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TABLE-TALK
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Verbete por redigir

2010-01-01 19:40:46
2010-01-01 19:40:46
TAUTOLOGIA
TAUTOLOGIA

(gr. tautologia ‘o mesmo discurso’ + lat. tautologia) – Termo que identifica, a princípio, um tipo especial de redundância, que consiste na adição de expressão supérflua, sinônima do que se disse anteriormente. Exs.: Na minha opinião, acho particularmente que os senhores têm razão; O motivo que me traz a esta festa, a razão de minha vinda até aqui é algo extremamente pessoal. Os tratadistas, de um modo geral, têm concordado quanto ao caráter vicioso da tautologia, equiparando-a ao pleonasmo semântico desprovido de intenção estilística (exs.: manusear com as mãos; avançar para diante; subir para cima), mas diferenciando-a deste por conter, obrigatoriamente, no mínimo um par de termos ou expressões que se equivalem quanto ao sentido (ex.: Essa viúva não tem mais o marido). O mesmo que truísmo, perissologia e batologia. Por outro ponto de vista, tautologia é uma figura de pensamento, dotada do caráter expressivo da ênfase (ex.: Por isto te acuso: és um homem devasso, um indivíduo dissoluto), que consiste no desenvolvimento de um mesmo tema por meio de termos diferentes, sinônimo de metábole. Exs.: “Não chores, meu filho. / Não chores que a vida / é luta renhida; / viver é lutar. / A vida é combate / que os fracos abate, / que os fortes, os bravos, / só pode exaltar.” (G. Dias, “Canção do Tamoio”); “Quero um beijo sem fim, / Que dure a vida inteira e aplaque meu desejo!” (O. Bilac, “Beijo Eterno”).{bibliografia}J. Mattoso Camara Jr.: Dicionário de Lingüística e Gramática (1981); Geir Campos: Pequeno Dicionário de Arte Poética (1960); F. Lázaro Carreter: Dicionário de Términos Filológicos (1974); Jacinto do Prado Coelho (dir.): Dicionário de Literatura (1994); David Crystal: An Encyclopedic Dictionary of Language and Languages (1992); J. A. Cuddon: A Dictionary of Literary Terms (1979); Zélio dos Santos Jota: Dicionário de Lingüística (1976); Celso Pedro Luft: Dicionário Gramatical da Língua Portuguesa (1973); Harry Shaw: Dicionário de Termos Literários (1978); Joseph T. Shipley (ed.): Dictionary of World Literary Terms (1970); Hênio Tavares: Teoria Literária (1974).

2009-12-23 09:16:45
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TAXEMA [TAXÈME]
TAXEMA [TAXÈME]

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2010-01-01 19:41:02
2010-01-01 19:41:02
TEATRALIDADE
TEATRALIDADE

Verbete por redigir

2010-01-01 19:41:22
2010-01-01 19:41:22
TEATRO
TEATRO
TEATRO

Algumas culturas e períodos culturais deram ênfase à literatura dramática – peças – enquanto outros relevaram os aspectos da produção teatral. Algumas culturas vêem o teatro como uma forma requintada de contar uma história, outras como um acto religioso ou como a expressão da própria divindade, outras ainda como um espectáculo. O termo teatro deriva do grego theatron, vocábulo este que se utiliza para designar « o local onde se vê», aludindo ao angulo de visão e à perspectiva de onde podemos observar uma acção ou acontecimento.

Directamente relacionadas com este termo estão algumas noções como:

a) o edifício destinado a espectáculos e a representações dramáticas

b) o cenário e as várias zonas onde os actores se movimentam

c) um dos géneros literários: o dramático

d) o conjunto de obras de um autor ( as peças de teatro de Shakespeare), de uma época ( o teatro da época clássica), ou ainda o teatro de um país ( o teatro nacional, o teatro inglês)

e) o espectáculo teatral em si

Esta última noção de teatro implica alguns elementos fundamentais, tais como: um espaço cénico, actores, acção dramática e um público que entra no jogo desta realidade ilusória, ou de uma ilusão real, na qual o seu papel passivo é muita vezes a razão activa da existência do jogo entre fantasia e realidade.

As várias e diversificadas formas que o teatro contemporâneo assume, assim como o estilo, os temas e as abordagens assentam as suas raízes em dois pólos que desde os tempos mais remotos deixaram ocupadas as mentes mais ousadas: a dúvida e a interrogação. O teatro é, desta forma, uma arte social assente também na dúvida, uma vez que põe em causa os aspectos pertinentes do quotidiano interrogando-os e criticando-os. Desde sempre que o homem procura encontrar uma resposta para estas duas questões tentando compreender a natureza que o rodeia os aspectos directamente relacionados com a sua vida e morte: qual a origem? qual o destino?

A resposta a estas questões reporta-nos até aos primórdios da origem do teatro que estão associados a rituais religiosos das sociedades primitivas, onde os indivíduos recriavam de uma forma simbólica os acontecimentos naturais, transpondo-os à sua escala humana, de forma a que essa interpretação pudesse ser mais facilmente realizável. Estes actos estão associados a danças com movimentos rítmicos assim como ao uso de adornos que despersonalizavam o corpo humano de qualquer tipo de atributos. Estas foram as primeiras representações teatrais de que se tem conhecimento, representadas em pinturas rupestres nas grutas de Les Trois Frères em França e que testemunham manifestações antigas datadas do Paleolítico, representando figuras com algum movimento e que são exibidas usando cabeças e peles de animais tal como se fossem máscaras, peça fundamental para a compreensão da arte de representar.

Os rituais religiosos das sociedades primitivas assumem um carácter teatral mais explícito com o uso da máscara nas sociedades do Antigo Egipto, onde a riqueza do seu significado se acentua, traduzindo o equilíbrio entre a tradição e a cultura religiosa assente em deuses e em relatos de histórias da jornada da alma para além da morte. Representativo destes temas era a peça que envolvia a figura da deusa Osíris, simbolicamente representada por máscaras estilizadas e nas quais estavam subjacentes as questões do nascimento, morte e ressurreição, assim como servia de mote ao ciclo das estações do ano e eram geralmente representadas para assegurar a fertilidade feminina, a prosperidade do gado e a segurança de um ano próspero em colheitas. Todas estas encenações eram repletas de grande teatralidade e encenação sempre ligados a rituais religiosos.

Só no século VI a.C. , no teatro da Grécia antiga se verifica uma tentativa de libertação das convenções e rituais religiosos para se tornar numa forma de arte, através do desenvolvimento do ditirambo: forma de canto coral entoado em honra do deus do vinho, Dionísio, que ao princípio tinha uma estrutura narrativa (geralmente o relato do mito referente ao deus) e posteriormente, com o surgimento de um director de coro e com a introdução de um actor usando máscaras diferentes para recriar situações e personagens diversas, dá o primeiro passo para a representação dramática possibilitando o diálogo entre o coro e o actor , assim como a abordagem de histórias e temas mais complexos. Também Aristóteles na sua obra Poética (330 a.C.) defende o ditirambo como a origem da tragédia grega. De acordo com a lenda foi Thespis, poeta grego do século VI a.C. o inventor do drama, e o primeiro a introduzir a figura de um único actor que dialogava com o coro. De acordo com Aristóteles este foi o primeiro passo para a evolução do drama como criação teatral independente de outros estilos. Acredita-se ter sido também Thespis o introdutor do uso de pinturas faciais e da máscara, não só para disfarçar os actores, como para os identificar com certos estereótipos sociais (identificados imediatamente aquando da sua entrada em cena) como também para que os actores masculinos pudessem mais facilmente representar personagens femininas. A palavra thespian, que significa “actor” deriva do seu nome.

A tragédia grega floresceu no século V a.C.. Durante este século escreveram-se mais de mil tragédias, no entanto só cerca de trinta chegaram até nós: as de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. Imbuídas de uma grande formalidade, as tragédias eram escritas em verso e divididas em cenas nas quais alternavam as falas das personagens (não mais de três) e a intervenção do coro. As tragédias baseavam-se em lendas e histórias muito antigas, tecendo sempre considerações à posição do homem no mundo e às consequências das suas acções individuais, sendo interpretadas à luz de ideais religiosos, morais e políticos. No que diz respeito à organização da cena, as tragédias representavam verticalmente a organização do cosmos, ou seja, na parte superior era o lugar dos deuses, na parte inferior era representado o local de exílio ou de punição das personagens e no meio era a área relativa ao círculo terrestre, representado por um palco circular onde a acção decorria.

O impacto causado pelo drama grego reflecte-se na interacção existente entre o coro e o protagonista. A função do coro era observar e interpretar a acção da peça, como se ele próprio fosse um espectador ideal, dando-nos a conhecer os aspectos sociais que se reflectiam nas atitudes levadas a cabo pelos protagonistas. O coro funcionava muitas vezes como a voz da razão que o protagonista desconhecia.

O teatro grego conhece também outras formas de representação que não a tragédia ou os dramas. Desta forma por volta de 486 a.C. surge a comédia, do grego komos e que significa “festividade”, “celebração”, que veio trazer o humor ao teatro grego. A comédia antiga, da qual Aristófanes é o expoente máximo, era altamente satírica. Caracterizada por material imaginativo no qual o coro poderia ser representado por pássaros, sapos, ou nuvens, a comédia antiga mistura o grotesco e o vulgar num tom jocoso, tendo como objectivo o ataque satírico a figuras públicas contemporâneas. As máscaras continuavam a ser utilizadas exageradamente para surtirem um efeito cómico-depreciativo.

Com o declínio da tragédia depois da morte de Eurípedes em 406 a.C. e com a derrota de Atenas em 404 a.C. a comédia aumentou a sua popularidade, evoluindo para o estilo de comédia nova, estabelecendo-se definitivamente cerca de 320 a.C. durante o tempo de Alexandre o Grande. A única comédia deste novo estilo que sobreviveu até nós foi a de Menander , O Misantropo, que deixa para trás as amarguras e influências religiosas dos dramas antigos. Este novo estilo reflecte-se no uso mais realista dos costumes, das máscaras e de um melhor aproveitamento do cenário.

A forma física do teatro grego evoluiu ao longo de dois séculos. Os teatros de pedra cujas ruínas sobreviveram até hoje, só foram construídos a partir do século IV a.C., ou seja, depois do período clássico no que diz respeito às peças escritas. Os teatros em espaço aberto eram constituídos por uma orquestra – uma área circular onde o coro se movimentava – um palco mais elevado destinado aos actores, e uma área semi-circular construída à volta da orquestra e que se destinava ao público. Estes teatros comportavam cerca de 15000 a 20000 espectadores.

Se a qualidade do teatro se reflecte nos valores da civilização, nos quais nasce e se desenvolve então a época do teatro romano revela bem o seu destino. Sofrendo de uma vulgarizada falta de gosto estético, assim como de originalidade, quase todas as peças teatrais romanas eram imitações ou traduções decadentes de dramas gregos numa sociedade onde as corridas de cardigas, as lutas mortíferas entre os gladiadores e o espectáculo de lançar cristãos aos leões foram os eventos culturais marcantes durante quatrocentos anos. Desta forma o teatro parece ter chegado ao seu limite, numa sociedade onde o cinismo imperava e onde todos os desempenhos teatrais atrás mencionados não serviam mais do que distrair o público das insatisfações políticas e económicas em quer se encontravam.

O drama só entra na sociedade romana em 240 a.C. pela mão de Livius Andronicus, um cidadão grego residente em Roma que pela primeira vez fez a adaptação de peças de teatro grego, sendo posteriormente seguido em 235 a.C. pelo poeta italiano Gnaeus Naevius.

O grande período da comédia romana inicia-se no século II a.C. com Plautus e Terence. Ambos influenciados pela nova comédia grega, criam peças onde o tema dominante é a intriga doméstica , apesar de Terence também lhes conseguir incutir certos aspectos moralistas. Plautus, com menores pretensões literárias, mas com um aguçado sentido crítico, adopta o estilo de Menander com a sua fábula Atellana, ponto de partida para a criação de farsas satíricas. As suas peças tornaram-se fonte de inspiração para os séculos vindouros, nomeadamente para Shakespear. Por outro lado, as comédias de Terence valiam pela sua graça e delicadeza subtis evitando o estilo jocoso que tanto atraía Plautus.

Apesar das tragédias gregas e romanas serem representadas durante este período aquelas que chegaram até nós datam do século I e são da autoria de Séneca, filósofo estóico e um homem de estado ao serviço do imperador Nero. As suas peças eram baseadas em mitos gregos mas tendiam a valorizar os elementos sobrenaturais, a violência sangrenta e paixões obsessivas. O conteúdo e a forma das tragédias de Séneca – uma peça de cinco actos que inclui discursos poéticos e solilóquios – tornou-se uma forte influência na época da Renascença.

Tal como os teatros gregos também os romanos se desenvolveram depois do período clássico. Este acontecimento deve-se em parte ao facto de os romanos terem medo de ofender um determinado deus, construindo um teatro em honra e favor de outro. Nesta época só foram construídos três teatros na cidade de Roma. O uso arquitectónico do arco permitiu a construção dos edifícios de forma livre, ao contrário do que se verificou na Grécia, onde fora necessário utilizar os declives do solo para suportar a área respeitante ao público. Uma vez que o coro tinha perdido a sua importância a orquestra foi substancialmente reduzida num pequeno semi círculo. O palco com cerca de 24 a 30 metros era constituído por três fachadas com três portas.

No século II o teatro entrou em decadência e foi sendo substituído por outro tipo de espectáculos e entretenimentos populares. A igreja católica romana atacava o teatro que mimava satiricamente os cristãos, assim como os seus actores de má reputação, especialmente as mulheres, contribuindo para o seu declínio. Com a queda do império romano em d.C. 476 o teatro clássico no ocidente chega ao fim, adormecendo por mais de quinhentos anos. A continuidade só prevalece devido aos músicos populares, aos trovadores, aos contadores de histórias da época medieval.

Durante a Idade Média o teatro iniciou um novo ciclo de desenvolvimento que surgiu estranha e ironicamente na forma de drama litúrgico renascido na Europa no seio da igreja católica romana. Lado a lado desenvolveram-se dois tipos de teatro: o popular e o literário. Durante a Idade Média os artistas populares encontraram nas cortes e na nobreza um porto seguro para realizarem as suas actuações onde cantavam , dançavam e tocavam instrumentos musicais sendo os seus textos repletos de um grande sentido satírico.

Uma das influências para o desenvolvimento do teatro nesta época foi o teatro popular nas suas duas vertentes de origem: os rituais simbólicos das estações do ano, originários das English Midlands onde um arado era decorado e puxado ao longo de toda a aldeia como forma de anúncio de boas colheitas, e ainda o drama popular europeu do homem selvagem das florestas onde uma figura coberta com folhas representando o Inverno era caçada e destruída. Outra fonte importante para o desenvolvimento do teatro foram os elementos mímicos das danças das festas populares. A dança Morish originária da Grã-Bretanha mas dançada também por toda a Europa medieval era fortemente mímica e tinha elementos dramáticos relacionados com a figura do parvo ou do palhaço. Outro exemplo são ainda as várias formas da dança da espada executadas na Europa. Tanto a dança ritual como a dança mímica surgiram intimamente ligadas nas peças de teatro medieval onde a mímica imperava. Quando o cristianismo se começou a expandir pela Europa os missionários tinham grande dificuldade em desencorajar as tradições populares que tinham nascido nas comunidades rurais. Desta forma a igreja católica achou melhor regulamentar alguns destes festejos em vez de os proibir, começando a integrar no seu calendário litúrgico alguns rituais pagãos. Desta forma o ciclo de festividades da Primavera que celebravam os rituais da fertilidade e do Verão, passaram a figurar na versão cristã como a morte e ressurreição, enquanto o Natal absorvia as celebrações em torno do solstício de Inverno.

Por volta do século X os vários serviços que a igreja prestava serviam, eles próprios, para apresentações dramáticas: de facto o ritual da missa não era mais que uma representação dramática repleta de elementos teatrais da qual derivou a tradição do teatro religioso medieval.

Durante os séculos XI e XII os dramas dos episódios bíblicos saem do altar para novos espaços dentro da igreja onde o efeito obtido fosse o mais real possível de modo a que as congregações pudessem ser religiosamente educadas de uma forma mais acessível. Assim sendo, no final do século XII as peças incluíam já um diálogo e passaram a ser representadas no adro das igrejas. Uma das primeiras peças a ser representadas no exterior foi Adam, em 1170, em frente a uma catedral francesa.

Uma vez transpostas as portas das igrejas para o seu exterior, a produção de peças teatrais foi aumentando gradualmente. O número de peças de curta duração aumentava até que foram organizados ciclos que relatavam toda a história bíblica desde a criação ao juízo final. Estas peças ficaram conhecidas em França como mystères ( do latim ministerium, “serviço de sacerdócio”) , em Itália como sacre rappresentazioni, em Espanha como autos sacramentales, na Alemanha como mysterienspielen e na Grã-Bretanha como mystery plays. Estas peças ao contrário dos dramas gregos não continham um climax ou tensão, uma vez que o seu propósito era a salvação da humanidade. Cada uma das peças era montada numa espécie de carro alegórico decorado de forma a ilustrar a cena que se pretendia representar. Estes palcos móveis deslocavam-se ao longo da localidade parando em vários locais onde ao actores repetiam as suas actuações para vários grupos de espectadores. À medida que estes ciclos bíblicos abandonavam a uniformidade do Latim, as diferenças nacionais e os costumes locais acentuavam-se de país para país. Na Grã-Bretanha a justaposição da solenidade e do humor vieram favorecer o espírito do teatro Isabelino que o precedeu.

Depois da devoção que envolveu os ciclos bíblicos, o século XV viu nascer as moralidades. Estas peças reflectiam o lado mais obscuro do destino humano, sendo elas próprias sermões dramatizados através da alegoria, espelhando a vida humana em termos abstractos em personagens colectivas alegóricas como, Mankind, Humour, Genus, Everyman, sempre num percurso peregrinatório através da vida por um caminho onde se encontravam uma grande variedade de vícios e virtudes (também elas alegóricas) como a Ignorância, a Humilhação, a Ganância, a Virtude, os Sete pecados mortais. Os temas principais destas moralidades eram a escolha entre o bem e o mal, a natureza transitória da vida humana, temas que se reflectem na preocupação medieval do conflito entre o espírito e a carne.

No final do século XV os artistas italianos tomaram consciência que Roma tinha sido um dia o centro do mundo ocidental e que o seu poder e império tinham entrado em pleno declínio desde as invasões germânicas. O desejo de fazer reviver os valores da época clássica nasce da constatação feita ao florescimento das artes e ciências naquela época. A invenção da imprensa de Guttenberg faz com que o conhecimento se torne cada vez mais acessível revolucionando todo o sistema educativo. O espírito da Renascença optimiza as palavras de um filósofo grego, Protágoras, quando afirma que o homem é a medida de todas as coisas, dando-lhe uma nova dignidade e confiança. O mundo é agora visto, não como um caminho penitencial para a vida além da morte, mas como algo para ser aproveitado ao máximo através das experiências e das vivências.

A Renascença começa em diferentes alturas e áreas da Europa tornando-se um processo lento de mutação de valores e ideias. Ao nível do teatro, o Renascimento tenta recriar o drama clássico não só porque as formas e os métodos não eram verdadeiramente compreendidos, como também poderiam ser adoptados e aplicados a práticas e técnicas contemporâneas. O teatro Renascentista adquiriu uma forma completamente nova reabilitando alguns aspectos da época clássica vindo a ser conhecido como Neoclassicismo.

As primeiras peças eram em latim, baseadas nos modelos romanos apesar da teoria dramática ter sido redescoberta através da Poética de Aristóteles. Esta drama não envolvia formas religiosas ou quaisquer práticas populares, sendo eminentemente de cariz académico e pouco energético, quase sempre representado por sociedades académicas ou em festivais de corte.

As formas e as regras desenvolvidas neste período vincaram as formas do drama europeu por alguns séculos.

Um dos conceitos mais importantes da arte Renascentista era a verosimilhança, a aparência da verdade. Desta forma os conteúdos de Plautus serviram de base a dois dos dramaturgos da Renascença Italiana do século XVI: Ludovico Ariosto e Angelo Beolco que usam situações do quotidiano italiano nas suas peças dando-lhes um tom mais realista e natural obtido a partir da observação directa das pessoas.

Outro dos géneros com grande popularidade entre a nobreza italiana no final do século XVI era a forma pastoral, um género de dramatização clássica sofisticada em cenários onde imperavam ninfas, mágicos e pastores.

As elaboradas exibições cénicas e histórias alegóricas dos intermezzi combinados com a tentativa de recriar as produções clássicas levam à criação da ópera no final do século XVI. Apesar do drama Neoclássico ter uma audiência restrita e seleccionada, a ópera rapidamente se tornou popular e com um grande poder político. Era dada uma grande importância aos aspectos visuais da ópera, não só ao nível dos actores como do cenário, podendo ser exploradas novas perspectivas. À medida que o cenário se tornava mais opulento também a forma do espaço se ía alterando para melhor o acolher. O melhor exemplo de um teatro adequado à ópera foi o Teatro Farnese em Parma (1618-28). Em 1637 foi aberta ao público a primeira ópera de Veneza alargando-se depois também a Viena de Áustria.

Enquanto a elite da época Neoclássica se dedicava ao drama , o público em geral via-se envolto pela commedia dell’arte uma vibrante forma de teatro popular de improviso, que emerge de várias outras formas populares do século XVI. As companhias de teatro faziam surgir personagens como o Arlequim, a Columbina, o Polichinelo e o Pierrot, assim como exageros e estilizações de criados cómicos, de homens velhos e tontos, amantes, advogados, médicos, que tinham como característica o facto de usarem máscaras de pele na parte superior do rosto (herança da antiguidade) representando em diferentes dialectos. De origens humildes este tipo de representação deambulou por toda a Europa perdendo-se no século XVIII, no entanto influenciou não só o teatro de marionetes, como também as próprias obras de Molière, considerado o maior dramaturgo francês. As suas peças são na sua maior parte comédias nas quais satiriza os hábitos e costumes das classes mais elevadas. Os seus dramas, no entanto são pincelados por uma certa amargura. Molière foi também um actor de intervenção do seu tempo que tentou modificar os hábitos e vícios que povoavam o estilo francês, sobrepondo-se mesmo a Racine e Corneille. Depois de vaguear pela França com a sua companhia de teatro , Illustre-Théâtre, Molière foi recebido na corte de Luís XIV em 1658 começando a elevar as suas farsas a sofisticadas comédias sociais, colocando-as a par da tragédia. Durante alguns anos partilhou o teatro Petit Bourbon com uma companhia de actores de commedia dell’’arte liderados por Tiberio Fiorillo, tendo sido muito influenciado pelo seu estilo realista. Mais tarde deslocou-se para o palácio real onde criou textos para serem representados nos grandiosos festejos de Versailles, eventos estes que incluíam ballett, peças de teatro, fogo de artificio e banquetes teatrais, bem ao gosto de Luís XIV (o Rei Sol). Luís XIV também criou academias de teatro música e dança, salientando-se em 1669 a criação da Academia Real de Música.

Longe de imitar peças estrangeiras, Molière criou personagens francesas distintas com bases nas características sociais que as identificavam e que ele próprio observava. Depois da sua morte Luís XIV fundiu o Illustre-Théâtre com outras duas companhias   formando em 1680 o primeiro Teatro Nacional, a Comédia-Francesa

(Comédie-Française), que expandiu os objectivos culturais franceses até aos nossos dias.

Na Grã-Bretanha a influência da Renascença Italiana foi menos significativa, no entanto o teatro da época Isabelina teve um grande impacto. Para além da descoberta da cultura clássica, o século XVI na Grã-Bretanha foi também uma época de desenvolvimento da cultura nacional. No que concerne o teatro algumas tragédias neoclássicas, assim como comédias, eram representadas nas universidades, mas a maior parte dos poetas Isabelinos tendiam a ignorar o neoclassicismo ou a usá-lo selectivamente. Ao contrário do drama continental – auto consciente, criado e apresentado para uma audiência elitista – o drama inglês trouxe consigo formas populares para uma audiência também ela popular, sob o olhar atento de uma Grã-Bretanha em mutação política e económica. Numa altura em que a língua inglesa era também alvo de alterações, autores como Thomas Kyd e Christopher Marlowe fizeram nascer uma épica dinâmica e um drama complexo que culminaram no trabalho do grande génio do teatro inglês, William Shakespeare. As peças empregavam uma actuação clássica e uma estrutura de cena onde se utilizavam o verso e a prosa (empréstimos teatrais de Séneca, Plautus e da commedia dell’arte), combinando e articulando diferentes cenários. Cobriam ainda grandes áreas espacio-temporais, misturando personagens ligadas à corte com elementos sobrenaturais. O uso da música e da dança eram aliados a violentas cenas sanguinárias, nomeadamente à representação de batalhas. Os temas da tragédia abordavam aspectos históricos em detrimento das áreas da mitologia, sendo muitas vezes utilizados para fazerem o ponto da situação em que se encontrava a sociedade britânica.

Nas alturas em que o clima era mais temperado as peças eram geralmente representadas em áreas abertas, em teatros circulares ao ar livre. O palco era uma plataforma que convergia numa espécie de orquestra por detrás da qual se acomodava o público. Este tipo de palco permitia um movimento fluído e um maior contacto entre os actores e a audiência.. Esta simplicidade cénica representava um grande desafio para o dramaturgo, uma vez que tanto a linguagem como o enredo tinham que ser suficientemente bons para captar a atenção dos espectadores fazendo-os usar a imaginação. Nas épocas mais frias as peças eram representadas em teatros privados (a sua estrutura circular de duas ou três galerias era permissiva a várias movimentações), dentro de portas, para uma audiência mais elitista.

O estilo destas peças Isabelinas era algo heróico e exagerado, tal como as peças em si, no entanto na época de Shakespeare actores como Richard Burbage (da companhia de Shakespeare), tornam-se mais comedidos, com um estilo mais natural, atitudes estas que se reflectem nos famosos monólogos de Hamlet, onde , num cenário mínimo, se apela à imaginação daqueles que assistem.

Na companhia teatral de Shakespeare, os Chamberlain’s Men (mais tarde conhecidos como King’s Men), os actores possuíam o seu próprio espaço, guarda-roupa, livros e os seus lucros eram divididos entre todos. Outras companhias pagavam rendas e recebiam salários de um empresário. Os ensaios não eram muito frequentes e, porque na altura os textos não eram imediatamente impressos, a cada actor era dado o respectivo texto – as falas com as deixas mais importantes – num documento manuscrito.

No teatro Isabelino não havia espaço para actuações femininas, sendo estes papéis representados sempre por figuras masculinas que se serviam da caracterização, do disfarce, para melhor convencer o público.

Depois da morte da rainha Isabel I o drama adquiriu um tom mais sinistro e escuro, também como reflexo da atmosfera política e social que se fazia sentir, ao passo que as comédias se tornavam cada vez mais cínicas, sem qualquer tipo de sinceridade. Nesta altura renasce também um elaborado teatro de corte: os masque – já introduzidos em 1512, no reinado de Henrique VIII. Semelhantes ao intermezzi italiano e ao ballet francês, os masques apresentavam históricas alegóricas combinando num só espectáculo a poesia, a música, dança e guarda-roupa extravagante. Ben Jonson foi um dos primeiros escritores deste género tendo com ele colaborado Inigo Jones, arquitecto, mestre no design do fantástico.

Em 1642 dá-se a guerra civil e o Parlamento, sob a influência dos Puritanos, fecha os teatros até 1660. Durante este período muitos foram os teatros destruídos e com eles as maiores provas e exemplos do drama inglês da Renascença. O teatro só renasce com Carlos II e a Restauração em 1660. Os seus primeiros passos no que diz respeito ao teatro dirigiram-se para a reabilitação do mesmo, através de certas actividades que se tinham perdido durante o período anterior, mantendo a sobriedade puritana, como forma de equilibrar dois vectores opostos. Foi seguido o exemplo francês e converteram-se alguns espaços em áreas adequadas à representação teatral. Estes teatros combinavam inovações continentais com algumas características marcantes da época Isabelina.

O teatro inglês lutou fortemente para sobreviver, uma vez que os níveis de audiência diminuíram por volta de 1670. Em 1682 e durante treze anos Londres conseguiu suportar apenas um teatro com uma companhia formada pela junção dos King’s Players e Duke’s Players.

O teatro Europeu do século XVIII era única e essencialmente um teatro de actores, dominado por representações individuais onde os textos eram elaborados de acordo com as características e talento de cada actor em particular, tendo sido rescritas muitas obras clássicas de forma a irem ao encontro das capacidades e gostos pessoais de cada actor. Até as peças de Shakespeare foram muitas vezes alteradas tornando-se mesmo irreconhecíveis do seu sentido original: ao Rei Lear e Romeu e Julieta foram atribuído finais felizes.

No entanto foi-se desenvolvendo uma reacção contra o Neoclassicismo e o gosto pelos sentimentos desenvolve-se largamente devido à nova posição que a classe média ocupa na sociedade de então. Dramaturgos como Gotthold Ephraim Lessing na Alemanha, Pierre de Marivaux em França, George Lillo e Sir Richard Steele na Grã-Bretanha, escrevem dramas acerca das classes média e baixa de uma forma simples e realista nas quais triunfa invariavelmente o bem. Estas peças eram conhecidas como dramas domésticos ou sentimentais. Tanto na produção escrita como na produção artística, as atenções dirigiam-se essencialmente para os aspectos e detalhes do real aumentando também a precisão histórica. No entanto estes elementos só passaram a ser plenamente utilizados no século XIX com o Realismo.

As últimas décadas do século XVIII romperam com a fria razão do Neoclassicismo reacendendo as noções de liberdade e de consciência nacional, levadas ao seu extremo pelas revoluções Francesa e Americana. O teatro tornou-se um importante meio de divulgação de um patriotismo fervoroso que se prolongou durante o século XIX. Ao mesmo tempo abriram-se as portas às classes mais baixas que aumentavam significativamente as audiências impondo ao teatro os seus próprios gostos e fazendo com que se criassem casas de espectáculo para satisfazerem as suas exigências.

O Romantismo divulga-se e atinge todas as artes. No teatro são postas de lado as regras fixas permitindo uma expressão mais individual e apaixonada centrada nas emoções, dando cada vez mais importância aos detalhes, atitude oposta à preocupação com o geral veiculada pelos Neoclássicos, permitindo abordar a ideia do artista como um ser enlouquecido, não sujeito a regras e imposições, libertando o seu próprio espírito para novas emoções e experiências, através das quais se expressa livremente.

As fontes de inspiração teatral viram-se então para Shakespeare, aparecendo por toda a Europa um vasto leque de traduções das obras deste dramaturgo inglês.

Os poetas ingleses da época romântica, entre eles Lord Byron, John Keats e Percy Bysshe Shelley, viram goradas as suas tentativas de criação dramática que satisfizesse os gostos do público, em parte porque não estavam preparados para descer a um nível considerado vulgar e por outro lado estavam eles mesmos ensombrados pela sua própria herança dramática, tendo pouco a acrescentar-lhe. Por seu turno a influência de Shakespeare no drama alemão foi francamente notória. Prelúdio do Romantismo o movimento literário alemão Strung und Drang (c. 1765-1785) iniciado com Johann Wolfgang von Goethe, surgiu como uma reacção ao Iluminismo e à excessiva valorização da razão e numa sociedade refinada e elitista, suportando-se nas ideias contemporâneas do francês Jean-Jacques Rosseau. Tanto as peças de Goethe como de Schiller, tinham como objectivo rejeitar por completo os ideais Neoclássicos.

As peças dos franceses René Charles Gilbert e Pixérécourt povoaram o Romantismo francês nas primeiras décadas do século XIX. A obra Hernani (c. 1830) de Victor Hugo é considerada o primeiro drama romântico francês.

As mesmas forças que guiaram o teatro até ao romantismo exerceram também o seu poder em combinação com várias formas populares proporcionando o desenvolvimento do melodrama que, em termos gerais, trabalha com um texto falado onde se integram excertos musicais, apelando sempre a situações onde o autor manipula os acontecimentos em função da reacção do público, sem prestar uma grande atenção às personagens ou ao desenvolvimento lógico da história. Um exemplo deste estilo dramático é The Begger’s Opera (1728) de John Gay. Compositores como Ludwig van Beethoven, Carl Maria Von Weber, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Richard Strauss e Arnold Schoenberg também incorporaram algumas secções do melodrama nas suas obras. A palavra melodrama encerra dois sentidos: uma mistura de tragédia e comédia e drama acompanhado com música. Os melodramas são normalmente constituídos por três actos (em vez dos clássicos cinco) e o enredo gira em torno do conflito entre um protagonista repleto de virtudes e um vilão. O herói tem de superar uma série de dificuldades, causadas por efeitos verdadeiramente aterradores como incêndios, tremores de terra e até mesmo animais selvagens, antes de poder rejubilar com o seu triunfo, evidenciando desta forma os seus valores morais. Este tom moralista fez com que o melodrama se tornasse numa das vertentes mais populares da história do teatro.

O movimento romântico do início do século XIX, estimulou o interesse pelas peças históricas e pela preocupação quase obsessiva em fazer transparecer veracidade nos cenários e nos guarda-roupas. Escusado será dizer que este tipo de atitude causou alguns danos ao nível da fluidez das peças, chegando mesmo a ser utilizados animais exóticos nos cenários das mesmas. Um dos efeitos mais realistas nos palcos foi o uso de cavalos a galope. Foi através desta porta para a realidade que o Realismo entrou nos chamados dramas domésticos, através de uma inovação cénica: uma caixa com um tecto e paredes resistentes que representa um compartimento de uma casa e que foi utilizada pela primeira vez nos palcos ingleses em 1832 pela actriz e cantora Madame Vestris. Os avanços nas produções de palco ajudaram a estimular o drama a um nível mais elevado. A tradição francesa da “well-made play” foi levada ao seu extremo na Grã-Bretanha com as peças de Arthur Wing Pinero, Second Mrs. Tanqueray (1893) e com a comédia de Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest (1895).

O impacto do drama realista nas décadas finais do século XIX surge da Europa do Norte, através de autores como Henrik Ibsen , Anton Chekhov e George Bernard Shaw. Juntos, apesar de enveredarem por caminhos diferentes, exercem uma forte influência no percurso da arte de representar e na arte de escrever, influências essas que permanecem até aos nossos dias.

Em 1867, o novelista francês Émile Zola rejeita todos os artifícios das artes teatrais defendendo que as peças de teatro deveriam ser registos de comportamento e análises científicas da vida. Thérèse Raquin, uma dramatização da sua própria novela escrita em 1867, representa o primeiro drama naturalista consciente. As técnicas de Zola fizeram surgir uma nova geração de dramaturgos que abordava temas centrados na sociedade contemporânea real, numa encenação onde a acção e o diálogo se assemelhavam em tudo aos comportamentos do quotidiano. De entre os escritores desta geração destacam-se: na Alemanha Gerhart Hauptmann, em França Henry Becque e Maxim Gorky na Russia.

Desde os tempos da Renascença que o teatro parecia ter sofrido de uma falta de realismo. Ao atingir esse mesmo realismo no século XIX, surge então uma reacção antirealista multifacetada, ou seja, tal como as artes explodiram num caos de experimentação e revolta no século XX gerando numerosos estilos e “ismos”, também o teatro tenta atingir a expressão das contradições que assolam esta nova era, inspirando-se nas máquinas e na tecnologia, no teatro oriental, no Cubismo, no movimento Dada, na psicanálise de Freud e no choque que as duas guerras mundiais causaram na humanidade.

Muitos foram os movimentos do século XX que surgiram como alternativa às produções realistas. Denominados de vanguardistas vários foram os teóricos que sentiram que o Naturalismo apresentava apenas uma parte superficial da realidade, estando a verdadeira realidade encerrada numa parte do espírito, do inconsciente. Outros sentiam que o teatro tinha apenas perdido o contacto com as suas origens não sendo mais que uma pura forma de entretenimento. Paralelamente os movimentos de arte moderna foi feita a tentativa revitalizar o teatro través do uso de símbolos e de abstracções. No entanto o realismo continua a ser a nota dominante no teatro contemporâneo mais recentemente servindo a televisão e a indústria cinematográfica.

Richard Wagner foi o criador de muitas das ideias antirealistas. Este compositor alemão acreditava que a verdadeira função do compositor ou do dramaturgo era a criação de mitos. Assim sendo, o criador de um drama recriava um mundo ideal no qual a audiência partilhava experiências já vividas. As suas ideias foram adoptadas pelo Movimento Simbolista em França no final do século XIX ( c. 1880). Os Simbolistas reclamavam a completa “destreatalização” do teatro, ou seja, o teatro devia ser desprovido de todos os elementos cómicos do século XIX em favor da espiritualidade do texto, da sua essência e da verdadeira arte de representar. As peças simbolistas do belga Maurice Maeterlinck e do francês Paul Claudel bastante divulgadas no final do século XIX e princípios do século XX, são raramente representadas nos nossos dias. Não obstante, os elementos e influências simbolistas são também evidentes nas peças de Chekhov, nos trabalhos dos americanos Tennessee Williams e Eugene O’Neill e do inglês Harold Pinter (impulsionador do teatro do silêncio).

Outros movimentos registados na primeira metade do século XX como o Futurismo, Dada e o Surrealismo trouxeram novas formas e ideias à abordagem da expressão teatral.

Apesar do Naturalismo nunca se ter tornado numa das formas de expressão mais apreciadas depois da primeira Guerra Mundial, o drama na sua abordagem psicológico-realista continuou a dominar o teatro comercial, especialmente nos Estados Unidos, ao passo que o drama Europeu se encontrava mais dirigido para os aspectos ideológicos.

Na Grã-Bretanha os anos cinquenta foram a época de Look Back in Anger, de John Osborne, que nos dá a conhecer todos os traumas e crises de identidade de um jovem revoltado com os ideais e atitudes que marcaram a sua geração na época conturbada do pós-guerra.

Sob a influência de Brecht, muitos foram os dramaturgos do pós-guerra que se iniciaram na realização de dramas documentais baseados em incidentes históricos e no papel moral do indivíduo na sociedade, vista também como o espelho da frustração e de uma autodestruição incontrolável.

Na Europa dos anos setenta, voltaram a subir à cena as reinterpretações teatrais da época clássica, privilegiando-se o uso do espaço e da cenografia mais do que da própria linguagem.

Nas últimas três décadas a televisão tem recuperado para o seu ecrã grande parte dos espectáculos teatrais, no entanto o musical, que tinha surgido já nos anos vinte sob a forma de uma produção teatral onde se combinam as canções, os coros, a orquestração, interlúdios e dança integrados num enredo dramático, parece ter sido um dos géneros sobreviventes, dos quais se destacam Jesus Christ Superstar (1971), Evita (1976), Cats (1981), Starlight Express (1984), O Fantasma da Ópera (1988), produções de Sir Andrew Lloyd Webber que fazem chegar ao West End londrino uma outra dimensão teatral.

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2009-12-23 09:18:36
2009-12-23 09:18:36
TEATRO DE EXÍLIO
LITERATURA DE EXÍLIO
TEATRO DE EXÍLIO

Verbete por redigir

2010-01-01 19:41:38
2010-01-01 19:41:38
TEATRO DE MARIONETAS
TEATRO DE MARIONETAS

Género teatral cuja representação é feita pelo manuseamento de títeres, movimentados por alguém que se encontra fora do alcance visual do espectador. Este género de tradição oral, encontra as suas raízes na galeria de personagens truculentas da Commedia dell’Arte, da qual nasce uma das mais importantes figuras do teatro de marionetas, o Pulcinella assim designado em Itália, Punch em Inglaterra, Don Cristóbal em Espanha, Petrouchka na Rússia ou Dom Roberto em Portugal, conforme o gosto popular. Ao que tudo indica, o teatro de marionetas, também designadas como títeres, bonifrates ou robertos, existiu em quase todas as civilizações e em quase todas as épocas. Na Europa, há registos escritos já no século V A.C (no Symposium do historiador grego Xenofonte). Os registos escritos de outras civilizações são menos antigos, na China, na Índia, em Java e em muitas outras partes do Oriente o teatro de bonecos tem uma tradição antiga que é impossível determinar quando começou. Pode-se afirmar que o teatro de títeres, marionetas ou de bonecos surgiu sempre antes do teatro escrito, ou melhor, surgiu antes da própria escrita. Este género de teatro é um dos instintos mais antigos da espécie humana. Nos anos 1546 a 1563 o Concílio de Trento proibia as representações com marionetas nas igrejas. Expulsas das igrejas porque ressaltavam a patetice das pessoas, florescem teatros ambulantes de marionetas em todo o mundo helénico. Em Portugal, este género teatral vai-se destacar pelo agrado que projectaram as óperas de António José da Silva “ O Judeu”, o grande animador literário deste género e a mais importante figura da história da marioneta em Portugal, que apresentou os seus espectáculos na Casa dos Bonecos (Teatro do Bairro alto). Teve em cena a sua 1ª ópera intitulada “Vida de D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança”, seguindo-se “ A Vida de Esopo”, “Os Encantos de Medeia”,” Anfitrião ou Júpiter e Alcmena”, entre outras. As marionetas continuaram a representar-se no Teatro do Bairro Alto pelo menos até ao terramoto de 1755. Dedicados a este género de tradição oral, ficaram, entre nós, nomes dos quais somos hoje herdeiros dos seus espólios, histórias, segredos e técnicas, como: Domingos Basto Moura, Manuel Rosado, António Talhinhas o herdeiro da tradição dos Bonecos de Santo Aleixo que resultaram da fusão entre a tradição oitocentista europeia dos teatros de presépio e do teatro de títeres, e António Santos, mais conhecido por “O Sandes”. É uma forma de teatro artificial e complicada, mas que consegue ser atraente em quase todo o mundo. Há quem afirme que é a forma mais antiga de teatro e que dele surgiu a arte dramática. Não há como comprovar uma afirmação dessas. É pouco provável que todas as formas dramáticas da humanidade tenham sido directamente inspiradas pelo teatro de marionetas, mas está provado que desde os tempos mais remotos o teatro de marionetas e o teatro humano se desenvolveram lado a lado, e que muito provavelmente um influenciou o outro. O fascínio do teatro de bonecos encontra-se num nível mais profundo. O traço mais marcante de um boneco é que ele é impessoal. Ele é um tipo, não uma personalidade. Na pantomina tradicional britânica, com a sua peça “Punch & Judy”, por exemplo, ninguém se importa de Punch atirar o bebé pela janela e espancar Judy até à morte. Dizem os psicólogos que o efeito dessas peças é catártico, isto é, o instinto agressivo inato da pessoa é libertado por intermédio dessas figuras inanimadas – as marionetas. Este teatro tradicional, constitui um verdadeiro drama cósmico, nacional, familiar, individual. Ao mesmo tempo, a marioneta dispersa e une o povo, canalizando, por assim dizer, o poder das suas paixões no leito das tradições e lendas comuns. A marioneta carrega-se, a ela própria, de todas essas forças e acaba por deter um imenso poder mágico. Gasta, envelhecida, passando do Teatro para o antiquário, considere-se que a marioneta conserva a sua virtude secreta. A marioneta soube exprimir aquilo que ninguém teria ousado dizer sem máscara: é heroína dos desejos secretos e dos pensamentos ocultos, é a confissão discreta de si mesmo aos outros e de si a si mesma. Platão dizia que era em virtude do que há de melhor nos seres que eles são realmente os brinquedos de Deus.{bibliografia}António Solmer, Manual de Teatro, (1999); António Sousa Bastos: Dicionário de Teatro, (1908); Maria Palmira Moreira da Silva, Teatro de Bonifrates e de Sombras, (1999); The Oxford Companion to the Theatre, Phyllis Hathnoll, (3ª ed.1967)

2009-12-23 09:24:28
2009-12-23 09:24:28
TEATRO DE REVISTA
TEATRO DE REVISTA

É a classificação que se dá a certo género de peças, em que o autor critica os costumes de um país ou de uma localidade, ou então faz passar à vista do espectador acontecimentos como revoluções, grandes inventos, modas, acontecimentos artísticos ou literários, espectáculos, crimes, desgraças, divertimentos, feitos e sucessos nacionais e dos seus protagonistas. O teatro de revista surge no âmbito do teatro musicado que, firmando-se no nosso país alcançou grande popularidade. Em Portugal, há grande predilecção pelo teatro de revista, sendo vasto o público que acorre a este género pelo gosto de assistir a factos e situações da actualidade misturados com comentários cáusticos e picantes à base de trocadilhos. Torna-se difícil saber com exactidão quando chegou a Lisboa, que sendo então já a “ velha criada do abade que se arrebica à francesa”, de que nos fala Eça, acolheu mais este parisianismo de braços abertos, como era de esperar. Trata-se de um espectáculo onde o público se pode rir até fartar dos grandes do mundo e até de si próprio. Os problemas que o afligiam no quotidiano, postos num palco de uma revista, puxavam gargalhada rija. A censura, a maior inimiga da revista, que sempre a espreitou ameaçadora e colocava-lhe triunfante a rolha na boca. Contudo o que se dava a menos em política dava-se a mais em brejeirice e pernas de coristas. Mesmo com o grande entusiasmo do público pela revista, para a censura esta era uma injúria que nunca foi tolerada. Joaquim Madureira, que sob o pseudónimo de Brás Burity, um dos mais incisivos exigentes críticos teatrais, comentava assim este triste panorama “A Revista é uma sensaboria com vários actos e muitos quadros, que não desmoraliza porque adormece, não faz corar porque faz dormir e que não chega a entreter a vista porque, às duas por três, está-se a olhar para dentro, quando, estremunhado se esfrega os olhos, estrelas e coristas são tão feias, que, melhor fora, esfregassem chãos”. Segundo os puristas da crítica literária trata-se de um género menor, mas que detém grande valor como documento sociológico. O carácter unitário da revista portuguesa é dado pelo compére, que assegurando a ligação entre vários quadros, integra personagens simbólicas, figuras públicas, atracções musicais, as quais permitem a exposição em palco. Momentaneamente derrotada, a revista esteve longe de se dar por vencida. Como não a deixavam falar abertamente iria procurar sinais, usar metáforas, criar uma cumplicidade que envolvia actor e espectador. Depois, recorria à cenografia, à música, à fantasia onde ia buscar as mágicas, e o espectáculo embora amordaçado, triunfava pelo seu engenho reforçando uma aliança com o público que não deixava de acorrer. Viam-se no teatro de revista em cena pessoas régias políticos e banqueiros, ora Calipso e Ulisses, ora as quatro estações, ora os temperos mais picantes, personificados pelas actrizes mais apetitosas. Seria Festejo dum Noivado, cuja autoria pertenceu a Braz Martins, que no ano de 1852 subiu à cena do Teatro do Ginásio, a primeira revista portuguesa. Entre 1854 e 1870, sucederam-se inúmeras peças deste género que se representaram nos vários teatros de Lisboa. Contudo, três merecem referência especial: Fossilismo e Progresso, de Manuel Roussado (1856), A Revista de 1858, de Joaquim António de Oliveira, por Jorge Faria considerada a «revista-mãe» e Os Melhoramentos Materiais, de Andrade Ferreira (1860). O fim deste género estaria destinado a acontecer pela simples sobreposição da fantasia sobre o comentário social e político, a insinuação pornográfica vai ocupar o lugar da intervenção crítica, os valores espectaculares elevam-se aos literários e o fio condutor de uma possível intriga esvanece-se. Sobre o teatro de revista, sobretudo de carácter lisboeta, fica a célebre frase do revisteiro André Brun: «Tirem tudo ao alfacinha, mas não lhe tirem a revista».{bibliografia}António de Sousa Bastos, Dicionário de Teatro, (1908); Luiz Francisco Rebello O Teatro Naturalista e Neo Romântico (1870-1910), Vol.16, (1978); Joaquim Madureira, Impressões de Teatro, (1904) Vitor Pavão dos Santos, A Revista à Portuguesa: uma História Breve do Teatro de Revista, (1978). http://www.dionisius.hpg.ig.com.br/t_reve.htm

2009-12-23 10:16:50
2009-12-23 10:16:50
TEATRO DE TESE
TEATRO DE TESE

O teatro de tese apresenta-se como uma forma sistemática do teatro didáctico, suportando uma tese no decorrer da acção da história. As peças teatrais desta índole evidenciam uma tese filosófica, política ou moral, tentando desta forma convencer o público acerca da sua legitimidade, convidando-o a recorrer mais à sua racionalidade do que propriamente à emotividade. Este género teatral oferece, de um modo mais ou menos discreto, uma tese que se pode debruçar sobre temas variados como a liberdade e servitude humana, os perigos da avareza, a força do destino ou das paixões, os sete pecados mortais, etc. A título de exemplo, Maria do Carmo Allen, baseando-se num dos pecados mortais – o orgulho – escreve uma peça em 1962 fundamentando a seguinte tese: « O grande pecado é o orgulho que duma forma ou de outra acaba por destruir as pessoas. A força de vontade quando excessiva e apenas baseada em si mesma conduz ao orgulho». Dedicaram-se a este género dramaturgos como Ibsen, Shaw, Claudel; Gorki e Jean Paul Sartre que sobressaíram com obras que aspiravam à reflexão do público, obrigando-o, inclusivamente a transformarem os padrões sociais. Entre nós, o partidário desta forma teatral foi talvez Ernesto Biester (1829-1880), que, para além de numerosas traduções, comédias e dramas de moralização social, como Caridade na Sombra (1858), Fortuna e trabalho (1863), Pobreza Dourada (1864), Os Operários (1865), etc., tentou dar a respectiva teorização (artigos coligidos em Uma Viagem pela Literatura Contemporânea, 1856). Actualmente este género não assume grande reputação, uma vez que é visto como algo semelhante a uma lição da catecismo ou até de marxismo, considerando-se que o público é tratado de um modo infantil, em vez de o transportado a «buscar a saída» (Brecht). Intimamente ligado ao teatro didáctico, o teatro de tese não hesita em formular problemas através de comentários da mesma índole.{bibliografia}Patrice Pavis, Dicionario del teatro, 1998. http://www.galegroup.com/free_resources/glossary/glossary_tz.htm http://www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/Dramterm.htm

2009-12-23 10:19:19
2009-12-23 10:19:19
TEATRO DE VANGUARDA
TEATRO DE VANGUARDA

Expressão que designa todo o teatro que em determinada altura foi contra as convenções vigentes da época, inovando dessa forma. O termo vanguarda aparece no século XIX. Caracteriza-se como um fenómeno puramente burguês do capitalismo e da situação socio-económica por ele criada. A vanguarda põe em causa os valores, mas dentro de um grupo restrito de letrados, não sendo o conjunto da sociedade considerado e dessa forma não participando nela. É importante lembrar que toda a arte é um fenómeno social. Este é um termo militar que deriva do francês avant-garde e significa a dianteira de um exército, ou seja, a parte do exército que marcha à frente do grosso das tropas, na primeira linha. É feito um uso metafórico dessa palavra, ao aplicá-la a uma escrita que mostre evidentes inovações no estilo, forma e assunto. Em todas as épocas, a vanguarda é como que um ataque frontal, muitas vezes organizado, às formas e tradições literárias estabelecidas no seu tempo. Ela visa a destruição do adversário, tornando irreconhecíveis os traços que o especificam.
Todos os movimentos literários nascem de alguma forma como vanguardas. O seu uso em literatura é devido à luta que esta, a partir de determinada altura, empreende na frente ideológica. Designa, então, um conjunto de “–ismos” literários que surgem como reacção a uma ideologia dominante. Nesse conjunto, encontra-se o modernismo, o futurismo, o surrealismo, o expressionismo, entre outros. Porém, nem tudo o que se reclama como vanguarda o é. Erroneamente se julgou que o novo seria o que se acrescentasse á ultima novidade. Para se ser considerado vanguarda é necessário uma inovação, uma antecipação do que está para vir. Hoje em dia, no entanto, vanguarda é muitas vezes sinónimo de extravagante, tornando-se num conceito demasiado vago.
Quando se emprega este termo em teatro, quer demonstrar-se as inovações de determinada peça ou autor. Assim, pode-se dizer que o teatro escrito por William Shakespeare é considerado de vanguarda, embora na altura não se tenha utilizado esse termo para o descrever. Qualquer peça de teatro que demostre qualidades diferentes das anteriormente estabelecidas, pode ser classificada como teatro de vanguarda. Pode comparar-se, assim, uma peça de Shakespeare a uma de Samuel Beckett, considerando que em determinada altura elas foram peças de vanguarda.
No século XX, a mudança mais importante acontece na figura do encenador. Este é a figura central, ultrapassando em importância, a figura do dramaturgo. É possível ver a inovação nos cenários e palcos, passando estes a ser em locais pouco convencionais, como é o caso de circos e fábricas. Há um maior destaque para a iluminação, sendo esta explorada até aos limites, pela tecnologia.
As primeiras peças a serem consideradas como teatro de vanguarda, foram, no entanto, as dos artistas russos das três primeiras décadas do século XX. Esta vanguarda artística acreditava que poderia criar um local onde as suas utopias pudessem existir. Assim, com o final da guerra civil, passam a concretizar as profecias dos futuristas, acabando com a ideia de arte separada da vida. Procuravam novas formas que expressassem as novas realidades da vida soviética e faziam-no em todos os ramos da arte. O teatro era, sem dúvida, o melhor meio para estes artistas realizarem a sua visão de síntese de todas as artes. Isto é, em parte, devido à forte ligação que os russos sempre tiveram com o teatro. Os palcos, as cortinas e os fatos utilizados eram muitas vezes criados em colaboração com produtores como Vsevolod Meyerhold, utilizando ideias construtivistas.
É com a companhia teatral de Meyerhold, e o seu afastamento do realismo, que se começa a pesquisar inovações teatrais ao nível corporal e espacial. Há uma preparação física intensa por parte dos actores, dentro de um método que Meyerhold denominará de biomecânica. Além desta inovação, ele vai também recorrer ao simbolismo e às formas cénicas populares (teatro de feira, music-hall, circo, pantomina) de forma a produzir uma nova e desejada teatralidade. Como encenador, dá muita importância à linguagem cénica e chega a dispensar o proscénio em algumas das peças encenadas por si. Esta inovação veio quebrar a tradição teatral. Com a colaboração de Liubov Popova e de Várvara Stiepanova, cria cenários que sugerem engrenagens de máquinas, andaimes, trapézios e, também, um guarda-roupa apropriado a tais inovações. Meyerhold parte do princípio que toda a relação humana e consequente conduta, expressa-se através de olhares, passos e atitudes e não de simples palavras. Assim, o corpo seria a “linguagem” por excelência, nas suas encenações. Esta introdução de novos e absurdos elementos, criando quebras lógicas, tinha o objectivo de reestruturar e reorientar a realidade.
Mas nem todos partilhavam deste entusiasmo e havia a preocupação que tais experiências artísticas não fossem compreendidas pelas massas. Devido às condições políticas da época, os seus trabalhos tornaram-se meios para propaganda e agitação. Com Estaline chegado ao poder, todas as energias, tanto culturais como ideológicas, tiveram que se submeter aos seus objectivos. Onde houvesse discordância, haveria traição. O gosto era agora pelo romântico e idealista, e os formalistas do passado reconheciam, agora, os seus ditos desvios de percurso. Isto leva ao suicídio de Maiakóvski.
É só mais tarde, após a segunda guerra mundial, que volta a estar em voga o chamado teatro de vanguarda. Este não faz mais do que seguir um movimento já estabelecido na literatura e pintura. Contudo, a condição do teatro é bem mais complexa que a da literatura e pintura, pois estas só dependem do próprio escritor/pintor. O teatro é uma obra colectiva. Uma peça depende do encenador, do autor, dos actores e até do público.
É nas encenações da Rive Gauche parisiense que nomes como Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov e Jean Genet se impõem. Este movimento chega a Inglaterra e passa a ser conhecido pelo nome de teatro do absurdo. A peça Ubu Roi (1888) de Alfred Jarry e as experiências futuristas, são consideradas percursoras desta nova vanguarda teatral. Esta constitui-se por um grupo reduzido de autores, que buscavam a renovação incessantemente. As suas peças caracterizam-se pela ausência de acção e por personagens risíveis. Como processos para atingir esse fim, os autores utilizam a réplica imprevista dentro do discurso normal, a pulverização da linguagem que deixa de ter como objectivo a comunicação, o absurdo do mundo em que o homem vive, o desmoronamento das situações convencionais e a recusa da continuidade cronológica. Procura-se dar ao teatro uma dimensão metafísica, em que o homem é surpreendido pela sua tragédia, pelo absurdo e pela solidão derivada da sua incomunicabilidade.
O autor de vanguarda é avançado em relação ao tempo em que se insere, é revolucionário pela sua forma de pensar e escrever, e é sobretudo revolucionário pela sua concepção de teatro. Sabe que as suas peças não serão aceites por todas as pessoas, mas ele escolhe o seu próprio público. Ele é uma excepção no movimento artístico e intelectual do seu tempo.
O problema desta nova vanguarda reside no facto de se ter limitado a um público específico (os intelectuais). Porém, Sanguinetti afirma que a nova vanguarda é um problema de mercado e não um problema político ou de classes. É necessário que haja uma política cultural que seja capaz de propiciar o encontro entre massas e arte. As massas não entendem esta vanguarda porque estão imersas numa sociedade de alienadas ideologias. É por essa razão que não se reconhecem na obra que pretende representar a sua própria condição. Assim, teatro de vanguarda em vez de abrir caminhos, cria apenas labirintos pois não fornece indícios para a sua interpretação.
O teatro experimental de Peter Brook e os Happenings iniciados pelo pintor Allan Kaprow e pelo músico John Cage, são formas de teatro de vanguarda em voga até aos dias de hoje.{bibliografia}A. M. Ripellino Maiakóvski e o Teatro de Vanguarda (1971); Edoardo Sanguinetti “Sociologia da Vanguarda” in Literatura e Sociedade – Problemas Metodológicos em Sociologia da Literatura (1978); Fernando Guimarães “Um Problema Teórico: Vanguarda e Produção Textual” e “O Modernismo e a Tradição da Vanguarda” in Simbolismo, Modernismo e Vanguardas (1982); George E. Wellwarth Teatro de Protesta Y Paradoja: La Evolución del Teatro de Vanguardia (Madrid: Alianza Editorial, 1963); Georges Pillement “La Condition De L’Auteur D’Avant-Garde” e André Villiers “Perspectives Ouvertes Et Fermées De L’Avant-Garde” in Jean Jacquot : Le Theatre Moderne – Hommes et Tendances (1958); João Barrento Vanguarda, Ideologia e Comunicação (1977); Leonard C. Pronko Théâtre d’Avant-Garde: Beckett, Yonesco et le Théâtre Experimental en France: Essai (1962); Luiz Francisco Rebello “A Utilidade da Arte e a Arte Utilitária” in O Jogo dos Homens (1971); Marcelin Pleynet e Philippe Sollers “A Vanguarda de Hoje” in Roger Pillaudim (dir.): Escrever… Para Quê? Para Quem?, tradução de Raquel Silva (1975); Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, (Lisboa: Editora Vega, 1993); Sábato Magaldi “Qualitativos em Voga – Vanguarda” in Iniciação ao Teatro (1985); http://www.theatre-link.com/thresor.html#other http://geocities.yahoo.com.br/vinicrashbr/artes/teatro/teatro.htm

2009-12-23 10:32:22
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