N

NACIONALISMO CULTURAL
NACIONALISMO CULTURAL

Verbete por redigir

2010-01-01 18:18:30
2010-01-01 18:18:30
NACIONALISMO LITERÁRIO
NACIONALISMO CULTURAL

Teoricamente, o nacionalismo independe da literatura, pois o significado fundamental de nação, mesmo o mais difundido na literatura, é político. Com efeito, há nessa arte uma inegável aspiração nacional, o que explica, inicialmente, o vínculo do significado político com o uso estético da linguagem. De maneira geral o Romantismo foi o grande tributário do nacionalismo, embora nem todas as suas manifestações se integrassem nele (Antonio Candido: Formação da Literatura Brasileira. 1993, p. 15). A tendência dessa conexão, que vinha se acentuando desde o século XVIII, encontra no Romantismo o intuito patriótico e o tema da identificação nacional e tudo que nele estava implicado. O encontro das aspirações de atender o propósito histórico da construção das diversas identidades nacionais concomitantemente com a formação das respectivas literaturas nacionais estabelece a dupla orientação que define as principais relações entre literatura e nacionalidade. Os nacionalismos literários ganharam diversas formas, cujo leque variado se estende entre dois extremos. Em um deles, limitado às dimensões predominantemente localistas, reflete uma concepção ontológica, fixa e permanente de nacionalidade. A outra compreensão, mais voltada para a universalidade e o reconhecimento das diferenças, é baseada na inconstância, alteridade e multiplicidade. Como a identidade nacional não tem existência objetiva, ambas as concepções, e as diversas gradações existentes entre elas, passam necessariamente pela dimensão da ficcionalidade, posto que a representação de nacionalidade é fundamentalmente baseada no sentido e sentimento de pertença ou compartilhamento que os integrantes de uma determinada comunidade ou grupo social têm de fazer parte de uma mesma “comunidade imaginária” (Bennedict Anderson: Nação e consciência nacional, Brasil, 1989, p.33). A literatura, então, fornece aos nacionalismos a expressão dessa ficção, que é a impressão de que os diferentes indivíduos de um grupo social comparticipam simultaneamente de uma mesma realidade social, histórica, cultural e, principalmente, identitária. Desse modo o nacionalismo, em seus diversos matizes, baseia-se na idéia da unidade nacional e, para isso, enraíza-se no propósito coletivo da igualdade interna e, outrossim, na diferença externa. A igualdade interna decompõe-se do fundamento de um caráter e, por conseqüência, essência que caracterizaria um povo, sua cultura e história. Evidentemente essa essência, na medida em que contempla os vínculos internos de parentesco e ancestralidade comuns, também observa atentamente a diferença aos elementos externos tais como outros grupos sociais, culturas e nações. Por isso, a definição do caráter predominante de um povo revela-se imprescindível para configurar o imaginário da identidade nacional. Essa percepção pressupõe formas de afiliação social e textual, porque é estabelecida por uma série de narrativas sociais e literárias que fornecem imagens, cenários, símbolos e histórias que representam o sentimento imaginário de uma realidade compartilhada e coexistente, que configura o alicerce da idéia de nação. Esse conjunto de narrativas que tem na literatura o seu aliado decisivo denomina-se “narrativa da nação” (Stuart Hall: A identidade cultural na pós-modernidade, Brasil, 1997, p. 56). As narrativas nacionais, como entidades culturais, são produzidas a partir da rede intertextual que representa a coesão da coletividade ligada a uma suposta ancestralidade comum a todos e é atualizada à medida que novos textos passam a integrá-la, produzindo novos sentidos, mas sempre se referindo a um passado pretensamente imutável. Desta forma, conforme Stuart Hall, mesmo com a constante fragmentação das identidades na modernidade e ainda que tensionada, a nacionalidade permanece constituindo “uma das principais fontes de identidade cultural” (p. 51). Enfim, é uma identidade que se realiza pelo desenho simbólico das fronteiras de um espaço limitado em que uma população imaginariamente coexiste, compartilhando uma hipotética realidade e construindo uma cultura que constitui um sistema de representações no qual a população identifica-se como povo. Em função de os nacionalismos estarem sujeitos ao caráter imaginário e simbólico das narrativas nacionais, as respectivas literaturas centralizam a elaboração desse sistema, conjugando a construção de uma identidade nacional na mesma medida em que se assume como um sistema literário que possui uma razão própria e interna. Assim sendo, o sistema literário organiza-se em torno e adere à problemática da identidade nacional. O sistema literário estrutura-se em torno da expressão – que pode ser também problematizada – de um modelo instituído a partir de um influxo interno que o liga a uma tradição textual e, fundamentalmente, intertextual. O nacionalismo literário aderido ao sistema literário dessa forma organiza-se na relação de uma obra com as demais. Configura-se, assim, um movimento duplo de alimentação do passado para projeção no futuro. A tradição, que sinaliza a confirmação de uma identidade, consolida-se à medida que consegue renovar e se atualizar no tempo, projetando o passado no futuro, de modo que seus pontos de referência são encontrados no interior do próprio sistema, ainda que sem deixar de considerar as contribuições exteriores assimiláveis. Como os nacionalismos literários são processos intertextuais e relacionais, a construção identitária encontra o seu espaço, definindo-se pela posição que cada obra ocupa em relação às antecedentes e também aos demais discursos que lhe são contemporâneos. O sistema literário, nesse sentido, torna-se, assim, espaço de afirmações e réplicas que se constrói e pode ser lido e relido de forma satisfatória e renovada nos diálogos intertextuais estabelecidos. Tal sistema evolui nas configurações consensuais e nas dissonâncias, de forma paradoxal, em permanente e dinâmico processo de construção e reconstrução. O nacionalismo literário alimentado pela identidade nacional só adquire vitalidade à proporção que evolui constantemente, evitando o imobilismo que decretaria sua falência. Esta é a principal razão de sua formulação no interior do sistema literário, ainda que dele se propague constantemente para outras áreas do conhecimento e da sociedade. É preciso considerar também que a idéia de nação, a qual está subjacente a problemática do nacionalismo literário, tem um fundamento original mítico, assenta-se em uma cosmovisão e, portanto, ao constituir-se narrativamente, deve encontrar formas para sua constante reiteração. A imagem que traduz a idéia de nação configura-se literária e artisticamente, pois é da plurissignificação que ela extrai a possibilidade de sua renovada e constante leitura e atualização. Em contínuo movimento de obra a obra, sem fixar-se, porque assim decretaria o seu definitivo colapso, o mito original desloca-se pelo sistema, nele se renovando e o alimentando. Assim o nacionalismo literário e as questões dele decorrentes são centralizadores, constituindo um pólo organizador dos sistemas literários nacionais. Convém ressaltar que a origem da relação entre literatura, nacionalidade e identidade nacional floresceu num momento propício a tal associação. O conceito de nação é relativamente recente e remonta ao século XVIII, na Europa. O Romantismo, segunda metade do século XVIII e primeira metade do século XIX, por suas características intrínsecas, acolheu a missão de construir as identidades nacionais das nações emergentes, tanto na Europa, como, mais tarde, nos processos de independências das colônias americanas. A razão mais relevante para tal acolhimento é o fato de o Romantismo eleger a emoção, em detrimento do intelecto e da razão, como principal fundamento da natureza e da experiência humana. Ao propor a separação entre corpo e mente e consolidar a idéia de que as emoções são naturais e vivem no corpo, e o intelecto vem da civilização e existe na mente, elegeu a experiência afetiva como fonte de sabedoria, da autenticidade e da criatividade. Essas condições permitiram que o culto da natureza e a importância da paisagem possibilitassem erigir a figura do herói nacional, personagem quase sempre modelar e arquetípico, simbolizando a perfeita harmonia entre a natureza e o homem idealizado. A literatura, fazendo uso da ficção, estabeleceu o princípio de uma identidade nacional unitária e ontológica porque era fixa e centralizadora, e encontrou a forma adequada principalmente no modelo monológico do romance romântico, uma vez que nele o nacional configurava-se como valores organizados em torno da figura do herói pátrio, centralizador e em harmonia com o cenário, o espaço e a paisagem. O Romantismo, baseado na figura humana idealizada e numa ancestralidade mítica, derivava de um passado eqüidistante que lhe fornecia os princípios da ancestralidade. Dessa forma, cria um nacionalismo que se contrapõe à idéia de progresso, futuro e modernidade, posto que o passado e a tradição eram seus princípios basilares. Tal paradoxo gera a crise da relação entre identidade nacional e literatura e, por conseqüência, dos nacionalismos literários, principalmente com os reflexos da Revolução Industrial, a crescente urbanização do mundo ocidental, o surgimento e crescimento das grandes metrópoles e a sua contínua e constante urbanização. A idéia de progresso suplanta a concepção de uma tradição fundamentada no passado. Com o romance moderno a noção de nacionalidade deixa o primeiro plano e passa a uma posição subjacente. A forma polifônica e dialógica do romance moderno aciona uma nova representação humana e social que despoja a essência monológica do nacionalismo romântico, que adotava um ponto de vista narrativo quase sempre fixo e totalizante. Nessa forma, a visão de mundo apresentada o era em detrimento de outras e acaba por operar inclusões e exclusões, lembranças ou esquecimentos, valorização ou desvalorização, aceitação ou rejeição, estereótipos positivos ou negativos. O romance moderno passa a representar as cenas sociais a partir da relativização do ponto de vista narrativo e os personagens são apresentados de formas parciais e dinâmicas. Tanto os personagens mudam no decorrer do tempo e dos diferentes ambientes ou situações, como o próprio narrador, dependendo na posição que ocupa no tempo e no espaço. Essa parcialidade e dinamicidade narrativas corroem, ou pelo menos evidenciam, as hierarquias sociais, morais, étnicas, religiosas e lingüísticas que sustentavam a nacionalidade ontológica. Com a visão do narrador em movimento por pontos parciais e relativos, a realidade passa a ser enfocada em sucessivas transformações principalmente no que tange aos valores dominantes. Pela realidade que o novo romance representa, o nacionalismo literário, ou a representação de uma identidade nacional, não conseguiu mais ocupar um plano fundamental e unificador. Senso assim, o que parecia a princípio a falência da união da literatura com o nacionalismo não indica o seu total desaparecimento, haja visto que o sujeito moderno, despojado de um sentimento de pertencimento que a nacionalidade lhe ofertava, tende a experimentar um profundo sentimento de perda da subjetividade. O nacionalismo literário, que perpassa o simbólico, o imaginário e, portanto, o ficcional, ainda oferece ao indivíduo um sistema de representações culturais que lhe permite experimentar o sentimento de compartilhamento, ainda imaginário, no sentido que liga o presente do indivíduo ao fundamento de passado primordial de que todos partilham. Isso não impede que surjam novos nacionalismos literários representando a identidade nacional, não mais com um caráter unificador e hierarquizante das demais formas de diferenciações internas e externas, mas as apresenta em todos os seus matizes, diversidades, conflitos, paradoxos e, mesmo consensos, para revelar como as novas e velhas identidades buscam remontar as diferenças sobre outras unidades, uma vez que as idéias de compartilhamento e de totalidade não desapareceram da realidade e da experiência humanas, pelo menos enquanto desejo. {bibliografia}Demétrio Magnoli: O corpo da pátria (1997); Eric J. Hobsbawm: Nações e nacionalismo desde 1780. (Rio de Janeiro: 1990; Gilbert Durand: As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia geral (São Paulo: 2001); Gilbert Durand: O imaginário: ensaio acerca das ciências e da filosofia da imagem (Rio de Janeiro: 1998); Homi K. Bhabha: O local da cultura (Belo Horizonte, 1998); Ian Watt: A ascensão do romance (São Paulo: 1996); Mikhail Bakhtin: Questões de Literatura e de estética: a teoria do romance (São Paulo, 1988); Northrop Frye: Fábulas de identidade: ensaios sobre mitopoética (São Paulo: 2000).

2009-12-24 07:07:31
2009-12-24 07:07:31
NARRAÇÃO
NARRADOR, NARRATIVA, NARRATOLOGIA
NARRAÇÃO

Termo derivado do Latim “narratio.” Acto de narrar acontecimentos reais ou fictícios. Numa concepção clássica a narração corresponde a uma das partes da epopeia, nomeadamente à que surge depois da proposição e onde são contados os acontecimentos e os episódios mitológicos e históricos da obra. Para Aristóteles, o termo narração designa um modo de discurso específico que se interpõe entre os modos lírico e dramático.
O desenvolvimento da narratologia alargou, porém, este conceito, assim, Genett, em Discurso da Narrativa,(1972), nomeia-a de “a instância produtiva da enunciação.”
A narração implica que se enuncie os acontecimentos estabelecendo uma relação temporal entre eles. Para que uma história possa ser contada, ela deverá tomar a forma de discurso e, como tal, a narração implica uma voz (a do narrador) que o efectue e um tempo em que se expresse. Não apenas o facto narrado se afasta temporalmente do facto sucedido, mas também a voz que o enuncia é outra que a do sujeito que viveu o acontecimento. Mikhail Bakhtin, em Estética e Teoria do Romance, (1972), explica: “Se narro (ou relato por escrito) um facto que acaba de me acontecer, eu já me encontro, como “narrador” (ou escritor), fora do tempo e do espaço em que o episódio teve lugar. A identidade absoluta do meu “eu” com o “eu” de quem eu falo é tão impossível como pendurar-se alguém em si próprio pelos cabelos.” Assim, a distanciação da realidade é inerente à narração e remete para a ficção, pois uma história contada, nunca será igual àquela que realmente aconteceu, uma vez que entre as duas há o tempo e a experiência pelos quais o agente da enunciação passou, tornando-o num “outro” que não estava lá aquando do acontecimento. Deste modo, a narração requer o uso do Pretérito Perfeito, dos Pretéritos-mais-que-Perfeitos e, ou da variante estilística que é o Presente Histórico. Há, contudo, situações em que a narração pode ser anterior aos acontecimentos, no caso de premonições, sonhos, profecias de acontecimentos futuros: “The Bible says that there will be two women grinding corn – one will be taken and one will be left. There will be two in the bed.” Norman Mailer, Tough Guys don’t dance, (1984). A narração no Pretérito é, no caso das narrativas passadas no futuro, paradoxal, e segundo David Lodge, The Art of Fiction,(1992) este tempo é apenas usado para projectar a ilusão ficcional da realidade. Por ex., em Orwell, 1984. Este autor refere também o exemplo de Michael Frayn, A Very Private Life, que abre com a utilização do Futuro, “Once upon a time there will be a girl called Uncumber (…)” ainda que o seu autor tenha optado pelo uso do Presente para o resto da narrativa. Nos monólogos interiores, encontramos um protótipo de narração simultânea, pois a distância temporal entre o acto narrado e o acto da narração é nula: “(…) e ele pensou Deixei definitivamente de ser pássaro, ancorei no lodo e na lama de Aveiro como os botes sem préstimo, reduzidos ao esqueleto das travessas, comidos pelos mexilhões e pelas lula.” António Lobo Antunes, Explicação dos Pássaros (1981) onde, apesar da presença do verbo introdutor de um discurso “ele pensou”, entre a substância diegética e o acto narrativo há uma consolidação de vivências da personagem que os torna simultâneos, anulando a distância temporal entre eles e a utilização do Pretérito Perfeito Simples não remete para um tempo passado, mas sim para aquele momento interior presente. O monólogo interior pode ser ainda imitado através da técnica do discurso indirecto livre. Para que tal suceda, ele terá de expressar as emoções, as sensações, as memórias, as fantasias, as indecisões, as incertezas, os medos, os fantasmas, enfim, toda a dramatização verbal interior que constitui a consciência subjectiva do indivíduo aquando consigo mesmo. Um tal discurso terá de ser, certamente, libertado das regras temporais, usualmente, utilizadas pela narração, uma vez que o seu tempo será o psicológico, pois o discurso é colocado na consciência da personagem: “Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself. For Lucy had her work cut out for her. The doors would be taken off their hinges; Rumperlmayer’s men were coming. And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning – fresh as if issued to children on a beach.” Virginia Woolf, Mrs. Dalloway (1925). O narrador dá a voz à consciência da personagem, afastando-se, aproximando-se ou jogando com ela, acercando-se intimamente da personagem imitando o seu estilo e tom, de forma a (re)criar a dramatização de um monólogo interior.
A par da narração surge frequentemente a descrição, criando uma díade que convém aclarar. A narração, viu-se, é identificada, em regra, pelo recurso a determinados tempos verbais, os quais para a língua portuguesa serão os do Pretérito Perfeito, pela sua dinâmica acentuada por uma sequência de acções e limitada pela temporalidade dessas acções e pela velocidade, maior ou menor com que os eventos vão surgindo, desenvolvendo-se e dando lugar a outros. Por outras palavras, a narração afasta-se das situações estáticas. Contrariamente, a descrição incide sobre objectos narrativamente inanimados, e.g., Andy Warhol filmando Joe d’Alessandro, The Sleep, dormindo durante três horas. Os objectos das descrições, dentro da narrativa, funcionam, normalmente, como cenário de uma acção no devir temporal e estão destituídos da transitoriedade das acções acabadas ou em progressão, por isso, o recurso ao Pretérito Imperfeito para consolidar essa intemporalidade. Contudo, é este factor intemporal que dá maior ou menor ênfase ao evento que a interrompe ou que lhe sucede e que contribui para efeitos como os de suspense, de surpresa, ou de integração, entre outros. Assim, a descrição é, funcionalmente, o décorum para a realização do evento. Por outro lado, a díade narração/descrição é inseparável, ela é um ser híbrido, vegetal e animal, que pertence às belas letras e que se completa em si mesma, não surtindo o efeito estético se for separado em diferentes segmentos: “He pointed to his boots which were white with dust, while a dejected flower drooping in his buttonhole, like an exhausted animal over a gate, added to the effect of length and untidiness. He was introduced to the others. Mr. Hewet and Mr. Hirst brought chairs, and tea began again.” Virginia Woolf, The Voyage Out, (1915).
{bibliografia}
David Lodge, The Art of Fiction (1992); – – – – – The Novel and the Consciousness, 2002; Gérard Genett, Discurso da Narrativa, (1972); Jean-Michel Adam e Françoise Revaz, A Análise da Narrativa, 1991; J. Pelc: “On the concept of narration”, Sémiotica, 1, 1971.

2009-12-24 07:09:31
2009-12-24 07:09:31
NARRADOR
NARRADOR
NARRAÇÃO, NARRADOR, NARRATIVA, NARRATOLOGIA
NARRADOR

Deriva do vocábulo latino “narro” que significa “dar a conhecer”, “tornar conhecido”, o qual provém do adjectivo “gnarus”, que significa “sabedor”, “que conhece”. Por sua vez, “gnarus” está relacionado com o verbo “gnosco”, lexema derivado da raiz sânscrita “gnâ” que significa “conhecer”. O narrador é a instância da narrativa que transmite um conhecimento, narrando-o. Qualquer pessoa que conta uma história é um narrador.
Platão e Aristóteles distinguem três tipos de narrador: o orador ou poeta que usa a sua própria voz; alguém que assume a voz de uma ou mais pessoas que não a sua e que fala pela voz delas; alguém que usa uma mistura da sua própria voz com a de outras.
Alguém que conte uma história pode iniciá-la com a sua voz; depois poderá apresentar um narrador que vai continuar a narração, o qual, poderá apresentar outras personagens que também irão contar outras histórias. Neste caso estamos em presença de uma Rahmenerzählung, ou narrativa enquadrada, Marlow, que narra a viagem pelo Congo em Coração das Trevas, foi antes apresentado pelo primeiro narrador da obra; As Mil e uma Noites é a narrativa paradigmática da “história dentro da história”.
O narrador faz parte da narrativa. Ele assume a função de um actor na diegese, pode apresentar-se sob a forma do pronome pessoal “eu”, “I am always drawn back to places where I have lived, the houses and their neighborhoods (…) during the early years of war, I had my first New York apartment (…)” Truman Capote, Breakfast at Tiffany’s, (1958); adaptar a identidade de um nome próprio, “Call me Ishmael. Some years ago – never mind how long precisely – having little or no money in y purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought (…) Herman Melville, Moby Dick, (1851); ou manter uma mera voz narrativa, como no caso dos contos populares em que a voz do narrador se faz sentir através da simplicidade de “Era uma vez uma bela princesa que vivia (…). Em qualquer dos casos, trata-se de um sujeito com existência textual, “ser de papel”, como lhe chamou Barthes, e tem como função relatar eventos que constituem as alterações de estados sofridas por agentes antropomórficos, ou não, e situados no espaço empírico da narrativa. As funções do narrador vão para além do acto de enunciação e, visto que ele é o protagonista da narração, a sua voz pode ser percebida através de intrusões que remetam para uma ideologia, “A Pátria chama os seus filhos, ouve-se a voz da Pátria a chamar, a chamar, e tu que até hoje nada mereceste, nem o pão para a fome que tens, nem o remédio para a doença que te tem (…) a partir de agora não podes fugir, a Pátria olha-te fixamente, hipnotiza-te (…)” José Saramago, Levantado do Chão, (1980); pode também produzir considerações e suposições sobre os eventos relatados,”E já agora, que sabiamente me afastei do assunto, é de aproveitar para debitar uns esclarecimentos sobre a revista Reflex (…)” Mário de Carvalho, Era bom que trocássemos umas Ideias sobre o Assunto, (1995); ou sobre as personagens da narrativa, “Que um homem dos subúrbios de Buenos Aires, que um triste “compadrito”, sem outras qualidades além da enfatuação da coragem, se interne nos desertos equestres da fronteira com o Brasil e chegue a capitão de contrabandistas, parece de antemão impossível (…)” Jorge Luís Borges, O Morto, in O Aleph, (1976). Assim, segundo David Lodge, The Art of Fiction, (1992) a voz do narrador impõe-se de forma intrusa e poderá transformar o acto de escrever numa conversa íntima com o leitor, convidando-o a passar ao átrio da narrativa: “This is what I undertake to do for you, reader. With this drop of ink at the end of my pen, I will show you the roomy workshop of Jonathan Burge, carpenter and builder in the village of Hayslope, as it appeared on the 18th of June, in the year of Our Lord, 1799.” George Eliot, Adam Bede, (1859). Um outro tipo de intrusão do narrador é o de chamar a atenção do leitor para o próprio acto de leitura, “- How could you, Madam, be so inattentive in reading the last chapter? I told you in it, That my mother was not a papist. – Papist!” Laurence Stern, Tristram Shandy, (1767). Tristram Shandy, como narrador intruso, relembra o leitor que a narrativa é uma obra de ficção, ao mesmo tempo que aponta as discrepâncias entre a ficção e a realidade que ele simula ou aparenta representar.
Gerard Genette em Discurso da Narrativa, (1972), distingue vários tipos de narrador, mediante o seu lugar na diegese: narrador autodiegético, i.é, aquele que narra as suas próprias experiências como personagem central dessa história, e.g., o narrador de, Jack Kerouac, em On the Road, (1957), relata na primeira pessoa as aventuras dele e dos seus companheiros nas suas viagens pelo continente norte-americano; narrador homodiegético, isto é, aquele que não sendo personagem principal da história, é ele que narra os acontecimentos a ela inerentes, por ex., o narrador de, Eça de Queroz, A Cidade e as Serras; narrador heterodiegético, ou seja, aquele que não fazendo parte da história, a narra, por ex., Gore Vidal, The Smithsonian Institution, (1999).
Alguns autores classificam o sujeito narrador em dois tipos, a saber, narrador na primeira pessoa e narrador na terceira pessoa. Opondo-se a esta classificação, Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, (1998), diz que durante o acto de narrar, o narrador pode optar pela primeira ou terceira pessoa. Contudo, considera que em qualquer dos casos tanto a primeira como a terceira pessoa são ambas “eu”, pois ainda que a narrativa esteja na terceira pessoa, o discurso narrativo poderia ser sempre precedido por “Eu narro:” Além disso, o uso da linguagem implica a existência de um locutor que articule, e esse locutor terá de ser, forçosamente, um “eu”. Relativamente ao seu lugar na narrativa, este autor considera dois tipos de narrador: o “narrador externo” e o “narrador personagem”, conforme se situam dentro ou fora da história. Bal considera ainda funções do narrador, os aspectos segmentais que incluem descrições , ainda que estes possam aparentar uma importância marginal nos textos narrativos.
{bibliografia}
David Lodge, “The Intrusive Author” in The Art of Fiction, 1992; Gérard Genette, O Discurso da Narrativa; Jean-Michel Adam e Françoise Revaz, A Análise da Narrativa, 1997; Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, 1998; Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, 1988.

2009-12-24 07:12:03
2009-12-24 07:12:03
NARRATÁRIO
NARRATÁRIO

Entidade da narrativa a quem o narrador dirige o seu discurso. O narratário não deve ser confundido com o leitor, quer este seja o leitor virtual, isto é, o tipo ideal de leitor que o narrador tem em mente enquanto produtor do discurso, nem com o leitor ideal, isto é, o leitor que compreende tudo o que o autor pretende dizer. “O narratário é uma entidade fictícia, um ‘ser de papel’ com existência puramente textual, dependendo directamente de outro ‘ser de papel’” cf. Roland Barthes, (1966). O narratário é, assim, o simétrico do narrador e por este posto em cena na diegese. Para Gerald Prince, o narratário revela-se em pronomes pessoais da segunda pessoa a quem o narrador se dirige, por ex., o “you” a quem Huckleberry Finn dirige a frase com que inicia o texto. Este crítico considera que o  narratário, tal como o narrador, é uma personagem da narrativa (ainda que algumas vezes apenas esteja presente no texto de forma implícita), e que não deve ser confundido com entidades exteriores ao texto. Gérard Genette em Discurso da Narrativa,(1972), distingue dois tipos de narratário: o intradiegético e o extradiegético, conforme ele pertence ou não à diegese.
Ao dirigir-se ao narratário, o narrador pode encontrar um receptor, outro que o leitor virtual, e com quem poderá ter uma relação de índole diferente, pois o narratário, ser fictício, pode estar a um nível cultural diferente, ter outras vivências que convirão melhor ao narrador, o qual desvia a fluidez da narrativa para um outro objecto ao qual confessa a sua opinião, revelando os seus sentimentos, José Saramago, A Caverna, (2000) “… três anos são já o que os leva ela ali em baixo, três anos sem aparecer em lado nenhum (…) Assim são as coisas, Cipriano.” Aqui, se por um lado, o narrador foca a narração no espaço mental da personagem, ele também se dirige a ela numa voz de tom diferente daquela que narra, demonstrando a sua compreensão e afastando-se da narrativa central. A personagem Cipriano é instância narratária e funciona como espelho, cuja função é a de revelar um narrador conhecedor da dor do outro. O narratário adquire então a função de elo entre leitor e narrador; é um foco discursivo orientado para outro horizonte da narrativa e que vai revelar outras características do narrador, delineando-o mais precisamente como indivíduo, tal como em Virgílio Ferreira, Aparição, (1959), “… oh, bom Reitor, como te compreendo.”
No caso das narrativas epistolares, como em A Paixão do Jovem Werther, o narratário (o destinatário das cartas que Werther escreve) tem uma função dramática extrema, visto que nunca lhe é permitido responder às epístolas do narrador; as suas opiniões e conselhos apenas são levadas ao conhecimento do leitor através da própria voz de Werther. Com efeito, tivesse este narratário uma voz própria, sem passar pelo filtro de Werther, toda a tragédia conheceria um outro desfecho. Assim, o narratário tem também a função de dinamizar, a narrativa, visto ele ter a capacidade de acelerar, ou de conter o processo dramático interiorizado no narrador.
{bibliografia}
Gérard Genette, Discurso da Narrativa, (1972); Gerald Prince: “Introduction to the Theory of the Narratee”, in Essentials of the Theory of Fiction, ed. por Michael J. Hoffman e Patrick D. Murphy (2ºed., 1996); Jean-Michel Adam e Françoise Revaz, A Análise da Narrativa, 1991; Reader-Response Theory and Criticism in The John Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism
http://www.press.jhu.edu/books/groden/entries/reader_response_theory_and_criticism.html

2009-12-24 07:16:50
2009-12-24 07:16:50
NARRATIVA
NARRATIVA
NARRAÇÃO, NARRADOR, NARRATIVIDADE, NARRATOLOGIA
NARRATIVA

Termo que deriva do Sânscrito “gnärus” (saber, ter conhecimento de algo) e “narro” (contar, relatar) e que chegou até nós por via do Latim. Para Platão o termo aplica-se a todos os textos produzidos pelos prosadores e poetas, pois ele considera como narrativas as narrações de todos os acontecimentos passados, presentes e futuros. Para além do género mimético onde se inclui a tragédia e a comédia, Platão distingue ainda dois géneros narrativos: o género narrativo puro representado pelo ditirambo, e o género misto, representado pela epopeia. Aristóteles ao classificar os modos como o poeta imita “os homens em acção” distingue o modo narrativo contrapondo-o ao modo dramático. Os poemas épicos incluem-se no modo narrativo e têm a característica de o seu discurso ser enunciado por um poeta narrador que se converte em “outro”, como acontece com Homero, narrando os acontecimentos e as acções através de personagens.
O abade Bérardier de Bataut na sua obra Éssai sur le récit, ou Entretiens sur la manière de raconter, (1776), define narrativa pelo seu conteúdo (“exposição pormenorizada de um facto verdadeiro ou inventado”) e pela sua finalidade (“instruir os seus leitores ou ouvintes”), o que, considerando que estávamos no século das luzes, não é de admirar que se tivesse instituído uma função didáctica à narrativa. Gérard Genette, Discurso da Narrativa, (1972) define a narrativa sob três aspectos que ela apresenta: a “narrativa designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos”; por outro lado, Genette toma também em consideração o conteúdo desse enunciado e designa por narrativa “a sucessão de acontecimentos, reais ou fictícios, que constituem o objecto desse discurso, e as suas diversas relações de encadeamento, de oposição, de repetição, etc.”; finalmente, o autor considera que o conceito de narrativa poderá ser também visto como o acto de narrar em si mesmo, isto é, “um acontecimento: não aquele que se conta, mas aquele que consiste em que alguém conte alguma coisa.”
Sendo a narrativa a enunciação de um discurso que relata acontecimentos ou acções, para a sua definição é necessário tomar em consideração a história que ela conta e o discurso narrativo que a enuncia. Assim, a história será o conteúdo do acto narrativo, ou seja, o seu significado, enquanto o discurso que a dá a conhecer será o seu significante. A narrativa é, pois, em última análise, a instância surgida da simbiose entre a história e o discurso narrativo. A vida humana é simultaneamente sujeito e objecto de inúmeros acontecimentos e a tendência do Homem é de reviver estes acontecimentos principalmente, mas não apenas, através da linguagem verbal articulada. Desde Aristóteles até aos nossos dias, todos os teóricos concordam em que imitar é uma qualidade congénita da pessoa humana e daí serem incontáveis as narrativas que estão presentes nos mitos, nas lendas, nas fábulas, na História, nas tragédias; encontramo-las em vitrais de igrejas, em filmes, nos palcos dos teatros, na banda desenhada, no bailado, nas composições musicais e nos próprios discursos das crianças logo que estas têm a capacidade de articular frases.
Alguns críticos e teóricos limitam o conceito de narrativa aos géneros narrativos, nomeadamente ao romance, à novela, ao conto, à balada e ao poema épico; tampouco excluem desse conjunto o texto jornalístico, o documentário, o relatório, i.é, incluem no universo da narrativa todo o texto que conta uma história, ou um ou mais acontecimentos. Gerald Prince, Dictionary of Narratology,(1987) define o termo como “O contar de um ou mais eventos reais ou fictícios comunicados por um, dois, ou mais narradores a um, dois ou mais narratários”. Para Prince a representação dramática de eventos não faz parte do universo dos textos narrativos, pois estes eventos em vez de serem contados, têm lugar sobre o palco. Contudo, frases como “Deixei cair o cigarro”, ou “A luz apagou-se”, são narrativas, de acordo com a definição deste teórico. Outros autores têm um conceito mais amplo relativamente ao texto narrativo. Com efeito, H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative, (2002), estende os limites da narrativa ao próprio género lírico, pois este nem sempre se apresenta numa forma estática. Efectivamente, se o conceito de arte para os Gregos era de imitação não do real, mas sobretudo do ideal, conceito, aliás também defendido por Sir Philip Sidney, em An Apology for Poetry, (1595), então a lírica poderá também corresponder aos pressupostos do texto narrativo, uma vez que o poema lírico igualmente pode contar acções e mesmo eventos: Quinze Haikais Japoneses, in Herberto Helder, Poesia Toda, (1981), são exemplo de curtas narrativas, tais como,” Pelo meio do arrozal/Vou até à ameixoeira/Para ver o seu perfume.” Um dos factos que leva teóricos como Gerald Prince, op.cit., a recusarem o textos líricos e dramáticos como narrativas, é o facto de eles, aparentarem a ausência de um narrador. Se por um lado, como defende Mieke Bal, em Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, (1985), o uso da linguagem implica a existência de um locutor que a articule e que este terá de ser um “eu” forçosamente. Então o “eu lírico” poderá, mesmo que silencioso, enunciar actos e acções como no exemplo acima. Por outro lado, o texto dramático inclui narrativas, uma vez que estas surgem sempre que o locutor tem de contar algum acontecimento; além disso dever-se-á tomar em consideração o teatro épico ou teatro dramático narrativo, de Brecht, no caso português representado por Bernardo Santareno, O Judeu, onde a personagem Cavaleiro de Oliveira, é um narrador em todo o sentido do termo. Gerald Prince (ob. cit.) afirma ainda que “A dramatic performance representing (many fascinating) events does not constitute a narrative…” pois estes acontecimentos em vez de serem contados ocorrem sobre o palco, ou seja, para Prince, a narrativa não se trata de uma representação, mas sim de uma apresentação e, por isso, carece de uma voz enunciadora, isto é, dum narrador. Contudo, o narrador é um instrumento que não tem de se revelar apenas através da linguagem verbal articulada, nem, tampouco, terá de estar representado por uma personagem audível, a própria câmara associada a técnicas cinematográficas de som e luz cede à cena o papel de narrador. Também em outras formas de expressão artística a narrativa está presente: Tchaikovski e O Lago dos Cisnes conta uma história cuja temática representa a dualidade da vida humana; as ciências musicais descodificaram a totalidade da obra deste compositor como autobiográfica.
A narrativa apresenta também uma dualidade temporal, pois, se por um lado, há o tempo da diegese, por outro, temos o tempo do discurso narrativo. Laurence Stern, Tristram Shandy (1759-1767), demonstra esta assimetria temporal, quando se refere ao tempo de leitura, ao tempo da história e ao tempo da narrativa: dirigindo-se ao “hipocrítico” ele diz, “I would remind him, that the idea of duration and ot its simple modes, is got merely from the train and succession of our ideas”, (Vol. II, Cap. VIII), o que sintetiza o conceito de tempo no interior da narrativa. Semelhante facto revela a imensa plasticidade deste género literário, pois ele pode prolongar ou reduzir, conforme o seu desiderato, a diegese, ao ponto de Todorov se ter referido a “deformações temporais” ou “infidelidades cronológicas” dos acontecimentos”, pois também a ordem dos eventos da diegese poderá ser alienada no discurso narrativo. Porque muitas vezes os factos e acontecimentos narrados não surgem em primeira mão, i.é, cada narrador, no acto de narrar, poderá estar a contar algo que ouviu de outro narrador, surge a narrativa enquadrada, cujo paradigma se encontra em As Mil e uma Noites. Este modo narrativo permite inserir inúmeras narrativas, narradas por outros tantos narradores em tempos mais ou menos distantes entre si. Theodor Storm, em Der Schimmelreiter, (1888), usando esta técnica logra representar a imagem de um tecido social em todas as suas condições internas e externas, causais e irracionais, organizadas numa hierarquia reflectida nos vários enquadramentos narrativos. Esta estrutura, movendo-se em dois eixos – interior e exterior – é uma tentativa de demonstrar a complexidade da realidade através dos vários períodos da vida de um ser humano inserido numa sociedade específica e que vai desde a juventude com os seus sonhos ao confronto com as forças da natureza e do preconceito da sociedade, tendo a particularidade de poder ser vista, sentida e narrada em várias épocas por várias personagens. Nas últimas décadas do século XX surge ainda o hipertexto, cuja funcionalidade pode ser comparada à da narrativa enquadrada, uma vez que cada texto remete para outro através de hiperligações (que funcionam como narrativas enquadradas) electronicamente instaladas no próprio texto. Karin Wenz, professora de Inglês assistente na Universidade de Kassel, Alemanha, considera que o hipertexto enriqueceu o espaço narrativo com uma tridimensionalidade através do enquadramento de novos elementos visuais e acústicos tornados acessíveis pela hiperligação. Com o desenvolvimento da informática, dos jogos de simulação e das gramáticas da narrativa, surge a Narrativa Arborescente, na qual se inserem os livros em que o leitor é o herói. Trata-se de “o conto ao gosto de cada um”. É neste princípio base que o dramaturgo Alan Ayckbourn escreve Intimate Exchanges, (1985), a partir do qual o realizador Alain Resnais produz o filme Smoking e No Smoking.
{bibliografia}
Gérard Genette, Discurso da Narrativa. Trad. Fernando Cabral Martins; H. Porter Abbottt, The Cambridge Introduction to Narrative, 2002; Jean-Michel Adam e Françoise Revaz, A Análise da Narrativa, 1997; Karin Wenz, A Conference held at the National University of Singapure. http://www.scholars.nus.edu.sg/cpace/ht/wenz/narrativ.html; Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, 1988.

2009-12-24 07:20:10
2009-12-24 07:20:10
NARRATIVA COLAR-DE-PÉROLAS
EPISÓDIO

Verbete por redigir

2010-01-01 18:19:14
2010-01-01 18:19:14
NARRATIVA DE DUPLA VOZ [DOUBLE-VOICED NARRATIVE]
TEXTO DE DUPLA VOZ

Verbete por redigir

2010-01-01 18:19:35
2010-01-01 18:19:35
NARRATIVIDADE
NARRAÇÃO, NARRADOR, NARRATIVA, NARRATOLOGIA
NARRATIVIDADE

Termo relacionado com as qualidades específicas da narrativa. Ainda que a definição de narrativa não determine a qualidade ou a extensão da frase, ou mesmo o número de eventos narrados, existem sintagmas narrativos que não produzem no receptor a percepção de que uma história está a ser contada, pois para que isso aconteça, o discurso narrativo terá de fazer uso das capacidades com que está provido e que lhe permitem o fenómeno da produção de sentido, o qual terá a maior ou menor profundidade mediante a forma como a diegese for transformada em discurso. Efectivamente, a narrativa é um lugar codificado onde uma história é redimensionada temporal e espacialmente e onde os eventos e as acções são submetidas à alquimia da linguagem a fim de se tornarem em objectos estéticos. Em última análise, a narratividade exerce uma força modalizante na narrativa que a conduz a uma integração histórico-social. Por isso, os textos das diferentes épocas foram lidos diversamente através da história e pelas diferentes classes sociais, podendo dizer-se que a narratividade de cada texto determinará a sua recepção pelo variado público.
Neste contexto, a narratividade está numa relação directa com o receptor, pois é nele que se irá realizar o fenómeno estético da arte em geral, donde se pode considerar que a narratividade ocupa uma posição funcional na narrativa e é o processo pelo qual o receptor constrói activamente a história a partir da matéria narrativa fornecida pelo meio narrativo. A narratividade é um fenómeno da aprendizagem e difere de acordo com o horizonte cultural em que se insere, pois na sua funcionalidade, ela requer a suspensão do sentido de descrença, i.é, o receptor sabe que a narrativa não é real, mas, culturalmente, aprendeu a suprimir o desiderato de verdade, a fim de poder apreender a ficção como se da realidade se tratasse. Este fenómeno tem sido observado em todas as eras e não se limita aos textos narrativos literários, podemos verificá-lo no cinema, na banda desenhada e em todas as outras formas de expressão artística aos quais o conceito de narrativa pode ser aplicado.
Uma vez que a narrativa representa uma reconstrução do universo que todos os dias se faz de forma diferente, a narratividade deve ser entendida como uma qualidade do discurso reconstrutor desse universo e ser actualizada pelo processo da leitura.
{bibliografia}
Algirdas Julien Greimas; Ricoeur, Paul; Perron, Paul (tr.); Collins, Frank (tr.): On Narrativity – New Literary History: A Journal of Theory and Interpretation (1989 Spring, 20:3); G. Mast and Cohen, Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 1999. H. Porter Abbott, The Cambridge Introduction to Narrative, 2002.

2009-12-24 07:21:44
2009-12-24 07:21:44
NARRATOLOGIA
NARRAÇÃO, NARRADOR, NARRATIVA
NARRATOLOGIA

Termo traduzido do Francês, introduzido por Tzvetan Todorov na sua obra Gramática do Decameron (1969). Segundo Gerald Prince, tal como o linguista pretende estabelecer uma gramática descritiva da língua, também o narratologista tem como objectivo descrever o funcionamento da narrativa e demonstrar os seus mecanismos, isto é, criar a gramática dos textos narrativos. Com efeito, a narratologia examina o que as narrativas têm de comum entre si e aquilo que as distingue enquanto narrativas. Para tal, a narratologia procura descrever o sistema específico narrativo, buscando as regras que presidem à produção e processamento dos textos narrativos. A narratologia encorpora a tendência do estruturalismo por considerar os textos narrativos como meios, regidos por regras, pelos quais os seres humanos re(criam) o seu universo. É também exemplo do objectivo do estruturalismo isolar os componentes necessários e opcionais dos vários tipos de textos e de descrever os modos como estes se articulam entre si. Competirá à narratologia distinguir os textos narrativos dos restantes textos e descrever as suas características. Dentro de estas, os formalistas russos distinguem a fábula, a história, o agente narrativo, os actores, o acontecimento, o tempo e o lugar.
O formalista russo Vladimir Propp, em “Morfologia do Conto Popular,”(1928), reduziu todas as narrativas deste tipo a trinta e um elementos fixos ou “funções” da narrativa. Para ele a função é a unidade básica da linguagem da narrativa e refere-se às acções que a constituem. O método que Propp aplicou na sua análise das narrativas é, porém, impossível de ser generalizado, por ser o corpus por ele utilizado, não apenas demasiado restrito, como também composto de histórias muito semelhantes, o que impossibilitou que se chegasse a um modelo geral de todas as narrações. Contudo os trabalhos que se lhe seguiram, não anularam o desiderato de encontrar uma estrutura genérica da narrativa.
O texto narrativo começa, assim, a ser sujeito a uma análise estruturalista da narrativa e Claude Lévi-Strauss, em Antropologia Estrutural, (1958), desenvolveu uma nova teoria acerca do mito. Segundo ele, os mitos são temas cujas variações foram pronunciadas através de inúmeras narrativas que contêm estruturas constantes, básicas e universais através das quais eles têm sido explicados. Lévi-Strauss entende estas narrativas como linguagens próprias que podem ser divididas em elementos, os quais ele, em analogia com os fonemas, intitula de “mitemas”. Desta forma surge o conceito de um tipo de gramática da narrativa, ou seja, um conjunto de regras existentes sob a superfície da narrativa. Então os mitos terão uma vida própria, uma existência colectiva independente da realidade e da verdade exteriores a eles; serão possuidores de uma lógica e verdade autóctones.
A.J. Greimas, em Semântica Estrutural, (1966), aprofunda este conceito até à existência de uma gramática universal da narrativa na tentativa de uma análise semântica da estrutura da frase. Em vez das “funções” da narrativa, ele propõe o “actante”, isto é, a pessoa dramática, e chega a um modelo composto por três pares de oposições binárias: sujeito/objecto; locutor/destinatário; ajudante/oponente. De acordo com Greimas, a narrativa é um todo significante por poder ser entendido em termos de estrutura de relações entre actantes. Estas oposições binárias dão conta de, ou descrevem três padrões básicos que se encontram na narrativa, a saber, (a) o desejo, a busca ou o alvo (sujeito/objecto); (b) comunicação (locutor/destinatário); (c) apoio auxiliar ou obstáculo (ajudante/oponente).
Gérard Genette, em “O Discurso da Narrativa,” (1972), estuda o texto de Marcel Proust, “À la recherche du temps perdu,” (1913-1927), tomando em consideração as diferenças entre fábula e intriga. Para a teoria da narrativa, Genette estabelece as seguintes distinções: discurso, isto é, a ordem cronológica dos acontecimentos num texto narrativo; história, isto é, a sequência na qual os acontecimentos realmente ocorrem; narração, isto é, o acto de narrar. O papel do narrador é aprofundado em Genette, destacando-se a sua dinâmica própria relativa à história . A narrativa é descrita como um produto das relações e interacções dos seus componentes a vários níveis e todos os seus aspectos são encarados como unidades dependentes entre si.
Estes críticos preocupam-se, assim, com a forma de apresentação da narrativa, tendendo a neglegenciar o facto que sem história não poderá haver narrativa. Contudo, começam a surgir sinais de uma posição pós-estruturalista na crítica e análise literárias. Lotman, em The Structure of the Narrative Text, (1977), postula que no universo do texto os eventos são as transferências das personagens para além dos limites do campo semântico, o que denota a urgência de não omitir da análise narratológica o objecto da narrativa, o qual deverá ser um segmento dessa mesma análise. Nesta linha, outros autores, como Mieke Bal, Seymour Chatman, Michel Mathieu-Colas e Gerald Prince, sem omitirem a forma, consideraram também pertinente juntar os acontecimentos ao objecto da narratologia. A narratologia aponta agora para dois pólos: “o quê” e o “como”. E é a esta visão que corresponde a “ciência” que Roland Barthes evocou na revista Communications, (1966), dedicada à narrativa. Com efeito, dentro da sua vertente estruturalista, Barthes considera que haverá um modelo básico para as narrativas, uma estrutura narrativa à volta da qual todos os textos narrativos se constróem; será objecto da narratologia descrever esta estrutura. Todavia, introduz na sua teoria a importância de outras vozes que não a do narrador. Em S/Z, (1970), afirma “… a escrita não é somente comunicação de uma mensagem que partiria do autor em direcção ao leitor; ela é, especificamente, a própria voz da leitura: no texto só o leitor fala.”
No seguimento desta nova segmentação da narratologia surgiram outros constituintes, essenciais para a coerência da história nos planos causal e cronológico das narrativas. Assim, através da análise das ligações temporal, espacial, funcional e transformacional, foi demonstrado que as narrativas consistem numa série de constituintes mínimos, o último dos quais, temporalmente, é uma repetição ou transformação do primeiro. Demonstrou-se ainda que as sequências mais complexas resultam da conjugação de duas mais simples, da alternação de unidades numa sequência com unidades de outra, ou de uma mistura, ordenada destes modos de combinação. Cesare Segre, Introdução à Análise do Texto Literário, (1999), diz que como “… a narração é, predominantemente, narração de acontecimentos …”, a realidade é também um ponto de referência para confirmar os conteúdos narrados, pois, “… a cadeia dos acontecimentos narrados (reais ou imaginários, mas sempre semelhantes ao real) é certamente homóloga (em modos que deverão definidos) à da narração.” Este crítico considera que, sem a relação com o real, a compreensão de qualquer texto, seria impossível e que, para narrar um acontecimento, são utilizados os mesmos estereótipos com que nos entendemos, racionalizamos e contamos os acontecimentos do quotidiano. Henrik von Wright, em Norm and Action, (1963), desenvolveu a “teoria da acção” e determinou os elementos condutores da narração, revelando que todos eles estão ligados através dos nexos temporais e causais que o homem atribui à realidade. Esta teoria aplicada no âmbito da narratologia propõe a reordenação das funções narrativas anteriormente examinadas por Lévi-Strauss e Greimas.
Mais recentemente, a estrutura da história tem sido objecto de tentativas de descrição. Thomas Pavel, desenvolve uma gramática do enredo onde sublinha a primazia da acção e da transformação e apresenta um esboço do sistema de energias, tensões e resistências que constitui o enredo. De forma semelhante, Marie-Laure Ryan desenvolveu um modelo inspirado pela inteligência artificial, que dá a sua contribuição aos momentos de suspense e de surpresa, de avanço e de atraso, isto é, aos momentos considerados emblemáticos da intriga.
As pressões da sociolinguística têm contribuído para que a narrativa passe a ser vista, não como um produto, mas sim, como um processo. Esta tendência leva a que a narratologia descubra em si uma vertente pragmática. Assim, Susan Lanser esboçou os fundamentos de uma narratologia socialmente mais sensível e feminina; outros são da opinião que determinadas conjunções de acontecimentos resultam em melhores histórias; Gerald Prince, em “Narrative Pragmatics, Message and Point,” (1983), considera o contexto narrativo como parte do próprio texto narrativo.
{bibliografia}
Cesare Segre, Introdução à Análise do Texto Literário, 1999; Gerald Prince, “Narratology” in: The John Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism: http://www.press.jhu.edu./books/groden ; – – – – -, “Narrative Pragmatics, Message and Point” in Poetics 12, 1983; Gérard Genette, Discurso da Narrativa, 1972; Roland Barthes, S/Z, 1970.

2009-12-24 07:22:53
2009-12-24 07:22:53