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PACIENTE
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PACIENTE

Verbete por redigir

2010-01-01 18:36:05
2010-01-01 18:36:05
PACTO FÁUSTICO
APÓCRIFO, ALEGORIA, ARQUÉTIPO, LENDA, MITO, PACTO NARRATIVO
PACTO FÁUSTICO

Ter Doktor Faustus

existido ou não não é a questão, dado que, como enuncia, no
poema, significativamente intitulado “Ulysses”, em
Mensagem (1934),
Fernando Pessoa (1888-1935): “O Mytho é o nada que é tudo”
(1983, p. 6). Com efeito, mais que mito e 
personagem, Fausto é texto, um texto lido e relido por
gerações de escritores e artistas de outros códigos (ou “gamas”,
como diria o mesmo Pessoa). Terá tido uma origem nitidamente
mítica o sintagma “pacto fáustico (ou faustiano)”.

Narram certos documentos, apócrifos ou não, que teria existido,
na Alemanha do século XVI,  um
certo Faustus –

Dr. Johannes  Georg Faust
(1480-1540), nascido em Knittlingen e morto em Breisgau -,
pessoa bastante perversa,

médico, mago, mágico pervertido, astrólogo, vagabundo,
ocultista, sodomita, auto-denominado “cunhado do Diabo”,
necromante, alquimista, feiticeiro, charlatão, que teria
conquistado, em 1509, na Universidade de Heildelberg, o grau de
mágico; ateu, acreditava, porém, no Diabo, rival de Deus.
Diferentemente dos versos de Fernando Pessoa – “Assim a lenda se
escorre/ A entrar na realidade” (1983, p. 6) -, o lendário
aventureiro virou, por 
um passe de mágica literária, mito, através da edição,
por anônimo, de livro, lançado na feira de Frankfurt, intitulado
Historia von D. Johann
Fausten, dem weitbeschreyten Zauberer und Schwartzkünstler
ou, abrevidamente,
Volksbuch,  recolha
de lendas populares, que veio a lume 

em 1580 ou 1587, narrando os vinte e quatro anos de magia
e de prazeres do protagonista, que não envelhecera.
 A esse processo de
inversão, quando uma existência real inspira um mito,
Jean-Claude Carrière denomina “mito derivado” (2003, p. 29); na
realidade, porém, Fausto nasce antes do
Doktor Faustus, se
relembrarmos, por exemplo, a cena do paraíso perdido, quando Eva
dá a Adão o fruto proibido: a sede do conhecimento, ou melhor, a
fome do conhecimento, data, então, do
Gênesis. O pacto com
a serpente, forma de
hybris, provocará a
nemesis, pela qual a Humanidade inteira paga
per omnia saecula
saeculorum. Ainda na Bíblia, desta feita no Novo Testamento,
encontramos uma outra  gênese
do pacto fáustico, às avessas, porém, na medida em que Cristo
resiste à tentação do Demônio, que lhe oferece todos os bens e
riquezas deste mundo; será Cristo, portanto, um anti-Fausto,
porque não firma nenhum pacto com seu rival, o Diabo; no
entanto, não se livrará, como Fausto, de uma crucial pena,
porque será, ao fim de sua saga, crucificado. Mítico, Cristo
ressuscita, ao passo que Fausto, o feiticeiro alemão
renascentista, será enforcado por Mefistófeles (o significante
“Mefistófeles” traduz-se, etimologicamente,
 por “Inimigo da Luz”),
pagando, com a própria vida, o pacto firmado; mas Fausto
reviverá no mito, que até reforça,
a contrario, ou como
antífrase, o significado, em nossa língua-pátria (ou “língua-mátria,
como postula Caetano Veloso), do adjetivo “fausto”, derivado do
latim faustus:
“venturoso”, “ditoso”, “próspero”, “agradável”; já o substantivo
“fausto” é equivalente, em português, a “luxo” e “ostentação”,
talvez remetendo à gaia ciência, à festa do saber total e ao
gozo das delícias terrestres.  

  Em Fausto, lenda e
mito entrelaçam-se, demonstrando, paradigmaticamente,
 estas pontuais
considerações em torno da lenda, formuladas por Lúcia Pimentel
Góes, neste Dicionário eletrônico: “[Do
lat. legenda, ‘coisas que devem ser lidas’.] Originalmente, a palavra designava histórias de santos, mas o
sentido estendeu-se para significar uma história ou tradição
oriunda de tempos imemoriais e popularmente aceite como verdade.
É aplicada hodiernamente a histórias fantasiosas ligadas a
pessoas verdadeiras, acontecimentos ou lugares. Lenda e mito são
relacionados, mas a lenda tem menos a ver com o sobrenatural. A
lenda frequentemente diz respeito a personagens famosas,
populares, revolucionárias, santas, que vivem na imaginação
popular. A lenda é sustentada oralmente, cantada em versos
tradicionais ou em baladas, e posteriormente escrita. A
literatura de cordel inclui muitas histórias lendárias em torno
de figuras populares ou da vida política. Na lenda, facto e
fantasia são interligados”.

A natureza apócrifa da narração de 

inúmeros

episódios bíblicos e medievais, farsas, golpes de magia negra e
fábulas – um erudito educador que abusava dos alunos,
blasfemador contumaz, teólogo, que teria preferido ser doutor em
medicina a ser doutor em teologia, e, até, profeta – começaram a
configurar uma tão fantástica 
tradição oral 
acerca desse Fausto que ele acabou por tornar-se
personagem literária.

 A partir da
cristalização em livro dos fatos da vida do
Doctor Faustus,
 disseminou-se o mito,
que encontrou avatares nas mais diversas literaturas e outras
linguagens da arte.

 Consta que o
primeiro escritor da lenda faustiana foi 
Johann Spiess(ou Spies), de Frankfurt, 
morto, cerca de 1607, que publicou, em 1587, o
 Spieß’sches

Faustbuch ou
Das Volksbuch von Dr. Faust, um volume de 227 páginas, obra
 lida alegoricamente como
severa advertência luterana contra a paixão excessiva pelo saber
e pelo poder.

De um livro inicial, a lenda de Fausto passa aos palcos, pelas
mãos mágicas do dramaturgo inglês Christopher Marlowe
(1564-1593), que, a partir da tradução inglesa, em 1592, do
Volksbuch, The
Histories of the Damnable Life, and Deserved Death of Doctor
Iohann Faustus,
atribuída a certo P. F., publicou, em 1589, dois anos,
portanto, depois da obra de Spiess,
 The
Tragical History of Doctor Faustus, que encena
o dilema do homem ocidental, cindido entre a religiosidade da
Idade Média e o humanismo fervoroso do Renascimento.

Resulta em tragédia a cisão.

Jovem, epicurista, utopista apaixonado, o Fausto do dramaturgo
elisabetano passa do culto da Beleza, encarnado por Helena de
Tróia, ao desespero cristão: drama prometéico ou tragédia do
ateísmo, orna-se com um contraponto cômico.

De acordo com Logan, Terence P. e 
Denzell S. Smith, "No
Elizabethan play outside the Shakespeare canon has raised more
controversy than

Doctor Faustus.

There is no agreement concerning the nature of the text and the
date of composition (…) and the centrality of the
Faust legend in
the history of the Western world precludes any definitive
agreement on the interpretation of the play…"

(1973, p. 14). Como o personagem misterioso e maldito, a versão
inglesa do Fausto carrega-se de enigmas. Como o Fausto das
lendas germânicas, Marlowe condena, também, seu personagem ao
inferno.

Em seguida, surge, quase dois séculos mais tarde,
 um avatar fragmentário
do mago alemão, no drama
D. Faust, do também alemão Gotthold Ephraim Lessing
(1729-1781), filósofo e enciclopedista, que traça, entre 1760 e
1780, esboços, que desabrocharão, por exemplo, no romantismo, do
século XVIII ao século XIX, em  que
Fausto se tornará um emblema privilegiado, como no
Sturm und Drang.

Será, no entanto, no 
romance Faustus
(1806), de Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832), escrito e
reescrito ao longo de quase sessenta anos (1806-1832) e 
publicadas, em 1806, sua primeira parte –

Urfaust

(Proto-Fausto, ou
Fausto zero) –

 e, em 1832, a segunda,
às vésperas da morte do Autor, que o mito renascentista, nascido
em solo alemão, tornar-se-á um paradigma literário.

A versão definitiva, só seria escrita e publicada por Goethe no
ano de 1808, sob o título de
Faust, eine Tragödie
(Fausto, uma tragédia), e assim trazia à lume sua maior
obra-prima. Mas a problemática humana do Fausto continuou a
intrigar o poeta, e em 1826 ele começou a escrever a segunda
parte do poema, publicado postumamente sob o título de

Faust. Der Tragödie
zweiter Teil in fünf Akten
(Fausto. Segunda parte da
tragédia, em cinco atos) (Fausto,
1974). Como pondera Sílvio Augusto de Bastos Meira, o tradutor
brasileiro de Fausto

: “Poucas obras de cunho universal são mais humanas que o
Fausto de Goethe,
onde se encontra um pouco de tudo, desde o raciocínio filosófico
mais profundo, até o sentimento mais delicado que possa fazer
vibrar a alma. Foi produto de longa meditação, durante quase
toda uma existência, em que idéias novas surgiam a cada passo,
retratando psicologias, trazendo para a forma fria e espessa do
verso impressões colhidas no contato permanente com os homens e
a natureza” (p. 17).

Poema épico, que tematiza a paixão pela técnica e pelo
progresso, erigindo-se, pois, como alegoria da própria
modernidade e do ser moderno, o fausto goethiano consagra o
mito.

Outro alemão reconsagrará o mito de Fausto, tomando, no entanto,
outra direção: Thomas Mann (1875-1955) publicou, em 1947, um
grande romance, Doktor Faustus: Das Leben des deutschen
Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde,
acolhendo como referentes a antiga lenda alemã de Fausto,
assim  como suas
distintas versões (Christopher Marlowe, Goethe), além 

de vários elementos da vidas e obra dos alemães Nietzsche
(1844-1900), Beethoven (1770-1827) e do compositor austríaco
Arnold Schönberg (1874-1951). O romance 
narra a história do fictício compositor Adrian Leverkühn,
que, para alcançar a glória artística durante vinte e quatro
anos,  faz um pacto com o
Diabo. Através da figura trágica do protagonista, que contraíra,
em uma estada num bordel, 
uma doença venérea,  Mann
traça um contundente retrato da corrupta cultura alemã de sua
época, que desembocaria nos horrores mefistofélicos da segunda
guerra mundial: a tragédia do compositor que compactua com o
Diabo alegoriza o período nazista e prefigura o destino de
danação de sua Alemanha, que se vendeu, culturalmente, ao
nacional-socialismo.

A partir desses geniais avatares, continua a saga trágica de
Fausto:

 o
poeta

Aleksandr Sierguêievitch
Púchkin
(1799-1837), fundador da grande literatura russa, escreveu, em
1826, um Faust,
famoso   pelo
diálogo com Mefistófeles. O dramaturgo alemão Christian Dietrich
Grabbe (1801-1836), chamado por Christian Johann Heinrich Heine
(1797-1856) “um Shakespeare bêbado”,
 também compôs, em 1829,
uma tragédia,  Don
Juan und Faust, onde confronta os dois mitos nucleares da
civilização ocidental. Em 1851, o poeta romântico
 alemão Heinrich Heine
publicou um poema intitulado

Der Doktor Faust.
Único romance do protéico irlandês
 Oscar Wilde (1854-1900),
 The
portrait of Dorian Gray
(1890) pode ser lido sob a clave do pacto fáustico, firmado com
a l’art pour l’art.

No século XX, o poeta francês Paul Valéry (1871-1945),
pedra-de-toque da modernidade da poesia universal, escreveu, sem
concluí-la, a peça
Mon Faust (Meu Fausto),
postumamente publicada em 1946. Poder-se-ia falar de um enigma
de Fausto, que leva os escritores a dedicar-lhe a vida a
escrever, sem poder concluir… Também os fundadores da
literatura gostam de ocupar-se de Fausto: outro mistério e
sedutora magia!

Embora pouco citado, infelizmente, talvez por causa do idioma em
que vaza sua sublime arte (dizem que, na última guerra mundial,
o português foi usado como código secreto…), Fernando Pessoa,
um dos máximos leitores de Fausto, constrói um Fausto totalmente
especial, na medida em que
Primeiro Fausto,
longo poema dramático, “tragédia subjetiva”,
 inscreve um “eu” lírico,
significando a importância fulcral do mito alemão para a
fundação da subjetividade ocidental (1983, p. 621-658): 

 

Eu, Fausto – aqueles que não sentem bem

Toda a extensão da felicidade,

Gozá-la? (p. 642).

 

Note-se que, à maneira de Goethe, o poeta português compõe um
“Primeiro Fausto”. Com esse título, que remete à gênese
goethiana, Pessoa estrutura seu poema em temas “Primeiro Tema: O
Mistério do Mundo”; “Segundo Tema: O horror de Conhecer”;
“Terceiro Tema: A Falência do Prazer e do Amor”; “Quarto 
Tema: O Temor da Morte; Dois Diálogos”. Tal qual o Fausto
de Lessing, o Fausto pessoano é fragmentário e inconcluso,
fazendo pensar em O Livro
do Desassossego, uma espécie de anti-livro, postumamente
publicado em versões várias (compulso, por ser mais completa,
até agora,  a edição
brasileira de 2003, publicada pela Companhia das Letras). Na
disseminação alucinada de sua identidade em
personae, terá sido o
poeta do especialmente esotérico
 Mensagem
(1934) um Fausto moderno, porque vendeu seu corpo e sua alma à
Poesia, divindade diabólica (valha o oxímoro à la Pessoa!). Eis
o que se lê, verbi gratia,
em O livro do
desassossego (2003), do estranhíssimo “semi-heterônimo”
Bernardo Soares:

“Se um homem escreve
bem só quando está bêbado dir-lhe-ei: embebede-se. E se ele me
disser que o seu figado sofre com isso respondo: o que é o seu
figado?
é uma coisa morta que vive enquanto você vive,
e os poemas que escrever vivem sem enquanto.”

Tripartite como Mensagem, primeiro livro da arca
pessoana, o
Primeiro Fausto
(último livro dessa inesgotável arca?)
português assim se inaugura:

Quero fugir ao mistério

Para onde fugirei?

Ele é a vida e a morte

O Dor, aonde me irei? (p. 621).

 

Em Mensagem, vários
poemas podem ser lidos e relidos à luz do pacto fáustico, como,
por exemplo, o esplêndido poema
infra:

 

SEGUNDO/ O DAS QUINAS

                                       

8-12-1928

 

Os deuses vendem quando dão.

Compra-se a glória com desgraça.

Ai dos felizes, porque são

Só o que passa!

 

Baste a quem baste o que lhe basta

O bastante de lhe bastar!

A vida é breve, a alma é vasta:

Ter é tardar.

 

Foi com desgraça e com vileza

Que Deus ao Christo definiu:

Assim o oppoz à Natureza

E Filho o ungiu

(p. 5).

 

E este outro contundente poema:

QUINTA/ D. SEBASTIÃO, REI DE PORTUGAL

                                              
20-2-1933

 

Louco, sim, louco porque quis grandeza

Qual a Sorte a não dá.

Não coube em mim minha certeza;

Porisso onde o areal está

Ficou meu ser que houve, não o que há.

 

Minha loucura, outros que me a tomem

Com o que nella ia.

Sem a loucura que é o homem

Mais que a besta sadia,

Cadaver addiado que procria?

(p. 10).

 

Ao mesmo tempo que escrevia o incompleto
Primeiro Fausto,
Fernando Pessoa elaborou um fantástico conto “A hora do diabo”,
em que Mefistófeles seduz Maria, que fora a um baile de
carnaval. A epígrafe, em inglês, é livremente traduzida pelo
Autor, que imprime um tom totalmente fantasioso à sua narrativa: 

 No
light, but rather darkness visible.

Mas essas chamas lançam, não luz,

mas sim treva visível.
 

 Esse conto faz
pendant com “A igreja
do Diabo”, de Machado de Assis, a que aludiremos em seguida.

           

No âmbito da literatura brasileira, temos o genial conto
“A igreja do Diabo”, de nosso imenso Joaquim Maria Machado de
Assis  (1839-1908), onde
se trava um embate entre o Diabo e Deus no conquista das almas.
Logo no início da narrativa, Deus dirige-se ao recém-chegado ao
“infinito azul”, onde se intertextualiza o mito que ora nos
ocupa:

– Que queres tu? Perguntou este (Deus)

– Não venho pelo vosso servo Fausto, respondeu o Diabo rindo,
mas por todos os Faustos do século e dos séculos” (p. 82).

           
Se  não
chegam a firmar um pacto fáustico, os fiéis, atormentados pelo
Diabo,  não deixam,
todavia, de encantar-se com o fundador da nova igreja. Mas a
corrosiva ironia machadiana, enformando um texto totalmente
apolíneo, bota tudo a perder, na medida em que o próprio Diabo é
ludibriado por seus novos fiéis que, às escondidas, voltam a
praticar as antigas virtudes. O epílogo, ou última palavra, fica
a cargo de Deus que, sardônico por sua vez, enuncia: “Que queres
tu, meu pobre Diabo? (…) Que queres tu? É a eterna contradição
humana” (p. 91).

           

Também da contraditória condição humana falará outro
escritor fundamental brasileiro, João Guimarães Rosa
(1908-1967), mago da palavra soberana, cujo romance
Grande sertão: veredas
é o labiríntico  palco
da alma,  em que 
digladiam o Bem e o Mal; aliás esse romance
singularíssimo tem, coisa inusitada, 
um subtítulo aspeado, entre parêntesis 
e grifado como um haicai:

(“O diabo na rua

           
no meio

do redemoinho…”)

Riobaldo, o  narrador
tece, sempre, considerações muito estranhas, como estas:
 

"Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do
homem – ou é o homem arruinado, ou homem dos avessos, per si,
cidadão, é que não tem diabo nenhum. Nenhum ! – é o que digo. O
senhor aprova?"(…)
 "Conto ao senhor é o que eu sei e o senhor não sabe; mas
principal quero contar é o que eu não sei se sei, e que pode ser
que o senhor saiba".

Arquétipo da alma humana, o mito de Fausto inspira,
abundantemente, não apenas a literatura, que o cristalizou e o
revisita em todas as eras, como tem sido fonte de inspiração
para outras artes, como a pintura, o cinema, a música, o teatro,
o balé, formas de arte que exibem
 um espectro espetacular
com variações ou avatares.

Na pintura,
 contemplam-se, por
exemplo, “Fausto” (1650-1652), água-forte de

Rembrandt Harmenszoon van Rijn
 (1606-1669);

Eugène Delacroix (1798-1863), Faust et Méphistophélès
(1827); Peter Cornelius (1824-1874), The Vision of the
Rabenstein (1811) ; Faust,

 segundo 
Johann Wolfgang von Goethe (2006), de David
Vandermeulen e Ambre.

No cinema,  constam, por
ora,  os filmes:

Faust et Méphistophélès

(1903),   de
Georges Méliès ;

Henri Andréani e David Barnett,

Faust (1910) ;

Fausto, uma lenda 

alemã
(1926), de Friedrich Wilhelm Murnau ; 

o ator e diretor de cinema francês René Clair (1898-1991)

  revisita, em

 La
Beauté du diable

(1949), 
o mito de Fausto, 
dirigindo, pela primeira vez, Gérard Philipe 
(1922-1959); 

Faustus
(1960), filme de Gustaf Gründgens;

Richard Burton e Nevill Coghill,
Doctor Faustus
(1967); de  Peter Cook e
Dudley Moore, O meu amigo, o Diabo (1967) ;

Phantom of the Paradise

(1974), de Brian de Palma ; Les Possédées du Diable
(1974),  de
Jesus Franco ;

István Szabó, Mephisto
1981);

 Angel
Heart

(1986),

 filme de Alan Parker;
L’associé du diable (1997),
 filme de Taylor Hackford ;

 Faust
: love of the damned 

(2001),  de Brian
Yuzna.

O mito de Fausto também tem sido tema de obras
 musicais de vários
compositores clássicos como Wagner (Faust,
1840), Berlioz (La Damnation de Faust,
1845-1846), Schumann (Szenen aus Goethes

Faus, 1853),
Liszt (Faust-Symphonie,
1854-1857),  Gounod
 (Faust,
1859), a segunda parte da Sinfonia no. 8, de Mahler
(1906-1907).

 

Primeiro poeta a anunciar e enunciar a modernidade em Portugal,
também pela tensão, bastante fáustica, de seu discurso, Bocage,
aliás, 

Manuel Maria de Barbosa l’Hedois du
Bocage (1765
-1805), compôs este soneto, conhecido pelo seu
incipit, que
prenuncia o longo poema

Brise marine, de Stéphane Mallarmé, aliás Étienne Mallarmé
(1842-1898):

Sobre estas duras, cavernosas fragas,
Que o marinho furor vai carcomendo,
Me estão negras paixões n’alma fervendo

Como fervem no pego as crespas vagas.

Razão feroz, o coração me indagas,
De meus erros e sombra esclarecendo,
E vás nele (ai de mim!) palpando, e vendo
De agudas ânsias venenosas chagas.

Cego a meus males, surdo a teu reclamo,
Mil objetos de horror co’a idéia eu corro,
Solto gemidos, lágrimas derramo.

Razão, de que me serve o teu socorro?
Mandas-me não amar, eu ardo, eu amo;
Dizes-me que sossegue: eu peno, eu morro.

BRISE MARINE

La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.
Fuir ! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux !

Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe
Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend,
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture

Lève l’ancre pour une exotique nature !
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs !
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages

Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots…
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots !

Esse poema, vazado, também ele, no pacto fáustico, traz, como o
poema de Bocage, ressonâncias da gravura
Melencholia (1514),
do alemão Albercht Dürer (1471-1528), figura central da pintura
renascentista alemã, onde ficam patentes o desespero e o cansaço
intelectual de um Fausto de todas as eras.

           
Poder-se-ia concluir com o enunciado de André Dabezies
que, no verbete “Faust”, do
Dictionnaire des mythes
littéraires, organizado por P. Brunel, considera
  o mito de Fausto um
paradigma “quase completo” dos mitos literários, porque não só
 faz 
o cruzamento entre a lenda e a produção literária, como,
em sua evolução, exemplifica o diálogo entre a literatura e os
acontecimentos históricos e as “mentalidades coletivas”,
exibindo clichês, que tornam vivo o mito (1988, p. 581).

Com efeito, Fausto tem sido  figura
recorrente ao longo de cinco séculos de literatura ocidental e,
como Don Juan, outro mito ocidental fundamental, cada artista
modela-o à sua maneira.

Fausto é seu pacto e o pacto fáustico é sangue literário de
muitos mitos; para 
C. G. Jung (1875-1961), “el
más egregio de todos los símbolos de la libido es la figura
humana como demonio o héroe” (1952, p. 184). Será Fausto,
com seu pacto, a lenda, o mito, a alegoria do desejo, que,
apesar dos castigos iminentes, não cessa de desejar. Coisas do
Demo, como diria Guimarães Rosa, o endemoniado escritor dos
sertões mineiros.{bibliografia}ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Contos ( 2003). CARRIÈRE, Jean-Claude. A juventude dos mitos. In: BRICOUT, Bernardette (org.). O olhar de Orfeu: os mitos literários do Ocidente. Trad. Leila Oliveira Benoit (2003), p. 21-38. DABEZIES, André. Faust. In: BRUNEL, P. (org.). Dictionnaire des mythes littéraires. (1988), p. 581-591). GOETHE, Johann Wolfgang Von . Fausto. Trad. Sílvio Augusto de Bastos Meira (1974). JUNG, C.G. Transformaciones y símbolos de la libido (1952). Logan, Terence P., and Denzell S. Smith. The Predecessors of Shakespeare: A Survey and Bibliography of Recent Studies in English Renaissance Drama (1973). MALLARMÉ, Stéphane. Poésies (1992). MARLOWE, Christopher. La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto. Trad. Julián Jiménez Hefferman (2006). ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas (16.ed., 1984). MUCCI, Latuf Isaias www.professorlatuf.blogspot.com PESSOA, Fernando. Obra poética (1983). PESSOA, Fernando. A hora do Diabo (1997). PESSOA, Fernando. O Livro do Desassossego (2003).

2009-12-27 18:39:33
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PACTO NARRATIVO
PACTO FÁUSTICO, SIGNO
PACTO NARRATIVO

De acordo com Charles Morris, todo signo estrutura-se em três dimensões: a dimensão sintática, a dimensão semântica e a dimensão pragmática; o signo português “pacto”, originário do latino pactum-i, articula-se, em sua dimensão sintática, com outros signos, como, por exemplo, “pactuar”, “pactuante”, “pactário”, e, no verbete em pauta, conjuga-se com o epíteto “narrativo”; semanticamente, esse signo significa “ajuste”, “convenção”, “contrato”; já, em sua dimensão pragmática, “pacto” conduz o sujeito a uma situação de cumplicidade, levando-o a uma atitude de firmar, às vezes com o próprio sangue, um documento que ata as partes envolvidas. Em narratologia, a expressão “pacto narrativo”, ou pacto de leitura, designa o contrato que todo enunciado literário supõe acontecer entre o emissor e o receptor, vale dizer, entre o sujeito da enunciação, ou narrador, e o narratário, ou entre o autor, o texto e o leitor; tal acordo implica as regras que presidem a realização do enunciado, tais como, questões do gênero, tipo, forma, de modo que o leitor tenha, com a representação literária, uma outra relação de cumplicidade diferente da que mantém com a realidade. Por essa convenção, está-se no reino do “faz de conta”, onde o discurso cria um mundo fictício, em que o leitor se envolve, vivendo uma outra realidade. No jogo da sedução, a cumplicidade se cumpre. Lendo-se, por exemplo, o belíssimo conto Comment Wang-Fô fut sauvé, que inaugura o livro Nouvelles orientales (1963), de Marguerite Yourcenar (1903-1987), o leitor, maravilhado diante de uma escritura essencial, sofisticada e eminentemente visual, compactua-se com o discurso e crê ou finge crer na história narrada e confunde tudo e todos os personagens – o velho pintor Wang-Fô, seu jovem discípulo Ling e o rei do reino de Han -, mas, ao fim e ao cabo da narrativa, funde-se a si mesmo na trama, emblema da magia da Arte, que a Literatura representa com magnificência. Pelo pacto da leitura, firmado em êxtase, o privilegiado leitor não mais sabe se especula, se sonha ou se medita. No já clássico Le pacte autobiographique (1975), Philippe Lejeune define essa espécie de pacto como uma relação de identificação entre o autor real e o protagonista, identificação essa que engendra, por parte do leitor, uma atitude de confidente. Paul Aron, Denis Saint-Jacques e Alain Viala consideram que o pacto romanesco contrapõe-se a esse pacto autobiográfico, na medida em que aquele, inscrevendo-se na ficção, recusa a identidade entre o autor e o personagem principal. Precisamente na entrada “Pacte de lecture”, de Le dictionnaire du littéraire, Aron, Saint-Jacques et Viala lembram que o “incipit ‘era uma vez’ indica que o texto que se segue releva do gênero do conto e pode, pois, apresentar eventos feéricos ou fantásticos, pouco verossímeis ou totalmente inverossímeis, mas que o leitor está convidado a aceitá-los para que o texto possa desenvolver-se” (p. 417; tradução nossa). Se esse exemplo resume, segundo os dicionaristas, o princípio do pacto de leitura, as convenções que regem o pacto implícito implicam complicações e distorções, como no caso de Le Clézio, que “começa Le procès-verbal por ‘Il était une petite fois’, ou quando Laclos inscreve, em Les liaisons dangereuses, prefácios que se contradizem entre si” (ib.). Distinguem eles três planos no pacto de leitura: o plano econômico diz respeito à compra do texto, sob forma de livro, revista, bilhete de entrada para um espetáculo etc., que constitui o peritexto, correspondente à expectativa do leitor. No plano textual, “o contrato postula a adoção de convenções de ordem lingüística e simbólica” (ib.). Finalmente, no plano da leitura propriamente dito, “todas as teorias confrontam o modo como o leitor cumpre as funções previstas pelo texto e sua liberdade de ação, seu trabalho inferencial, seus conhecimentos e experiências pessoais”. Aqui, cabe a noção de horizonte de leitura, proposta pela estética da recepção, segundo Hans Robert Jauss (1921-1997), à qual podemos acrescentar a noção de repertório, proposta por Michel Butor. O verbete “Pacto de leitura” fecha-se com a remissão à questão do contexto epocal do texto, que produzirá pactos, contratos, convênios diferenciados. O intertexto de René Descartes (1596-1650) faz pensar: em seu Discours de la méthode (1637), o filósofo francês propõe “este escrito ou como uma história ou, se você preferir, como uma fábula” (p. 418). Então, ouvimos a pergunta, sábia e saborosa, de Machado de Assis (1839-1908): “Mudou o Natal ou mudei eu?”{bibliografia} ARON, Paul, SAINT-JACQUES Denis et VIALA, Alain. Le dictionnaire du littéraire (2002). BUTOR, Michel. Répertoire (I à V) (1960-1982). MORRIS, Charles. Signification and significance (1964). MUCCI, Latuf Isaias. www. professorlatuf.blogspot.com YOURCENAR, Marguerite. Nouvelles orientales (1963).

2009-12-27 18:41:02
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2010-01-01 18:37:50
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PALEOGRAFIA
PALEOGRAFIA

Arqueologia da escrita. O objecto desta disciplina é constituído pelas escritas em desuso que os paleógrafos lêem, datam e situam, para além de as relacionarem genealogicamente. Enquanto disciplina auxiliar da filologia, a paleografia permite distinguir os sucessivos agentes que intervieram ao longo da composição de um mesmo manuscrito (as sucessivas mãos), ou surpreender uma mesma mão em diferentes intervenções. A detecção de semelhanças e divergências entre as mãos observadas é o resultado de uma peritagem em que se avaliam diversos elementos de escrita como o ângulo, o módulo, o peso, o ductus e a morfologia da letra. A crescente intervenção da paleografia na área filológica veio erradicar a tendência para as observações impressionistas e empíricas a propósito da execução material dos textos escritos. Em Itália, sobretudo devido aos trabalhos de Armando Petrucci, a disciplina paleográfica evoluiu no sentido da contextualização e humanização das letras e das mãos, de forma que se converteu numa genuína história da cultura escrita.{bibliografia}Armando Petrucci: “Scrittura, alfabetismo ed educazione grafica nella Roma del primo cinquecento”, Scrittura e Civiltà, 2 (1978); Agustín Millares Carlo: Tratado de Paleografía Española, I (19833).

2009-12-27 18:42:33
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PALIMPSESTO (CODEX RESCRIPTUS)

Suporte material de um texto que recebeu a escrita por mais do que uma vez. Se bem que houvesse este hábito de reaproveitamento do suporte já na Antiguidade (o palimpsesto começou por ser um papiro corrigido), foi sobretudo na Idade Média, nos séculos VII a IX, com a escassez e o custo elevado do pergaminho, que se passaram a raspar as letras já escritas na pele e não mais desejadas, ou a eliminar toda a tinta por meio de um complexo método de lavagem que envolvia leite, esponja, farinha ou cal e pedra pomes. Entre as causas que motivavam a eliminação de um texto de forma a reutilizar o seu suporte contam-se a falta de pertinência do conteúdo, a ininteligibilidade da língua ou da grafia em que estava escrito, a progressiva deterioração do suporte e a existência de uma cópia equivalente. No Renascimento, com o culto do mundo Antigo, e depois no século XVII, com o nascimento dos estudos paleográficos, começaram a desenvolver-se procedimentos para reavivar no palimpsesto o texto desaparecido (scriptio inferior). Os procedimentos começaram por ser químicos, mas revelaram-se destrutivos para a materialidade do suporte, pelo que deram lugar, hoje em dia, aos procedimentos ópticos.{bibliografia}Elisa Ruiz: Manual de Codicología (1988)

2009-12-27 18:43:35
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