R

RAÇA
RAÇA
RAÇA

Verbete por redigir

2010-01-01 19:17:04
2010-01-01 19:17:04
RAPSÓDIA
RAPSÓDIA
RAPSÓDIA

Originário do grego  rhapsodía, significando “canção costurada” (em  latim, rhapsodia; em  alemão, Rapsodie;  em espanhol,  rapsodia; em francês: rapsodie; em  inglês,  rhapsody; em italiano, rapsodia ), o termo “rapsódia” designa, desde a Grécia arcaica, tanto cada um dos livros de Homero (século VIII a.C)  quanto os poemas épicos cantados por alguém que não fosse o criador dos poemas, como o aedo o era. Rapsodo (em grego clássico ??????? / rhapsôidós) é o nome dado a um artista popular ou cantor que, na antiga Grécia, ia de cidade em cidade recitando poemas, principalmente epopéias. Diferia-se do aedo, que compunha os próprios poemas e os cantava, acompanhado de um instrumento (lira ou fórminx). O rapsodo não se fazia acompanhar de nenhum instrumento e, durante a declamação, ficava geralmente em pé e segurava um ramo de loureiro, símbolo de Apolo. Platão, no seu tratado de poesia Íon, explica a Sócrates a apresentação de uma rapsódia.
Segundo The Oxford companion to music, a introdução da rapsódia deve-se a Liszt com suas quinze “Hungarian rhapsodies (1853-1854), but, as a matter of precision, the Bohemian composer Tomaschek published at Prague just half a century earlier six rhapsodies for piano (p. 795).  Percy A. Sholes, autor desse dicionário, cita o exemplo das “Slavonic Rhapsodies of Dvorák”. Já, conforme o Diccionario de la  música Labor,  “ hoy em día se entiende por rapsodia una obra musical de forma libre compuesta de fragmentos de las melodias de una nación. Originalmente fué uma forma vocal y desde el tiempo del Romanticismo tambíén una forma instrumental. Se cita a J. Tomaschek (1774-1850) como uno de los primeros que adoptaron esta denominación para sus fantasías sobre aires nacionales (1813, en 3 cuadernos). A pesar de esto, fué Liszt el que creó verdaderamente este género en sus célebres rapsodias húngaras” (p. 1834). “ No código musical, “rapsódia” nomeia, portanto, toda fantasia instrumental que utiliza temas e processos de composição improvisada, tirados de cantos tradicionais ou populares, de que são exemplos as rapsódias húngaras de Franz Liszt (1811-1886). Justaposição de escassa unidade formal de melodias populares ou folclóricas e de temas conhecidos, extraídos com freqüência de óperas e operetas, as rapsódias caracterizam-se por terem apenas um movimento, mas podem integrar fortes variações de tema, intensidade, tonalidade, sem necessidade, todavia, de seguir uma estrutura pré-definida. Com uma forma   mais livre que as variações, uma vez que não há necessidade de se repetirem os temas, podem-se, ao sabor da inspiração, criar novos temas, como no caso das variações de Sergei Rachmaninoff (1873-1943) sobre um tema de Niccolò Paganini (1782-1840), cuja estrutura apresenta-se tão livremente  que o próprio compositor russo intitulou-as “Rapsódia sobre um tema de Paganini” (1934).
Os compositores românticos,  eclodidos no século XIX,  tiveram um interesse especial pela rapsódia, sobretudo por não ter ela uma estrutura fixa. A cena de loucura da heroína na ópera Lucia di Lammermoor (1839) de Gaetano  Donizetti (1797-1848) está escrita de forma rapsódica, demonstrando, assim, que também a ópera tem raízes populares.
No repertório musical, citem-se ainda, estas rapsódias, que testemunham da perenidade do gênero: Johannes Brahms (1833-1897), “Rapsódias para pianoforte solo”, “Segunda Rapsódia” (1880); Claude Debussy (1862-1918), Première Rhapsodie(1910); Maurice Ravel (1875-1937), “Rapsódia espanhola” (1907); George Gershwin (1898-1937), Rhapsody in Blue (1924) e a “Segunda Rapsódia” (1931) e Béla Bartók (1881-1945), “Rapsódia para piano e orquestra” (1905), “Rapsódia para violino nº 2” (1929) .
Tampouco a canção popular se privou do privilégio da rapsódia, como Bohemian rhapsody (1975), de  Freddie Mercury (1946-1991), gravada no álbum A night at the opera, da  banda britânica Queen.  Numa pesquisa, realizada, em 2008, com 10 mil pessoas no Reino Unido, Bohemian Rhapsody, considerada rock progessivo,  foi eleita a melhor canção pop de todos os tempos. Gozando de sucesso e prestígio, o tenor italiano Andrea Bocelli gravou uma popularíssima canção, chamada “Rapsódia”.
No cinema, arte popular por excelência e talvez, ao lado da literatura, a mais rapsódica linguagem artística,   o verbo “rapsódia” vem, por seu turno, encontrando uma rica fortuna, na medida em que há vários filmes que o ostentam no título, como “Rapsódia” (1954), de Charles Vidor, “Rapsódia em agosto” (1991), de  Akira Kurosawa, “Uma rapsódia americana”, 2001, de Eva Gardos…
Originário da poesia, na medida em que são rapsódicos os poemas homéricos, o signo “rapsódia” instalou-se no código da música, daí migrando para a literatura e para o cinema. É rapsódico o próprio trajeto do signo, que faz, portanto, não só a travessia das linguagens da arte como abole a fronteira entre o popular e o erudito. Será a cultura uma rapsódia, de que a cultura brasileira, com sua tríplice origem – indígena, portuguesa e africana -, é emblema, enriquecido com as contribuições de outros imigrantes,  europeus e asiáticos.
De migração semântica dá-se como singular exemplo o caso de Mário de Andrade (1893-1945), que, no “momento épico” do modernismo brasileiro, por ele protagonizado, e não sabendo como classificar um texto que escrevera, durante uma semana, em 1928, deitado numa rede, no sítio de seu “Tio” (na realidade era seu primo) Pio,  batizou  de “rapsódia” seu livro Macunaíma, o herói sem nenhum caráter , usando o mesmo estratagema de musicista com que intitulara um texto anterior – “Amar, verbo intransitivo, de 1927, romance por ele designado “Idílio”. Principal romance do movimento modernista nacional, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter emblema a cultura que retrata: colcha de retalhos, miscelânea, mosaico, puzzle de cores, etnias, sons, vezes e vozes.
Em 2006, Branca Braga de Macedo publicou o romance Rapsódia alentejana, que “remete, ao longo do livro, para andamentos musicais (scherzo, andante, etc.), certamente apontamentos/melodias ou, talvez aquarelas, incisivas da vida cotidiana de outros tempos da localidade alentejana. São lembranças de vultos, com as suas qualidades e vícios, de pequenos fatos próprios de uma comunidade bem característica não só do Alto Alentejo, como também de um Portugal em vias de extinção. Com referências à primeira metade do século XX, e mais concretamente aos anos sessenta e oitenta, esses textos retratam tipos sociais, profissões”, numa mistura rapsódica.
Deixando o campo da “alta literatura”, ainda que radicada na mais genuína cultura popular, aponte-se outro exemplo de mistura de linguagens dentro da própria linguagem da literatura. No carnaval carioca, o ano de 1969 apresentou o samba-enredo da Escola Unidos de Lucas, pleonástica e hiperbolicamente intitulado “Rapsódia folclórica”, em que se ouvem, ”Num cenário espetacular  Lendas, flores, lindas fantasias Contos que o poeta vem cantar”, unindo o Brasil – país-continente – pelos laços do folclore.
Anagrama de “diáspora” e “paradiso” (“paraíso”, em italiano), a rapsódia configura, no concerto das artes, algumas rupturas que podem, sob a égide do artista, harmonizarem-se.
No filme de Akira Kurosawa, que trata do holocausto nuclear, a primeira cena é constituída pelos teclados de um órgão que necessita de reparos, pois está emitindo notas que soam em desarmonia. Necessita-se de uma rapsódia, em agosto em ou qualquer outra época do ano, porque, como mostra a cena final, quando o órgão é consertado, vê-se que a reconciliação é possível.
 
{bibliografia}
 
 
Diccionario de la música Labor. Barcelona: Labor, 1954. MACEDO, Branca Braga de. Rapsódia alentejana. Lisboa: Bertrand, 2006. SCHOLE, Percy A. The Oxfod companion to music. 7.ed. London: Oxford University Press, 1947.
Ver também: Rapsódia de Agosto (Hachi-gatsu no kyôshikyoku / Rhapsody in August

2010-04-07 21:53:15
2010-04-07 21:53:15
RASURA
RASURA
SOUS RATURE
RASURA

Verbete por redigir

2010-01-01 19:18:26
2010-01-01 19:18:26
REAL
REAL
IMAGINÁRIO
REAL

A noção de real foi claramente distinguida da de realidade por Jacques Lacan. Retomando a filosofia e a lógica, mas sobretudo a sua releitura de Freud e a sua prática clínica, Lacan demonstra que o real o simbólico(v.) e o imaginário(v.) – por esta ordem – fazem parte da estrutura psíquica. E mostra que, nessa estrutura, estão ligados à maneira de um nó borromeu (nome atribuído a partir do brazão da família Borromée, constituido por este nó), ou seja, que se retirarmos um deles, os dois outros não fazem estrutura, partem cada qual para seu lado. [Ver desenhos do nó borromeu em: http://www.appoa.com.br/noticia_detalhe_no_borromeano.php] O simbólico expulsou o real da realidade. Este não é pois essa realidade ordenada pelo simbólico e a que a filosofia chama “representação do mundo exterior”. Mas retorna à realidade num lugar em que o sujeito(v.) não o encontra senão sob uma forma (alucinação, sonho, paranóia, jogo, droga) que tira o sujeito do seu estado vulgar. De facto, já em Freud o real ganhara dimensão teórica em simultâneo com a negação: “é real, não o que se encontra, mas o que se reencontra”, escreve o inventor da psicanálise em 1924. Ora se o real tem de ser reencontrado e que, relativamente a um sujeito dado, o objecto(v.) de desejo é por definição um objecto para sempre perdido, o real é o que será definido por Lacan como o impossível. O real é o que já lá estava antes do nascimento do sujeito do inconsciente e da sua passagem simbólica à existência. É em geral a mãe que o incarna. E é a Lei humana da linguagem, significada pelo Nome-do-Pai que funciona como intervenção simbólica salvando a criança do capricho materno. Se o real é o que estava já lá, ele é também o que escapa à tomada total pelo simbólico: o real pode manter-se silencioso, para além do simbólico que o cala. Veiculado pelos significantes, o simbólico permite ao sujeito expulsar esse real do campo da sua representação e construir a sua realidade. Isso permite-nos respirar. Para que o real não se manifeste de maneira intrusiva na existência do sujeito é necessário que seja mantido á margem pelo simbólico, como nos sonhos. O nó borromeu permite a Lacan materialisar num desenho que os aneis do real, do simbólico e do imaginário sendo diferentes, mantêm-se ligados pelo nó. Se se cortar um, libertam-se todos. Senão, nenhum é independente dos outros. Admitindo que este nó está na base do desejo constatamos que nenhum dos três registos se reduz aos outros e que o real existe em relação ao simbólico, ou seja ao lado, mas enlaçado a ele pelo imaginário. A literatura não pode passar-se de nenhum destes registos para se conseguir. Pelo imaginário ela liga o simbólico ao real sempre invisível; com o simbólico ela inventa um imaginário desse real; buscando sem cessar o real, filada nele, ela põe em jogo o elo do imaginário no simbólico.{bibliografia}Sigmund Freud, La negacion (1925) e Conclusiones, ideas, problemas (1938), Obras Completas, vol.III, Madrid, Biblioteca Nueva, 1984. Jacques Lacan, Les non-dupes errent, (Seminário XXI, 1973-74) inédito; R.S.I., (Seminário XXII), Ornicar?, Paris, 1975. http://psicanaliselacaniana.vilabol.uol.com.br/fundamentos.html

2009-12-27 17:53:37
2009-12-27 17:53:37
REALISMO
REALISMO
REALISMO

Verbete por redigir

2010-01-01 19:20:00
2010-01-01 19:20:00
REALISMO MÁGICO
REALISMO MÁGICO

Expressão empregada desde os fins dos anos 40 para denominar um tipo de ficção hispano-americana que reagia contra o realismo/naturalismo do século XIX e contra a “novela da terra”, um tipo de regionalismo que imperava nas primeiras décadas do século XX. O momento mais expressivo e polémico desse novo tipo de narrativa teria sido por volta dos anos 40, com Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier e Arturo Uslar Pietri, mas logo se estendeu para outros autores, como Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo, Adolfo Bioy Casares, Juan Carlos Onetti, José Lezama Lima, José María Arguedas e, teve seu ponto culminante nos autores mais jovens então, que formaram o famoso boom da literatura latino-americana: Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso e outros. Já sem a força polémica primeira, atinge uma geração mais jovem ainda, como é o caso da escritora Isabel Allende e de Laura Esquivel autoras, respectivamente, de A casa dos espíritos e Como água para chocolate, obras muito divulgadas, inclusive através de sua versão cinematográfica. O primeiro de todos os autores a empregar a expressão realismo mágico foi o venezuelano Uslar Pietri, em Letras y hombres de Venezuela (1948). Para ele essa nova narrativa viria a incorporar o “mistério” e uma “adivinhação (ou negação) poética da realidade”. Dessa maneira procurava corrigir os limites do realismo puro. Daí ele sugerir “o que na falta de outra palavra poderia denominar-se um realismo mágico”. No mundo académico foi, porém, Angel Flores o primeiro a usar o sintagma “realismo mágico”, na conferência “Magical Realism in Spanish American” ( Nova York, MLA, 1954) publicada depois em Hispania, 38 (2) , 1955. Este trabalho divulgou a designação que passou a ser usada para a nova narrativa hipano-americana. Observava Flores que a novidade dessa literatura era um tipo de representação em que coexistem fantasia e realidade. Ele situa o começo do realismo mágico em Jorge Luis Borges, com a Historia universal de la infamia (1935). Apenas em 1967 (vinte anos depois de Uslar Pietri ter lançado a denominação), surge um trabalho do crítico Luis Leal, “El realismo mágico en la literatura hispanoamericana”, que faz a revelação do contexto em que foi primeiramente cunhada a expressão. Ela fora empregada por Franz Roh em Realismo mágico. Post- expressionismo. Problemas de la pintura europea más reciente, livro que teve grande êxito no mundo espanhol, traduzido e publicado pela Revista de Occidente em 1927. Roh, autor alemão, referia-se a um novo realismo (pós-expressionista), uma nova arte que visava à “restauração do objecto, sem renunciar, entretanto, aos privilégios do sujeito” e ainda acusava o expressionismo de uma acentuada preferência por “objectos fantásticos, supraterrestres, remotos” (Roh, p.35). Reagia ao mergulho subjectivo operado pelo expressionismo. Esta estética, que posteriormente vem a ter um desdobramento simplificador e indesejável ( no nacionalismo do Terceiro Reich), nada tinha em comum com o novo romance hispano-americano que muito deveu ao expressionismo, mormente a Franz Kafka. O crítico italiano da geração de Roh, Massimo Bontempelli em L’avventura novecentista (1938) usa do mesmo modo, a fórmula “realismo mágico” – que não se sabe se herdou ou não de Roh – para designar a arte italiana pós-futurista, que pretendia não só superar o futurismo, como também o realismo anterior a este. Uslar Pietri conhecera Massimo Bontempelli em Paris e, posteriormente, na Itália, trava contacto com essa estética. Mais tarde vem a conhecer a obra de Roh, difundida através da tradução espanhola. Provavelmente desse conjunto de influências surgiu o emprego de “realismo mágico” designação que, na origem, nada tinha de comum com a nova narrativa que surgia então na América hispânica. Esta nomenclatura, primeiramente proposta por Uslar Pietri, não tinha, portanto, uma base teórica sólida, acrescido o facto de que o adjetivo “mágico” provém de uma outra série que não a literária (da antropologia, de magia), não tendo, portanto, uma tradição na crítica e na história da literatura. Alejo Carpentier propõe, no prefácio de seu livro El reino de este mundo (1949), chamar a esse mesmo fenómeno, tal como o título de seu prólogo “De lo real maravilloso”. Sublinhamos que o termo maravilhoso, com um vasto enraizamento no universo da tradição literária, desde os mitos, melhor se adapta a esse tipo de nomenclatura. O autor aproxima o maravilhoso surrealista de Breton ao “vivenciado” por ele no Haiti. Situa este nas vidas dos homens que fizeram a história do Continente, nos “buscadores da Fonte da Eterna Juventude até certos heróis da primeira hora […]”. Carpentier acentua a excelência do real maravilhoso americano. O prefácio em questão acabou por ser o prólogo do novo romance latino-americano. Luis Leal vem posteriormente a associar o “realismo mágico” ao “real maravilhoso”. Ambos os sintagmas são aparentemente paradoxais, já que juntam os realia e os mirabilia e definem um tipo de discurso narrativo em que ambos se misturam sem solução de continuidade e sem criar tensão (como acontece no género vizinho, o fantástico*). Assim, em Cem anos de solidão de Gabriel García Márquez , o leitor lerá a respeito do personagem Melquíades, o cigano: “Havia estado na morte, com efeito, porém havia regressado porque não pôde suportar a solidão” e não estranhará porque nesse mundo de ficção o espaço da vida e o da morte são contíguos não havendo, portanto antinomia entre um e outro. A partir da aceitação da convenção dessa particular forma de discurso de ficção, nenhuma emoção é suscitada, nem nos personagens e, nem no leitor, em consequência. Jorge Luis Borges será o maior defensor desse tipo de narrativa, mostrando sua superioridade sobre uma arte mimética (ver em:Prefácio a La invención de Morel, obra de Bioy Casares ou em “El arte narrativo y la magia” em Discución, 1932). Nas duas últimas décadas do século XX, deparamo-nos com a tendência dos cultural studies aproximarem “realismo mágico” e pós-modernismo, uma vez que muitos dos autores reconhecidamente pós-modernistas praticam um tipo de ficção que poderia ser tributária do “realismo mágico”. Dentre os autores mais citados estão Salman Rushdie com Shame, Angela Carter com Nights and the Circus, D. M. Thomas, com The White Hotel, José Saramago e outros. O que se pode aduzir é que de facto muitos autores pós-modernistas usam as possibilidades de trangressão que o realismo mágico abriu para a ficção e o fazem bem, porém dentro de um novo esquema de pensamento. Pois o realismo mágico mesmo surgiu numa época extremamente utópica (e em nada pós-moderna) e traz no discurso as suas marcas. Época em que a América Latina estava sendo desvelada ao mundo, em que mais do que nunca revelava-se a excelência da cultura pré-colombiana (cf. Alfonso Reyes, Octavio Paz), em que a mestiçagem, um dos seus valores étnicos e culturais, começava a ser valorizada (cf. Arturo Uslar Pietri, Fernando Ortiz, J. C. Mariátegui, Ezequiel Martínez Estrada) em que as crónicas da conquista da América estavam sendo lidas como a pré-história da América. Sublinhe-se que o discurso destas, pleno de elementos do maravilhoso, tornou-se um valioso intertexto para García Márquez e outros autores (Rodrigues, 1992). O realismo mágico tem, portanto, um profundo enraizamento cultural numa época e num espaço.{bibliografia}Irlemar Chiampi: O realismo maravilhoso. Forma e ideologia no romance hispano-americano. São Paulo, Perspectiva, 1980. Emir Rodríguez Monegal, “Para uma nova poética da narrativa”, in: __, Borges: uma poética da leitura, Trad. Irlemar Chiampi, São Paulo, Perspectiva, 1980. __, El boom de la novela latinoamericana, Caracas, Tiempo nuevo, 1972. Jorge Luis Borges, “El arte narrativo y la magia”, Discusión, Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires, Emecé, 1974. __, Prefácio a La invención de Morel, de A. Bioy Casares, na tradução brasileira: A máquina fantástica, Trad. Vera Pedroso, Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1974. Selma Calasans Rodrigues, Macondamérica. A paródia em Gabriel García Márquez. Rio de Janeiro, Leviatã, 1993. __, O fantástico. Col. Princípios, São Paulo, Ática, 1988. __, “O maravilhoso no Novo Mundo: ecologia e discurso”, in: Angélica Soares org, Ecologia e discurso. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1992, pp. 115-129. Theo L. D’Haen, “Magical Realism and Postmodernism: Descentering Priviledged Centers”, in: Louis P. Zamora and Wendy B. Faris, Magical Realism: Theory, History and Community. Duhan and London, Duke University Press, 1995, pp. 191-208. Wendy B. Faris, “Sherazade’s Children. Magical Realism and Postmodern Fiction”. Ibidem, pp. 163-190.

2009-12-27 17:54:44
2009-12-27 17:54:44
RECENSÃO (OU RESENHA)
RECENSÃO (OU RESENHA)

Uma recensão (ou resenha no Brasil) é um trabalho de apresentação de uma obra literária, concentrando-se no seu conteúdo e no contexto em que a obra surge a público. O termo é já utilizado pelo filósofo romântico alemão F. Schlegel sobre o romance Wilhelm Meister, de Goethe. Naquela “recensão”, Schlegel afirma que “Felizmente ele [o Meister] é precisamente um destes livros que julgam a si mesmos” (Walter Benjamin. O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. São Paulo: Iluminuras, 1993, p.75). Uma recensão crítica de um texto literário não pode perder de vista a origem do acto crítico (crítica vem do grego krínein, que significa isolar, separar, destacar o particular), mas deve distanciar-se do registo meramente subjectivo de uma opinião arbitrária sobre o texto lido. A recensão literária é também um texto de carácter científico, cujo rigor deve ser procurado na defesa de todos os argumentos de leitura.

O texto de recensão obedece a algumas regras formais específicas, que a seguir se procuram simplificar:

Não deve exceder as 1500 palavras, em casos de pequeno espaço de divulgação editorial; deve ter cerca de 5000 palavras, no caso de destaque editorial.
Não pode conter notas de pé de página.
Identifica, na entrada, 1) o título do livro, 2) o autor, 3) a editora, 4) a cidade de edição, 5) o ano de edição. Caso se trate de uma tradução é necessário também incluir o nome do tradutor.

Do ponto de vista da descrição do conteúdo da obra recenseada, inclui-se:

Uma explicitação objectiva do assunto.
A posição crítica do autor.
0 contributo da obra para o conhecimento (dentro da área científica ou literária em que se enquadra).
De preferência, deve a recensão incluir o ponto de vista do recenseador- leitor da obra, apresentando sucintamente os pontos de discórdia ou concórdia em relação às teses defendidas pelo autor da obra.

RÉCIT
RÉCIT
RÉCIT

Verbete por redigir

2010-01-01 19:20:16
2010-01-01 19:20:16
RECITATIVO
RECITATIVO

Verbete por redigir

2010-01-01 19:20:26
2010-01-01 19:20:26
RECONHECIMENTO
ANAGNORISIS
RECONHECIMENTO

Verbete por redigir

2010-01-01 19:20:38
2010-01-01 19:20:38