O

OBITER DICTA
OBITER DICTA

Verbete por redigir

2010-01-01 18:28:19
2010-01-01 18:28:19
OBJECTO
OBJECTO
OBJECTO

Verbete por redigir

2010-01-01 18:28:40
2010-01-01 18:28:40
OBRA
OBRA
CÂNONE, TEXTO
OBRA

Palavra cuja origem remonta ao latim (opĕra, ae) e que denomina qualquer produção de um agente ou indivíduo, no âmbito das letras, ciências ou artes, com maior ou menor relevo na área em que se insere. Assim, é o resultado de uma acção ou do trabalho de um ou mais autores. Ao nível da literatura, considera-se obra uma composição unitária, que pode ou não fazer parte de um conjunto mais alargado (no qual constituirá um volume). Uma obra pode compreender um texto apenas, coeso e unitário, ou um conjunto organizado de produções textuais. Consequentemente, a sua extensão é variável, aspecto este que se prende com as próprias intenções do(s) autor(es). Embora a criação literária não se baseie na descrição do mundo físico e real, mas seja apenas criação, pelo facto de reflectir uma determinada realidade, a obra literária requer do leitor uma interpretação do tema ou assunto sobre o qual versa, acção através da qual são suscitados no primeiro pensamentos, ideias e sentimentos. No que diz respeito à intencionalidade da obra literária, esta reflecte habitualmente aspectos culturais, sociais, políticos, históricos, podendo ainda encontrar-se ao serviço da educação, ao assumir um papel moralizador (pelo facto de carregar consigo uma forte carga vivencial, tal como defende Jorge de Sena em “Amor da Literatura”, 1994). Quanto à estrutura da obra, podemos afirmar que apresenta uma organização mais ou menos rígida, já que pode ser constituída por um grupo bastante variável de componentes: capa, prefácio, preâmbulo, dedicatória, agradecimentos, introdução, desenvolvimento, conclusão, posfácio, bibliografia, glossário, índice e apêndice. Pode conter somente texto, ou incluir igualmente imagens, gráficos, fotografias ou até páginas propositadamente deixadas em branco, para que o leitor as preencha. Na literatura, ao conjunto (bastante restrito) de obras que se destacam de forma acentuada, tornando-se por isso património comum, dá-se a terminologia de cânone. Este é constituído por obras-primas (do Latim magnum opus): trabalhos de qualidade incomparável que se distingue de entre todos os do seu género ou categoria (não somente no campo da literatura, mas em qualquer campo artístico). Pode ser considerada obra-prima a melhor produção de um autor, a mais lida, a mais conhecida (por vezes, também a mais comercializada) ou a obra inicial de um determinado género. Segundo Jorge Luis Borges em “O Livro” (1999), a obra (=o livro) era vista na Antiguidade como a perpetuação da palavra e de tudo aquilo que era habitualmente difundido por via oral. Consequentemente, a sua necessidade advinha da limitação da memória, aspecto este que originou a passagem do oral a um registo escrito. Para a cultura oriental, o livro era considerado sagrado, já que se acreditava na existência de algo de dificilmente explicável no acto criativo, que assumia, dessa forma, uma certa aura mística. Na Idade Média, todo o artífice que aspirava a ascender à categoria de Mestre tinha que executar uma obra-prima, como meio de confirmação da qualidade do seu trabalho e exame das suas capacidades.{bibliografia}Douwe Fokkema: “A European Canon of Literature” in European Review, vol. I, nº1 (1993); Harold Bloom: O Cânone Ocidental (1998); Ítalo Calvino: Porquê ler os Clássicos? (1994); Jorge de Sena: “Amor da Literatura” in O Reino da Estupidez (1961); Jorge Luis Borges: “O Livro” in Obras Completas, vol. IV (1999). http://www.english.uiuc.edu/finnegan/1stday.htm.

2009-12-24 06:36:44
2009-12-24 06:36:44
OBRA ABERTA
ARTE POÉTICA, ESTÉTICA DA RECEPÇÃO, OBRA
OBRA ABERTA

O conceito de obra aberta remete para a noção de abertura e infinitude do texto literário, o que possibilita uma maior indagação à própria obra. Uma obra é uma criação de um autor, que pretende despertar no seu receptor (ou fruidor) um conjunto de efeitos que o levam a compreender as intenções originais de quem a produz. No entanto, Umberto Eco (1972) defende que os processos de leitura e interpretação não podem pressupor uma análise pré-definida e estruturada do texto. Pelo contrário, implicam uma acentuada liberdade por parte do leitor, que é também receptor, tornando-se tarefa sua extrair dele uma análise pessoal. De acordo com tal noção, a origem do termo obra aberta advém da necessidade, cada vez mais patente, de se compreender e valorizar a capacidade criativa e interpretativa que conduz, sempre que necessário, a uma reestruturação do pensamento. A primeira vez que se tomou consciência da noção de obra aberta foi no simbolismo da segunda metade do século XIX, com Verlaine. Ao contrário do que se verificava na Idade Média, marcada por um acentuado hermetismo, o que reflectia uma cosmologia amplamente hierárquica e de profunda rigidez, a noção de obra aberta defende que uma produção literária não se encontra de todo acabada em si mesma e plenamente definida enquanto estrutura finita mas, pelo contrário, possibilita diversas interpretações e reformulações. Assume-se, então, uma nova dialéctica entre a obra e o intérprete, já que a primeira, fechada no sentido de concluída, acaba por ser igualmente uma obra aberta, ou seja, passível de sugerir interpretações bastante diversificadas. A partir do realismo do final do século XIX, o autor é a ponte entre o real e o leitor. No entanto, é ainda antes, nomeadamente no período barroco, que se assiste à tomada de uma nova consciência científica e ao fim do geocentrismo, o que conduz ao interesse pelo novo e por tudo aquilo que não se encontra subjugado à imposição de barreiras limitativas. É neste sentido que podemos então definir abertura como sendo a condição de toda a fruição estética, configurando múltiplas possibilidades interpretativas (=descontinuidade), que Peirce ou Derrida denominam de princípio da pluriinterpretabilidade. A arte moderna apresenta a obra enquanto elemento indefinido e plurívoco, que vai sendo configurado e progressivamente alargado (v. hipertexto – noção de texto dentro de texto, iniciada a partir da obra literária de Miguel de Cervantes), de acordo com toda uma amplitude de possibilidades de leitura, por oposição aos conceitos de ordem e rigidez (=leituras estereotipadas de um texto). Este discurso de abertura é típico, nomeadamente, da arte de vanguarda, de acordo com a qual a interactividade é um elemento basilar. Assim, tal como se verifica nos espectáculos de música ou teatro, ou desde o final do século passado ao nível dos media e das novas tecnologias de informação, o público é frequentemente solicitado a intervir no processo de criação, facto este que, num âmbito histórico-cultural, poderia ser equiparado ao teatro grego clássico, no qual o coro assumia uma posição determinante na construção da peça. De facto, o leitor encontra-se perante um conjunto de relações inesgotáveis, ao qual acrescenta o seu próprio contributo. Como defendem Mallarmé ou W. Y. Tindall, o texto encontra-se impregnado de sugestões variadas, sendo que a obra se coloca intencionalmente aberta à reacção e interpretação do leitor, procurando estimular o seu mundo. A título de exemplo, verificamos que em Finnegans Wake, de Joyce, uma única frase remete para uma imensidão de significados e ambiguidades, que cabe ao leitor decifrar. Assim, com a noção de obra aberta estamos na presença de uma contínua possibilidade de aberturas e uma reserva inesgotável de significados, sendo o leitor sobretudo um crítico (Eco, 1993). De acordo com a opinião de Derrida, o sentido de um texto é construído aquando do próprio processo de leitura, notando-se assim uma complementaridade entre a criação e a recepção. Como vemos, a concepção de obra aberta remete para o intérprete (=leitor) a função de ir descobrindo e compreendendo a obra, de acordo com a sua própria personalidade, interesses, experiências vivenciais quotidianas e horizontes de expectativa, pelo que todo o processo de interpretação se encontra condicionado pela própria cultura em que o indivíduo se insere.{bibliografia}Peter Bondanella: Umberto Eco e a Obra Aberta: semiótica, ficção, cultura popular (1998); Umberto Eco: A Definição de Arte (1972), Obra Aberta: Forma e Indeterminação nas Poéticas Contemporâneas (1986), Leitura do Texto Literário: lector in fabula (1993, Os Limites da Interpretação (1995).

2009-12-24 06:40:47
2009-12-24 06:40:47
OBRA-PRIMA
OBRA
OBRA-PRIMA

Sinônimo de magnum opus (“obra de arte de valor excepcional” em latim), mas com maior elasticidade em seu uso: enquanto aquela é comumente utilizada para definir a melhor obra de um autor, com esta pode-se enumerar as várias obras-primas de um mesmo autor, como os romances Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) e Dom Casmurro (1900) de Machado de Assis, as tragédias de Shakespeare, ou os poemas de Fernando Pessoa, ou ainda os livros de Léon Tolstói. A expressão vem do francês chef d’œuvre e sua origem remonta à Idade Média, quando era associada ao primeiro trabalho digno de nota de um aprendiz que pretendia tornar-se artesão em ourivesaria ou tapeçaria. Em inglês, o termo equivalente é masterpiece, que remonta ao holandês “meesterstuk”, Meisterstück em alemão, e foi encontrado pela primeira vez em 1605 numa peça de Ben Jonson.

2010-01-01 18:28:59
2010-01-01 18:28:59
OBSCENO
OBSCENO
LITERATURA PORNOGRÁFICA
OBSCENO

Verbete por redigir

2010-01-01 18:29:26
2010-01-01 18:29:26
ODE
ODE
ODE

Do grego odé e do latim õde (ou õda), originariamente, e desde Homero, um poema destinado a ser cantado, podendo igualmente significar qualquer forma de canto alegre ou triste ou o acto de cantar. Os seus vários significados abarcavam também o canto de louvor , o canto fúnebre, canto religioso, canto mágico, canto de guerra ou hino e pressupunha o acompanhamento de instrumentos musicais. O sentido da palavra modificou-se, todavia, passando a significar uma poesia rimada de assunto elevado, normalmente escrita em forma dedicatória de acordo com um estilo e sentimentos nobres. A ode era, na antiguidade clássica, um poema lírico, normalmente de alguma extensão, e de assunto elevado e nobre, expressando sentimentos ilustres, em celebração de algum evento especial. Para além de sentimentos sublimes e majestosos, a ode apresentava também como principais características a elaboração estrófica, bem como formalidade e nobreza no tom e no estilo, o que a tornavam algo cerimoniosa. Poder-se-iam distinguir dois tipos de ode: a ode pública e a ode privada. A primeira destinava-se às ocasiões de cerimónia, tais como funerais, aniversários e eventos estatais. A ode privada celebrava, normalmente, acontecimentos pessoais e subjectivos e tinha tendência para ser mais meditativa e reflectiva. A ode aparece já em Álcman, mas as odes mais antigas que merecem destaque são as de Safo, que restringe as suas composições a um mundo subjectivo dos seus sentimentos pessoais, e as de Alceu, que retrata nas suas odes a vida da sua cidade e as canções festivas. As odes mais importantes que se seguiram foram as de Píndaro, nativo de Tebas, que retoma a tríade constituída por estrofe, antítrofe e epodo de Estesícoro, tradicionalmente apontado como o inventor deste processo formal. Aos cantos e poemas de Píndaro que celebravam vitórias era dado o nome ode, seguido do nome do festival a que diziam respeito. Assim, poderiam ser odes Olímpicas, Píticas, Nemeias ou Ístmicas. Tendo como modelo as canções corais do drama grego, as odes Pindárica glorificavam uma vitória atlética e louvavam os vitoriosos nos jogos gregos, tendo o acontecimento apenas o fim aparente de elevar e exaltar os grandes valores morais, elogiados sob a forma de sentenças ou através de mitos, presentes já em Alcman, escolhidos pela sua ligação com a família do vencedor, a sua cidade natal ou com o local de vitória. Também as odes de Anacreonte e as dos seus imitadores se destacaram durante este período e a sua redescoberta no Renascimento estabeleceu o modelo da denominada ode anacreontica. Em Roma, o nome e o poema são de origem grega e a sua latinização deve-se a Horácio, o introdutor e principal seguidor da ode latina, sendo a ode horaciana a mais importante de toda a literatura romana. A ode horaciana, posteriormente imitada em larga escala pelos humanistas, inclui temas sugeridos pelos poetas gregos antigos como Alceu, Safo, Anacreonte e seus imitadores e Píndaro, e pelos poetas helenísticos, nomeadamente os epigramatistas. A contrário das odes públicas de Píndaro, a ode horaciana é privada e pessoal. É de salientar que, quer Píndaro quer Horácio foram os geradores da ode clássica e influenciaram largamente o seu desenvolvimento no Renascimento europeu. Alguns séculos mais tarde, a canso provensal e a canzone italiana aproximam-se igualmente da ode, que floresceu particularmente em Itália, França e Alemanha, mas também em Portugal e Inglaterra. Em Itália os poetas renascentistas Tricinio, Minturno e Alamanni favoreceram esta modalidade poética, e Tasso, Chiabrera, Manzoni, Leopardi, Carducci e D‘annunzio seguiram-se-lhes, sendo os dois primeiros influenciados pelo poeta francês Ronsard. Os membros da Pleiade em França, dos quais Ronsard foi o mais bem sucedido com sua obra Os Primeiros Quatro Livros de Odes de 1550, desenvolveram grandemente a ode, sendo Boileau, no século XVII, o seu seguidor mais acérrimo. O Romantismo favoreceu igualmente a ode com Lamartine, de Musset e victor Hugo. Mais recentemente destacam-se Verlaine e Valéry. Na Alemanha, a ode foi estabelecida por Weckherlin no inicio do século XVII com Oden und Gesänge (1618/19). O uso dos modelos clássicos foi revivido no século seguinte por Goethe, Klopstock e Schiller. Também Hölterlin escreveu algumas odes. As diferentes formas de ode, quer ao estilo pindárico quer ao estilo horaciano, têm sido imitadas de forma variada na literatura inglesa, desde o Renascimento com Epithalamion (1595) e Prothalamion (1596) de Spencer. Nos finais do século XVI e princípios do século XVII, William Drummond of Hawthornden, Samuel Daniel,Michael Drayton, Andrew Marvell e Abraham Cowley desenvolveram esta composição poética lírica, mas foi Ben Jonson o primeiro a escrever uma ode segundo a tradição pindárica: Ode to Sir Lucius Cary and Sir H. Morison (1629). Alexander‘s Feast (1697) de Dryden é considerada tambem uma ode importante que data igualmente deste período. Collins, Gray, Cowper e Pope foram os poetas de maior relevo da Augusten Age que seguiram esta modalidade poética, bem como Coleridge, Wordsworth, Shelley e Keats o fizeram no Romantismo. Mais recentemente, destacam-se Tennyson, Allen Tate, Auden, Matthew Arnold e Swinburne. Em Portugal é através de Horácio, imitado e traduzido largamente pelos humanistas, que a ode ocupa o seu lugar de destaque desde António Ferreira, que a introduziu no século XVI.. Desde então, foram inúmeros os poetas que cultivaram esta forma, utilizando várias combinações estróficas, métricas e rimáticas, adequadas a uma multiplicidade de temas e assuntos, tais como Pero Andrade de Caminha e Camões. D.Francisco Manuel de Melo cultivou igualmente a ode durante o Barroco. Mas as regras elaboradas, a extrema formalidade e o decorum inerentes à ode atraíram, mais do que em qualquer outro período, os poetas do século XVIII, concretamente os da Arcádia Lusitana como Correia Garção e António Diniz da Cruz e Silva, e outros, como Bocage e Filinto Elísio. Durante o Romantismo, a ode cai um pouco no esquecimento. São todavia de salientar as obras Lírica de João Mínimo (1829), que inclui algumas composições poéticas consideradas odes pelo tema e pela forma, e as Odes Modernas (1865) de Antero de Quental, título de um dos seus livros de poesia. Mais recentemente destacam-se Eugénio de Castro, Fernando Pessoa, pelos heterónimos Ricardo Reis e Álvaro de Campos, este com Ode Triunfal e Ode Marítima, e Miguel Torga, que retoma alguns dos temas predominantes na ode, associando-os à actualidade.{bibliografia}John D. Jump: The Ode (1974)

2009-12-24 06:42:32
2009-12-24 06:42:32
OFERTÓRIO
ENVOI
OFERTÓRIO

Verbete por redigir

2010-01-01 18:29:53
2010-01-01 18:29:53
OFF-BROADWAY
HAPPENING, TEATRO EXPERIMENTAL
OFF-BROADWAY

Diz-se tanto da região geográfica situada na cidade de Nova York, que congrega coletivos artísticos atuantes em espaços teatrais não convencionais; quanto do conjunto de espetáculos, também não convencionais, que apesar da sua heterogenia, em termos de pesquisa cênica, configura um conjunto denso e ao mesmo tempo expressivo das principais tendências e gêneros contemporâneos devotados ao experimentalismo teatral com ênfase, atualmente, na performance em arte. A região geográfica do off-Broadway na ilha de Manhattan tem essa denominação, a partir dos anos 20’ graças à criação de pequenas salas de espetáculos que raramente ultrapassava a média dos 300 lugares. A criação deste ambiente off-Broadway foi uma espécie de oposição ideológica ao sistema de produção em larga escala comercial situado na célebre região da Broadway, famosa rua que corta de norte a sul da ilha de Manhattan, ao norte da Times Square. Essa região da Broadway, por sua vez, simboliza, ainda, o templo do teatro comercial ocidental onde reina uma atmosfera efervescente em meio a uma produção teatral altamente empresariada pelo capital privado, cujo maior fim é o lucro e o entretenimento de bom gosto para um público numeroso tanto nacional quanto estrangeiro. Como se sabe, a produção de espetáculos na Broadway é um importante braço da industria do entretenimento americano que juntamente com a industria cinematográfica, sediada em Hollywood, sistematiza um conjunto de ações empresariais coesas que coloca esse ramo de atividades da cadeia produtiva americana como um dos mais rentáveis e que permite ainda uma grande visibilidade para própria cultura norte-americana. Sem idealizar a condição do teatro off-Broadway verifica-se, não necessariamente, uma oposição, mas a exploração de um outro nicho de interesses não menos econômicos que entretanto está condicionado pela novidade, pelo experimentalismo, pela pesquisa de ponta em arte, com a apresentação de experiências radicais que muitas vezes depois de “testadas” no circuito Off pode vir a ganhar notoriedade e reconhecimento de bilheteria, público e crítica no espaço da Broadway. Este foi de certa forma o caminho percorrido pela produção, sobretudo de musicais como atesta o exemplo de Hair, que estreou no off-Broadway na década de 60’ em meio à guerra do Vietnam e logo fez carreira em grandes teatros da Broadway. Contudo, uma rápida visita ao sítio eletrônico http://www.offbroadway.com/ observa-se que o peso do empreendimento econômico é tão grande também no off-Broadway que a fronteira entre o experimentalismo e o convencional muitas vezes é só uma questão mercadológica. Importante sopro renovador para expressão off-Broadway foi dado no final dos anos 40’ começo dos 50’ quando da fundação do Living Theatre pelo casal Julian Beck (1925-1985) e Judith Malina. À frente deste coletivo teatral, que se fixou definitivamente em Nova York somente em 1989, o casal Beck e Malina contribuiu, definitivamente, nos anos 70’ para uma renovação vigorosa da linguagem teatral bem como das técnicas de treinamento para os atores. Este foi um grupo teatral americano cujo trabalho se tornou uma referência, sobretudo no tocante aos procedimentos de criação coletiva, para toda uma geração de artistas de teatro tanto na Europa quanto nas Américas — http://www.livingtheatre.org/index.html . Do final dos anos 60’ e começo dos 70’ a especulação imobiliária leva uma nova geração de artistas inquietos a procurar espaços não convencionais como lofts, garagens, galpões e outros ambientes na tentativa de realizar seus espetáculos. Conseqüentemente, esta ação deu origem ao movimento ou ao novo rótulo do off-off-Broadway. Duas características são bem reconhecíveis: a radicalização das experiências cênicas e dramatúrgicas e a limitação de espectadores nos espaços teatrais. A capacidade nesses “teatros” em princípio dificilmente não ultrapassa os 100 lugares. Exemplos dessa produção que flutua entre off-Broadway e off-off-Broadway pode ser verificado ao se visitar o sítio eletrônico do grupo dirigido por Richard Foreman, Ontological-Hysteric Theatre http://www.ontological.com/. Uma das instituições de respeitabilidade mundial deste ambiente de teatro não convencional é a companhia que foi fundada em 1961 sob a direção de Ellen Stewart, La Mama Experimental Theatre Club —http://lamama.org/. Foi a convite de Ellen Stewart que Jersy. Grotowski (1933-1999), Tadeusz Kantor (1915-1990) e outros criadores da cena européia, detentores de arrojada linguagem teatral foram acolhidos e tiveram seus trabalhos exibidos em Nova York. {bibliografia}Edwin Bronner: Encyclopaedia of the American Theatre: 1900-75 (1981); Ethan Mordden: The American Theatre (1981); Julius Novick: Beyond Broadway: The Quest for Permanent Theatre, (1968). http://www.livingtheatre.org/ http://www.lamama.org/ http://pages.nyu.edu/~jqk2598/provincetown.html http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/group_theatre.html

2009-12-24 06:45:00
2009-12-24 06:45:00
OMNIBUS EDITION
OMNIBUS EDITION

Verbete por redigir

2010-01-01 18:30:24
2010-01-01 18:30:24