se destacaram na recolha de contos de fadas.{bibliografia}Adelino Brandão: A Presença dos irmãos Grimm na Literatura Infantil e no Folclore Brasileiro (1995); Nelly Novaes Coelho: O Conto de Fadas (1987); Marie Louise von Franz: A Interpretação dos Contos de Fada (3ª ed., São Paulo, 1990). http://www.udoklinger.de/Grimm/Einfuehrung.htm http://www.maerchenlexikon.de/inhalt.htm

2009-12-29 12:16:29
2009-12-29 12:16:29
MARGINALIA
MARGINALIA

Notas ou
comentários pessoais escritos na margem de um livro, normalmente
registando impressões de leitura, reflexões breves, anotações
bibliográficas ou de carácter erudito, ou simples notas de
interpretação textual, que podem constituir uma marca distintiva
de um leitor. É possível reconstruir os modos de leitura de um
escritor, por exemplo, a partir das suas anotações a certas
obras, como aconteceu nos casos mais conhecidos de Coleridge ou
Melville. Edgar Alan Poe confessou a prática de anotações nas
margens dos livros e distinguiu-a do memoradum, num texto
intitulado “Marginalia”:

“In getting my books, I have been always solicitous of an
ample margin; this not so much through any love of the thing
in itself, however agreeable, as for the facility it affords
me of pencilling suggested thoughts, agreements, and
differences of opinion, or brief critical comments in
general. Where what I have to note is too much to be
included within the narrow limits of a margin, I commit it
to a slip of paper, and deposit it between the leaves;
taking care to secure it by an imperceptible portion of gum
tragacanth paste.

   All this may be whim; it may be not only a very
hackneyed, but a very idle practice;— yet I persist in it
still; and it affords me pleasure; which is profit, in
despite of Mr. Bentham, with Mr. Mill on his back.

   This making of notes, however, is by no means the making
of mere memorandum — a custom which has its disadvantages,
beyond doubt "Ce que je mets sur papier," says Bernadine de
St. Pierre, "je remets de ma memoire et par consequence je
l’oublie;" — and, in fact, if you wish to forget anything
upon the spot, make a note that this thing is to be
remembered.

   But the purely marginal jottings, done with no eye to the
Memorandum Book, have a distinct complexion, and not only a
distinct purpose, but none at all; this it is which imparts
to them a value. They have a rank somewhat above the chance
and desultory comments of literary chit-chat — for these
latter are not unfrequently "talk for talk’s sake," hurried
out of the mouth; while the marginalia are
deliberately pencilled, because the mind of the reader
wishes to unburthen itself of a thought;— however flippant
—- however silly — however trivial — still a thought indeed,
not merely a thing that might have been a thought in time,
and under more favorable circumstances. In the marginalia,
too, we talk only to ourselves” (Democratic Review,
Novembro de 1844)

A anotação
marginal de um texto é um trabalho solitário. Na maior parte das
vezes, a marginalia está destinada ao domínio privado do
leitor e não tem como objectivo ser divulgada. {bibliografia}H. J. Jackson: Marginalia: Readers Writing in Books (2001) http://bau2.uibk.ac.at/sg/poe/works/marginal.html

2009-12-29 12:20:26
2009-12-29 12:20:26
MARINISMO
MARINISMO
BARROCO, CONCEPTISMO E CULTISMO
MARINISMO

Corrente literária italiana situada a partir do final do século XVI que teve como protagonista Giambattista Marino, que deu o nome ao movimento. G. Petri, C. Achillini, F. Della Valle e G. Fontanella. O marinismo ganhou fama com uma polémica violenta sobre o lugar da literatura barroca entre estes escritores e seus oponentes, como T. Stigliani e L. de Capua, que recusaram o novo modelo lírico proposto em obras como L’Adone (1623), a que se juntará La lira (1602-04), La galeria (1620) e La sampogna (1620), textos que consagrariam o marinismo como o novo canto do amor dionisíaco. L’Adone é um longo poema de quarenta mil versos, em vinte cantos, que Marino demorou trinta anos a escrever. O debate sobre a essência e os limites do barroco faz parte de um conjunto de reacções à arte poética que ainda sobrevivia do renascimento e que o maneirismo não soubera substituir. Por toda a Europa se registaram debates semelhantes: na Espanha, é Gongorismo, inspirado pelo exemplo do poeta Luís Gôngora y Argote; em Inglaterra, o romance Euphues ou The Anatomy of Wit, de John Lyly, dá origem ao eufuísmo; em França, o debate mais relevante é à volta do preciosismo, forma de arte rebuscada típica na corte de Luís XIV; na Alemanha, o silesianismo, caracterizando os escritores da região da Silésia, é a expressão mais visível do barroco; em Portugal e em Espanha, o grande debate barroco é entre o defensores do cultismo e os defensores do conceptismo. O marinismo teve um significativo desenvolvimento em Itália, em parte pela novidade e arrojo dos seus temas líricos (sensualidade, religiosidade, beleza, fealdade, grotesco), pelo exagero na forma e no conteúdo (com forte domínio da hipérbole e da metáfora de fascínio, como estilo preferido), para buscar aquilo a que Marino chamava a “meraviglia”. {bibliografia}Eric Cochrane (ed.): The Late Renaissance in Italy (1970); G. G. Ferrero (ed.) : Marino e i marinisti (1954). http://www.letteraturaitaliana.net/PDF/Volume_6/t330.pdf

2009-12-29 12:21:46
2009-12-29 12:21:46
MARXISMO
MARXISMO
CRÍTICA MARXISTA
MARXISMO

Verbete por redigir

2010-01-01 17:13:36
2010-01-01 17:13:36
MÁSCARA
MÁSCARA
PERSONA, TEATRO
MÁSCARA

Todo o objecto que se coloca em frente à face, escondendo-a, em vários contextos, como, por exemplo, no Carnaval e em certas obras teatrais. Para muitos povos, as máscaras são consideradas objectos mágicos, dando aos seus utilizadores poderes especiais. As máscaras são ainda usadas em todo o tipo de rituais iniciáticos e outros, possuindo um simbolismo muito complexo, diferente de sociedade para sociedade. As máscaras fúnebres, usadas em muitas civilizações em pessoas normalmente de certa importância, pretendem conservar a imagem do defunto, representando uma certa ideia de permanência. À máscara associa-se normalmente esta ideia de permanência, mas também de esconderijo da pessoa e de identificação com aquilo que pretende representar, sendo esta última ideia a que subjaz à máscara teatral.
No teatro grego, a máscara servia para dar aos actores a sua personagem, a sua persona (= máscara). As máscaras eram tipificadas, correspondendo a um tipo de personagem pré-determinado, tendo também expressões faciais imutáveis que indicavam o destino último da personagem. Escondendo o rosto, os actores representavam usando apenas o tom de voz e o gesto. Ao longo do desenvolvimento do teatro, as máscaras foram sendo abandonadas, embora haja casos de reaparição, como na Commedia dell’Arte italiana. As máscaras cómica e trágica do teatro grego ainda hoje representam, em conjunto, o teatro: afinal, os actores, ao assumirem uma personagem, estão ainda a colocar uma máscara sobre si mesmos. De certa forma, a maquilhagem e o guarda-roupa mantém a ideia de máscara, ou seja, de substituição da pessoa do actor por uma persona durante o tempo que dura a representação. Ainda hoje, a máscara strictu sensu é usada em teatros de civilizações distintas da ocidental.
Na literatura em geral, a máscara, para além de tema de variados contos, romances e peças, é usada como símbolo da assumpção duma identidade diferente da original ou como símbolo do esconder dessa mesma identidade (lembremo-nos apenas das máscaras dos super-heróis da banda desenhada, que não só assumem uma identidade diferente usando máscaras, como escondem a anterior, mantendo-as separadas). Aliás, as palavras pessoa e personagem têm como base a palavra persona, máscara em grego. O termo persona designa hoje, tecnicamente, a personagem criada pelo autor para a criação poética e para as narrativas na primeira pessoa, lembrando que o autor no texto é sempre uma máscara, uma criação, mesmo quando o autor pretende identificar o narrador consigo próprio. Qualquer personagem numa obra é sempre descendente da máscara grega, é sempre uma construção duma identidade outra.{bibliografia}Patrice Bollon: Morale du masque (1990)

2009-12-29 12:23:15
2009-12-29 12:23:15
MASCULINIDADE
MASCULINIDADE

Verbete por redigir

2010-01-01 17:14:17
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