Q

QUADRO
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QUADRO

Verbete por redigir

2010-01-01 18:39:03
2010-01-01 18:39:03
QUARTA PAREDE
QUARTA PAREDE

A expressão QUARTA PAREDE, tão celebrada entre práticos e teóricos do teatro, expressa uma convenção teatral muito particular e específica da cultura e da prática teatral ocidental. Associada a esta fórmula encontra-se uma segunda expressão que, não sendo menos importante, é complementar à primeira, FATIA DE VIDA. Juntas, ambas expressões empregadas no jargão da gente de teatro encerram, em parte, a própria essência da proposta estética do Naturalismo no teatro idealizada por Émile Zola. Do ponto de vista histórico, tanto o teatro grego quanto o teatro latino ignoraram essa convenção. Da mesma forma, o teatro medieval tanto na sua forma mais erudita quanto popular também não esteve subordinado a este preceito. As formas populares de teatro do tipo teatro ambulante, Comedia dell’Arte, farsas entre outros, além de terem ignorado o princípio de uma QUARTA PAREDE trabalharam, por assim dizer, no sentido inverso, isto é, reforçando sempre que possível uma comunicação direta entre atores e público, sendo os atores inclusive apostrofados pelos espectadores e vice-versa, dependendo do calor da representação e dos estados de ânimos da platéia. Seguindo-se o mesmo princípio pode-se afirmar, igualmente, que o Teatro Elisabetano, bem como o seu homólogo, o Teatro do Século de Oro espanhol, sobretudo por conta de suas configurações espaciais e de uma dramaturgia por vezes híbrida, graças à presença de uma estrutura dramática contaminada pelo elemento épico, não estabeleceram pontos de contato com a noção em questão. Pode-se arriscar a afirmação de que já germinaria o princípio da QUARTA PAREDE desde o século XVII, quando da sistematização de um teatro dito de corte à maneira do Teatro Clássico Francês. Essa dramaturgia, dita clássica, fora condicionada ao rigor de uma estrutura dramatúrgica, sobretudo, na comédia e na tragédia, balizadas pela releitura que foi feita da Poética de Aristóteles neste período na França. Ao longo do século XVIII, essa germinação eclodiria na configuração do princípio do tableau defendido por Diderot na direção do Drama Burguês. Deste período em diante, a percepção de que certa autonomia da ação dramática poderia ser atribuída à cena, que por sua vez buscava se dobrar sobre si mesma constituiria agora um pequeno mundo que só aguardava a estética Naturalista para se consolidar e confirmar sua eficácia. No ocidente, a origem da expressão QUARTA PAREDE é bem datada e relacionada diretamente à estética Naturalista, não temos dúvida. Nesse sentido, salientamos dois aspectos distintos que contribuem para o aperfeiçoamento e emprego da convenção da QUARTA PAREDE. O primeiro aspecto é de caráter espacial. Isto é, com a consolidação do palco dito frontal ou à l’italiana com a sua tradicional moldura de cena, se obtém a confirmação de um tratamento pictural ao palco à maneira da pintura com o emprego da perspectiva. Além do fato de que o próprio edifício teatral, como local de sociabilidade, se fechara sobre si mesmo, consolidando a ruptura entre palco e platéia por meio da moldura de cena; do fosso; do proscênio; da ribalta e da iluminação. Lembre-se, neste sentido, das experiências de Richard Wagner em Bayreuth que por volta de 1875 experimentava apagar os lustres da sala onde se localizava a platéia mantendo acesa somente a iluminação do palco durante a representação. Esse procedimento enfatizava o enquadramento da cena. Essa ruptura entre palco e platéia fundava uma distância que isolava, parcialmente, a cena para o conforto dos olhos do espectador. O segundo aspecto já é de natureza dramatúrgica e revela igualmente o artificialismo do procedimento da QUARTA PAREDE. O repertório de procedimentos dramatúrgicos tais como o do aparte; do monólogo e/ou do solilóquio; da presença do épico na estrutura dramática; do efeito do cômico; das árias nas óperas realistas ou veristas; os gêneros lírico-musicais como operetas, revistas de ano, mágicas, burletas e vaudevilles entre outros se manifestam em lapsos de tempo maior ou menor ao longo da representação, agora no intuito de desfazer a convenção, quebrando o princípio da QUARTA PAREDE ao permitir que o ator se dirigisse diretamente ao espectador, não o ignorando mais. Em termos objetivos, pode-se dizer sobre a convenção da QUARTA PAREDE, que ela se estabelece com o fito de promover a ilusão cênica, diria-se mesmo que a noção de QUARTA PAREDE sintetizaria o corolário Naturalista na busca pela eficácia do efeito de real, do máximo de ilusionismo. A estética Naturalista conforme fora pensada por Émile Zola e, por conseguinte desenvolvida em termos de encenação por André Antoine na França e Constantin Stanislavski na Rússia considerava que entre ator e público havia uma “quarta parede imaginária, invisível”; quarta parede visto que, as três restantes seriam o espaço suficiente para caracterizar o ambiente, ou o meio onde se desenvolveria a ação e evoluiria o personagem. O ambiente, sobre o palco, seria composto pela parede do fundo e pelas duas paredes laterais que ao encontrarem, cada uma pelo seu lado, a boca de cena, por convenção, formariam as quatro paredes do local da ação. O drama estaria enclausurado, fechado, concentrado sobre si nessa operação de estabelecer uma lógica realista, de causa e efeito à representação. Esta quarta parede seria a “janela” ou o “buraco da fechadura” por onde o espectador apreciaria o que transcorria sobre o palco na condição de voyeur, distante da ação, porém não menos envolvido por ela, graças ao efeito de identificação que se esperava alcançar. Conta-se que Constantin Stanislavski ao proceder aos ensaios de certas peças, conduzia o ensaio dos atores em ambientes fechado por cortinados ou qualquer outro acessório que fizesse com que os interpretes não soubessem de que lado se “abriria” a cortina que revelaria ao espectador a QUARTA PAREDE. Este procedimento, por parte do mestre russo, levaria os atores à não se condicionarem em suas interpretações prevendo a priori por onde seriam observados pelos espectadores. Com Pirandello, em 1921, quando da estréia de Seis personagens à procura de um autor principiava, do interior da própria forma dramática realista pura, o abalo da convenção da QUARTA PAREDE. O princípio de ilusionismo que fora construído, paulatinamente, desde o Renascimento, com o advento da perspectiva, com seu coroamento no Naturalismo, começava a ser questionado. Outra experiência no âmbito da dramaturgia que adensaria o ruir da QUARTA PAREDE foi a composição da peça de Thorton Wilder, Nossa Cidade. Nessa peça, de 1938, a ação dramática é, por assim dizer, mediada pela figura do personagem “Diretor de cena”, que inúmeras vezes se dirige ao público de espectadores para apresentar lugares, personagens, ajeitar um ou outro elemento relevante para o andamento da ação, fazendo assim ricochetear para platéia aquilo que era restrito ao palco, revelando o que se encontra por trás desta parede imaginária. A ruptura se completaria e se radicalizaria com as experiências de Bertolt Brecht com seu teatro francamente não-ilusionista. No cinema, pode-se apreciar bem a operação explorada por Woody Allen e os desdobramentos romanescos causados pela ruptura da “parede imaginária” no seu filme A Rosa Púrpura do Cairo. Voltando ao teatro, para concluir, constata-se que desde os anos 1950, do teatro do pós-guerra para cá, verifica-se a permanência, não mais da intransponível QUARTA PAREDE, mas sim da flutuação da noção dependendo do tipo de dramaturgia e do tipo de convenção que práticos teatrais querem implementar junto ao seu público. Neste sentido, o exemplo de Samuel Beckett em Fim de jogo é lapidar, pois apesar de enquadrar sua peça num espaço frontal e fechado, confinado às três paredes tradicionais, Samuel Beckett, em certos momentos da ação, expressa, por meio das personagens Hamm e Clov, a sua própria consciência de autor acerca da representação que não ignora mais o público e manifesta total consciência sobre o próprio fato teatral em si, visto agora como obra estética emancipada da literatura.

2009-12-24 06:14:54
2009-12-24 06:14:54
QUEER THEORY
ESTUDOS SOBRE HOMOSSEXUALIDADE
QUEER THEORY

Verbete por redigir

2010-01-01 18:39:28
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QUERELA/QUESTÃO
PONTO DE VISTA
QUERELA/QUESTÃO

Uma querela ou questão literária se dá quando dois ou mais pontos de vista contrários tornam-se relevantes e seus respectivos defensores entram ou não em debate intelectual. Caso não exista esse debate direto, a história nos revela que muitas vezes um terceiro, geralmente no papel de crítico, traz as divergências da querela à tona, seja posicionando-se ou não. Outro tópico ainda a ser discutido é que duas ideias opostas muitas vezes possam ser fruto de uma mesma fonte criativa ou imaginativa, e mesmo que pareçam distintas à primeira vista, é possível estabelecer analogias entre as duas. Veremos também, embora de forma sutil e não aprofundada, que muitas vezes um confronto literário ou intelectual pode esconder por trás de si outros interesses tão inerentes à arte durante a sua história, como a política ou mesmo interesses ideológicos. Também são interessantes e acaloradas as querelas filosóficas, mas nos reservamos a enumerar somente as literárias que merecem a pena.
É notável aquela Querela dos Antigos e Modernos que ocorreu em França no fim do século XVII, quando a Academia de Letras ficou dividida entre a ideia de que a antiguidade greco-romana era ainda superior a qualquer produção literária francesa e a de que a moderna produção literária do país nada devia aos clássicos do passado. Charles Perrault (1628 — 1703), um dos protagonistas do debate, liderou a Querela dos Modernos e lançou a polêmica com o poema Le Siècle de Louis le Grand (1687) ao enumerar os “defeitos” de Homero (como o uso demasiado de viagens e a característica brutal de seus heróis) e tumultuou a sessão acadêmica no dia de sua leitura; e a formulação declarada Parallèle des Anciens et des Modernes (1688–1692), que trata de cinco diálogos entre seus colegas, um Antigo, um Moderno, e um dividido. Sua maior contribuição viria, contudo, com a publicação das Histórias ou contos do tempo passado ou Contos da Mamãe Gansa (Histoires ou contes du temps passé ou Les Contes de ma Mère l’Oye, 1697), em que Perrault conferiu acabamento literário a histórias populares como A Bela Adormecida no Bosque, Barba Azul, A Gata Borralheira (Cinderela), O Gato de Botas, Chapeuzinho Vermelho, Polegar, entre outras, que até então circulavam exclusivamente nos salões parisienses e pela boca do povo de sua época, mas que permanecem  famosas, adaptadas e recontadas até os dias atuais.
Não se pode desprezar outras querelas literárias notáveis. Como aquela que ocorreu entre o Pré-Romantismo (ou Sturm und Drang) e o Classicismo na segunda metade do século XVIII na Alemanha. Embora certos autores ponderem que, exclusivamente na Alemanha, ambos os movimentos não possuíssem características literárias distintas entre si (e até mesmo o titã Johann von Goethe liderou ambos os grupos), outros encontram divergências sobretudo sociais. Por certo, os fatores sociológicos dessa vez aparecem mais evidentes do que a querela que animou a Academia Francesa, posto que o Classicismo alemão era mantido pelos aristocratas e seus valores sociais e artísticos elitistas, enquanto o Pré-Romantismo emergia como fruto expressivo de uma classe burguesa em ascensão ambiciosa em adquirir prestígio literário. Seria impossível este novo movimento ser mais propício à época, visto que pregava a revolta contra as convenções. O Sturm und Drang significa “tempestade e ímpeto” em sentido literal: é a representação absoluta da paixão humana, da emoção acima da razão, do profano, com personagens que amam tão intensamente que são capazes de se suicidar, de se vingar, de matar e viver no extremo. Por outro lado, o Classicismo era o caráter sagrado da obra de arte, a ordem, a pureza, o rigor e o equilíbrio. Como escrito anteriormente, Goethe soube temperar estas ambivalências de forma exemplar em sua obra.
Até aqui, nos parece que as querelas surgem sobretudo em momentos em que um movimento literário ou artístico decai diante de um novo, o que, por si só, agita as almas dos escritores e poetas que vislumbram a novidade mas que, ao mesmo tempo, convivem com aqueles que não pretendem desgarrar-se do passado. É uma querela literária a crítica de Machado de Assis (1839-1908) quanto o Realismo “exagerado” de Eça de Queirós (1845-1900) e suas descrições por demais naturalistas e técnicas, no momento mesmo em que o escritor brasileiro pedia para se voltar os olhos à realidade, mas não “suprir a estética” (ASSIS, 1959, p.177-8). É querela o estranhamento de Capistrano de Abreu (1853-1927) e outros frente às inovações literárias trazidas pelo próprio Machado de Assis com a narrativa escrita por um defunto-autor em Memórias Póstumas de Brás Cubas em 1881 (FACIOLI, 2008, p.62.). Da mesma forma, é querela literária a forma como os escritores do Modernismo Brasileiro portavam-se perante a literatura do Parnasianismo (cuja tríade constituía em Olavo Bilac, Raimundo Correia e Alberto de Oliveira), sobretudo durante a Semana de Arte Moderna de 1922, cujo hino memorável, o poema “Os Sapos”, escrito por Manuel Bandeira (1886-1968), zombava descaradamente do método parnasiano. Em Portugal, a Questão do Bom-senso e Bom-gosto (ou Questão Coimbrã) dividiu, no século XIX, velhos autores defensores do status quo e do ultra-romântico na literatura, como António Feliciano de Castilho, e um grupo de jovens estudantes em Coimbra (entre eles, Ernesto Biester, Tomás Ribeiro e Manuel Joaquim Pinheiro Chagas) protegidos por Antero de Quental e assimiladores de novos movimentos como o realismo e o naturalismo europeu.
Estes são exemplos todos em que os opostos parecem se enfrentar com clareza, mas existem propostas de querelas trazidas por críticos algum tempo depois de terem ocorrido ou por serem velados. Ao comentar a falta de interesse do grande público em relação ao romance Vidas Secas de Graciliano Ramos, que demorou dez anos para vender os 1.000 exemplares da primeira edição (MALARD, 2006, p. 204), a crítica, biógrafa e ensaísta Lúcia Miguel Pereira trouxe à luz uma querela na literatura brasileira: “Se tivesse sido escrito há alguns anos, se fosse do tempo do Quinze e da Bagaceira, teria levantado uma celeuma. Mas veio quando já o público está meio cansado de histórias do nordeste, quando se criou essa absurda querela literária entre romancistas do norte e romancistas do sul, entre bárbaros e psicólogos.” (citado por PEREIRA, 2005, p.150) É muito acertado dizer que a popularidade de Vidas Secas só aumentou com o tempo, porém à época da crítica, não havia interesse em romances de cunho social, tampouco regionalistas. A moda da vez eram os romances (em grande parte influenciados pela Madame Bovary de Gustave Flaubert) sobre crises de relacionamentos de uma classe que não experimentava a miséria material, tema este que Pereira denomina categoricamente de “adultério mundano”. Dessa vez, temos uma querela literária que envolve diretamente o leitor: como escreve Pereira, “Mais uma história de retirantes, de seca, dirá enfastiado o possível leitor que, antigamente, se teria extasiado ante o valor desse ‘documento humano'”.
Vimos que em geral as querelas literárias se dão com um grande grupo de pessoas, porém podem acontecer entre somente duas pessoas. Por exemplo, numa entrevista concedida a um webjornal, quando perguntada sobre a importância da literatura num país em desenvolvimento, a escritora Nélida Piñon lembrou o seguinte: “Eu vou usar um exemplo que me fascinou quando eu era muito jovem. Surgiu um debate, na França, entre dois grandes intelectuais: o Jean-Paul Sartre e o Claude Simon, que mais tarde ganhou o Prêmio Nobel. O Sartre dizia que, naquele momento, seria necessário que os jovens africanos, que estavam em Paris, defendessem a sua pátria, voltando para a sua terra e assumindo posturas políticas e ideológicas. Já o Claude Simon falava que estava certo não renunciar às posturas políticas e ideológicas, mas o escritor africano devia fazer a sua obra independente de países pobres e iletrados; porque se ele deixasse de ‘registrar a história de seu país, ainda que em meio à dor, quem o povo africano irá ler ao longo dos anos ou dos séculos? Acaso, o escritor francês? Acaso, o Sr. Sartre?'” (Webjornal – Mensal – Edição 91 – Aracaju, 09 de julho a 13 de agosto de 2006, por José Roberto Mendes)
Outros dois homens, desta vez muito mais antigos que os anteriores, protagonizaram uma questão literária fictícia problematizada por Aristófanes em sua comédia As Rãs (encenada por volta de 405 a.C), em que de um lado da barricada está Ésquilo e, do outro, Eurípedes, ambos disputando o trono de rei da tragédia grega. O autor da comédia atribui ao deus Dionísio a missão de descer ao Hades em companhia do escravo Xântias e trazer de volta um tragediógrafo à Atenas. Compara a obra de ambos e dá a vitória à Ésquilo, cujos temas históricos e épicos pesavam (para Aristófanes) muito mais soberbos e relevantes do que Eurípedes e suas encenações na rua, sua dessacralização do mito, seu foco ao homem comum e seus problemas mundanos. Ao despejar críticas e observações em forma de comédia, Aristófanes não só expõe seu conservadorismo mas também traz à tona assuntos que possivelmente inquietava seus contemporâneos e abre, ainda neste século, questionamentos vários como: é possível um tema ou um gênero ser artisticamente superior a outro?
À guisa de entrarmos num tema mais contemporâneo, é possível citar também como questão literária a moderna cultura de massa que engloba o romance popular, o jornal, a história em quadrinhos e o Reader’s Digest, formatos que importunam seus detratores mas que é a realidade concreta de seus criadores. Em seu canônico Apocalípticos e Integrados (publicado originalmente em 1964), Umberto Eco parece polarizar ambos os grupos, chamando o homem de cultura de apocalíptico por este julgar a massificação da cultura uma perca significativa do valor artístico e, em contraposição, o produtor da cultura de massa como integrado, aquele que é otimista em relação à propagação e democratização em larga escala da área cultural. Dessa forma, o apocalíptico discursaria argumentos de decadência da arte e sua produção, a medida que ele mesmo já é um indivíduo em extinção (Eco o define como “último supérstite da pré-história, destinado a extiguir-se”) que escreve para um público reduzido e consolado pela sua elevação acima da banalidade média, julgando-se ele próprio e seu público como uma espécie de “super-homens nietzschianos”. O integrado, por sua vez, dissemina sua cultura para um público muito maior, não atribui superioridades intelectuais, ao mesmo tempo que incentiva uma passividade e um consumo acrítico. É certo que enquanto um tende para a crítica e o recusamento, criando, assim, um questionamento, uma questão literária, o outro apenas aceita e/ou cria a cultura de massa sem teorizar, porém a essência da produção de ambos pode ser comparada e estudada a nível de analogias. Mesmo Eco, nas páginas iniciais, adverte que ambos os termos não sugerem “oposição entre duas atitudes”, mas são “adjetivos complementares, adaptáveis a esses mesmos produtores de uma ‘crítica popular da cultura popular’.” O assunto garantiria uma grande elucubração sobre níveis de cultura, gosto, estética, manipulação e superficialidade, mas nos detemos aqui.
Cabe concluir que, com os exemplos dados acima, pudemos observar que na maior parte das vezes as querelas ou questões literárias são empreendidas por aqueles que assentem e aqueles que dissentem. De uma forma ou de outra, há de se concordar que a existência do assentimento, bem como a existência do dissentimento, trazem à luz a importância da diversidade de opiniões e ideias. Porque o dissentimento é capaz de gerar críticas construtivas, relevantes, e o assentimento gera prazer artístico e atribui novas propostas à cultura. Estas ambivalências (necessárias) têm norteado o homem diante da arte através dos tempos.
{bibliografia}
FACIOLI, Valentim. Um defunto estrambótico: análise e interpretação das Memórias póstumas de Brás Cubas. EdUSP, 2008.
ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1993, 5ª ed.
PEREIRA, Lúcia Miguel. A leitora e seus personagens: seleta de textos publicados em periódicos (1931-1943) e em livros. 2ª Ed. Rio de Janeiro: Grafia, 2005.
MALARD, Letícia. Literatura e Dissidência Política. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
Dictionnaire de l’academie françoise. 1798. 5ª ed., Paris, Chez J.J. Smits, 2 volumes.
RIBEIRO JR., W.A. As Rãs, de Aristófanes. Portal Graecia Antiqua, São Carlos. Disponível em www.greciantiga.org/arquivo.asp?num=0746. Consulta: 27/03/2012.
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Crítica Literária. Organizado por Mário de Alencar. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1959.
ROUSSEAU, J.-J. 1999. Discurso sobre as ciências e as artes. In: Rousseau – volume. 2. São Paulo, Nova Cultural, p. 168-214. (Coleção Os Pensadores)
BOTTIGHEIMER, Ruth.  “Before Contes du temps passe (1697): Charles Perrault’s Griselidis, Souhaits and Peau”. The Romantic Review, 1.3. 175–189, 2008.
JEAN, Lydia. “Charles Perrault’s Paradox: How Aristocratic Fairy Tales became Synonymous with Folklore Conservation”. Trames. 11.61. 276–283, 2007.
WAGNER, Marina. From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and their tellers. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1995.
CASTRO, Elis Crokidakis. “O decadente como um arquivista dos clássicos”,  http://www.filologia.org.br/anais/anais%20iv/civ09_9.htm Consulta: 30/03/2012.
BRANDÃO, Junito de Souza. Teatro Grego: Tragédia e Comédia, 4ª.ed. Petrópolis:Vozes, 1983.

2010-01-01 18:39:59
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QUESTÃO RETÓRICA
QUESTÃO RETÓRICA

Trata-se de uma figura de estilo que consiste em destacar o que se escreve ou diz, interpelando o leitor ou o ouvinte, conferindo ênfase ao que é transmitido, sem se esperar qualquer resposta, através de uma interrogação figurada que pode ser negativa, como neste exemplo: «Quantas lutas não travara o Cavaleiro para se manter vivo naquele mar morto de incultura? Quantas vezes não o quiseram exterminar por ele revelar ideias diferentes das dos outros, dos que se julgam com o privilégio das ideias? E quanto não sofrera Dom Raymundo por ser poeta? Sim, a vingança era agora o seu centenário.» (Ruben A., op. cit., p. 78), ou afirmativa, como se verifica na seguinte situação: «E quem era o pai? E que era? O pai? Que pai? Um pai que dormia enquanto ele podia ter morrido e ser apenas mais um corpo rio Oronte acima, ou Dabul abaixo, lixo entre lixos?» (Alexandre Pinheiro Torres, O Meu Anjo Catarina, Caminho, Lisboa, 157). Uma particularidade desta figura de estilo é o facto de afirmar quando se encontra na forma negativa e negar quando está na afirmativa, ou seja, no primeiro exemplo dado, a personagem Cavaleiro travara inúmeras lutas, quiseram frequentemente exterminá-la por revelar ideias diferentes das dos outros e sofrera muito por ser poeta; no segundo caso, a idade não importa para a personagem Madeleine. Várias questões retóricas sequenciais, se lhes for retirada a forma interrogativa, podem constituir afirmações lógicas, como no exemplo que se segue: Mas então ele não queria negar nada, desmentir nada? Não tinha nada para acrescentar? Não queria pedir-lhe desculpa por ter contado a Manuel Dias o que se passara durante a noite de chuva? Por ter ficado a dever parte do Chevrolet? Ou não ter ficado a dever, e não possuir a circunspecção suficiente para explicar que não ficara a dever? Não queria tomar conhecimento das cartas dos irmãos para poder desmentir tudo o que nelas se dizia? (Lídia Jorge, op. cit., p. 204). Frequentemente, a resposta é óbvia e habitualmente «Sim» ou «Não», sendo usada a interrogação como forma de conferir realce, provocação ao discurso: «Alguma vez ouviu praguejar um homem, Reverência? Um homem a sério, capaz de palmilhar as estradas da Galileia? Capaz de passar 40 dias no deserto, ou 150 dias metido numa masmorra? […] Não sabem donde vêm as pragas, pois não?» (Luís de Sttau Monteiro, Felizmente Há Luar, Areal Editores, Porto, s.d., 129). Esta figura de estilo pode ainda assumir a forma de questão que o emissor coloca a si próprio para expressar admiração ou fúria, para a qual não encontra resposta facilmente: Este inferno de amar – como eu amo! – Quem mo pôs aqui n’alma…quem foi?[…] Como é que se veio a atear, Quando – ai quando se há-de ela apagar?[…] Quem me veio, ai de mim! Despertar? […] Que fez ela? eu que fiz? – Não no sei. (Ap. Paula Morão, Flores sem Fruto e Folhas Caídas de Almeida Garrett, (1853), Editorial Comunicação, Lisboa, 1984). Por vezes, as questões retóricas são seguidas imediatamente da resposta, fornecida pelo próprio emissor que se serviu desse recurso como efeito especial para anteceder a simples conclusão dos factos em que fez cair as interrogações: «Perguntem-lhes quanto tempo tributaram na vida a praticar boas acções? Quanto? E quanto dão na missa? Uns misérrimos tostões.» (Ruben A., op. cit., p. 36). A questão retórica não é utilizada para questionar/ indagar, mas para transmitir qualquer estado de espírito, seja de indignação, medo, dor ou espanto, e é usada para provar, descrever, acusar, encorajar, dissuadir, lançando para o ar a interrogação. {bibliografia}P. Fontanier, Les Figures du Discours, (1968); Paul de Man: Allegories of Reading (1979); Joel D. Black: "Rhetorical Questions and Critical Riddles", Poetics Today, 1:4 (1980).

2009-12-24 06:17:47
2009-12-24 06:17:47
QUIASMO
QUIASMO
QUIASMO

Do grego Khiasmus, «cruzamento», é uma figura de estilo que se traduz pela inversão da ordem das palavras (o que poderá conduzir à repetição das mesmas) e de duas frases que se opõem, permitindo não só diversificar o ritmo frásico, bem como levar à obtenção de certos efeitos semânticos, a partir da posição que as palavras ocupam no enunciado: «Pleasure’s a sin, and sometimes sin’s a pleasure.» (Byron). Num enunciado constituído por quatro elementos, dispostos segundo um ritmo binário, para se obter esta figura de retórica, a ordem sintagmática da segunda parte do enunciado, é a inversão dos elementos da primeira parte, segundo a fórmula AB/B’A’: «Treme e freme, freme e treme.» (A.Gedeão). É considerada uma antítese ao inverter-se o paralelismo entre dois grupos de ideias: «Despised, if ugly; if she’s fair, betrayed.» (Mary Leapor). O quiasmo foi especialmente utilizado na poesia inglesa do século XVIII, mas é igualmente observável na literatura e poesia da antiguidade bem como nos dias de hoje.{bibliografia}J. Dubois: Retórica Geral, Carlos Filipe Moisés (trad.) (São Paulo, 1974); Marjorie Boulton: The Anatomy of Prose (1980); Max Nanny: "Chiastic Structures in Literature: Some Forms and Functions", in Udo Fries (ed.): The Structure of Texts (1987)

2009-12-24 06:21:26
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