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UNIDADE LEXICAL
UNIDADE LEXICAL

O conceito de unidade lexical foi introduzido por Michael Lewis (1993, 1997, 2000), um dos fundadores da Abordagem Lexical. Ele sustenta que o termo unidade lexical é muito vasto e abarca diversos dos aspetos (linguísticos e culturais) a que se submete o ensino-aprendizagem de uma língua. O autor encara o código linguístico como um grupo de segmentos pré-fabricados (chunks) de multipalavras que, em articulação, produzem enunciados coerentes. O ensino da segmentação lexical (pedagogical chunking) assume grande relevo para Lewis. Ele acredita que na memória não se armazenam vocábulos isolados, mas sim unidades significativas mais amplas.
Atendendo às orientações que sustentam a Abordagem Lexical, há a realçar a importância do aluno aprender a compreender e a determinar as unidades lexicais complexas ou pluriverbais que compõem a linguagem. O foco da análise lexical não deve ser a palavra, mas sim as referidas unidades. O conceito de palavra deve interpretar-se segundo a definição trivialmente divulgada que a determina como o elemento que na língua escrita se situa entre dois espaços em branco e, na falada, entre duas pausas.
Em simultâneo, na linguagem, aparecem habitualmente combinações linguísticas que se sobrepõem à palavra, formando um todo inseparável, por exemplo: al fin y al cabo; a lo largo de; tomar el sol; oveja negra; viejo verde. Elementos lexicais como os mencionados, existem em qualquer idioma e o seu uso é muito frequente, facto que leva à conversão dessas unidades numa parte assaz relevante do ensino do léxico. Os dados apresentados determinam o motivo de adotar o conceito ‘unidade lexical’ frente ao termo ‘palavra’ como atitude importante no ensino do vocabulário espanhol.
O conceito de unidade lexical é importante para a Abordagem Lexical[1]. Nas palabras de Gómez Molina (2008: 497), “la unidad léxica (lexical item) [es] (…) la unidad de significado en el lexicón mental, que sirve como elemento vehiculador de la cultura del español y puede estar formada por una o más palabras (cabeza, paraguas, dinero negro, a la chita callando, tomar el pelo, no hay más cera que la que arde, etc.)”[2]. Como é possível constatar, estamos perante unidades mínimas com os mais variados propósitos: sintáticos, semânticos e pragmáticos, por exemplo.
Entre as unidades lexicais constituídas por uma palavra, simples ou composta, o investigador (2004: 29) faz referência a “coche, agridulce, camposanto”, enquanto para os exemplos que se relacionam com as unidades pluriverbais, utiliza expressões como “buenos días, encantado de conocerte, llover torrencialmente, odio mortal, hora punta, pedir la mano, por la boca muere el pez”. A perspetiva pedagógica, e não linguística, é a que nos permite considerar estes exemplos como sendo unidades lexicais, uma vez que nem todos apresentam um significado unitário.
Partilhando da exposição de Gómez Molina (2008: 502), consideramos que os segmentos lexicais pertencem a diversas classes e encontram-se organizados em diferentes tipos. Entre eles, destacamos as palavras (escuela, arroz); multipalavras (de un lado/de otro; por una parte/por otra; pasado mañana, de esa manera, etc.); colocações (cometer una falta, oportunidad de oro, etc.); expressões fixas, como fórmulas sociais ou rotinas (buenas tardes, felicidades, etc.), enunciados de cortesia (por favor, muchas gracias, etc.), ou frases hechas (le importa…; puede decirme como ir a…)[3].
De acordo com Luque Durán (1998: 124), as unidades lexicais são “elementos que se han cristalizado a manera de fotos fijas constituyéndose como realidades peculiares, únicas y discretas (signos saussureanos)”. Uma unidade lexical pode compreender uma ou mais palavras, entendendo esta como uma sequência de letras e/ou sons limitados e que tem um ou vários significados. A este propósito, Cervero e Pichardo (2000: 44) entendem que a unidade lexical é
“una secuencia con significado unitario que remite globalmente a un concepto, constituye un sistema abierto y puede estar integrada también por una o más palabras: expresiones prepositivas y conjuntivas, frases hechas, combinaciones sintagmáticas bimembres o trimembres y expresiones lexicalizadas”.
Levelt (1989: 182) considera que a unidade lexical é um conjunto de, pelo menos, quatro informações básicas: a especificação sobre o sentido (meaning); o conjunto de propriedades sintáticas (syntactic properties); a especificação morfológica (morphological specification); e as características fonológicas (phonological segments). Por seu lado, Bogaards (1994: 19) baseia-se no estudo de Cruse (1986: 77) e afirma que as unidades lexicais são “«l’union d’une forme lexicale et d’un sens unique» [(…); elles sont] «les plus petites parties qui répondent aux deux critères suivants: une unité lexicale doit être au moins un constituant sémantique [(…) et] un mot»”. De acordo com as palavras de Bogaards, podemos ainda acrescentar que as unidades lexicais são unidades mínimas para determinadas propósitos sintáticos, semânticos e pragmáticos. Além do mais, detêm grande complexidade linguística, são utilizadas como um todo significativo (importancia capital, entablar amistad…), ou não (viajar en, montar a…), e aceites socialmente.
Para Graça Rio-Torto (2006: 12), as unidades lexicais, no seu conjunto, e em cada um dos elementos que as constituem, são “portadoras de significação lexical e/ou de significação gramatical. A gramática de uma unidade lexical não é dissociada da sua significação léxico-gramatical, da estrutura conceptual que a suporta, e do universo referencial para que remete”. A investigadora (2006: 13) considera que as unidades lexicais se caracterizam, em diferentes graus, pela sua complexidade estrutural (morfológica), extensão e opacidade “interna e/ou externa, seja pela sua diversa opacidade ou transparência semânticas, seja pela sua diversa (não)opacidade sintáctica”.
A autora (2006: 20) sublinha que, independentemente da variação das designações metalinguísticas adotadas[4], as unidades lexicais, com destaque para as lexicalmente complexas, funcionam como uma “única unidade lexical categorialmente falando [(…)] e apresentam uma elevada coesão semântica”. Essa coesão, de acordo com Rio-Torto (2006), apresentará maior ou menor transparência composicional, opacidade e iconicidade, sendo que “a cristalização varia na razão directa da sua imutabilidade”.
Em nosso entender, a unidade lexical é constituída por uma ou várias palavras, que formam um todo significativo, de natureza estrutural e semântica fixas. Ela é um elemento aglutinador e funcional integrado no léxico mental e reconhecido pela sua identidade autónoma. A unidade, simples ou complexa, funciona como uma universalidade dinâmica com poder referencial, sendo que, no segundo caso, não há o confinar de significado na individualidade dos termos constituintes. Neste âmbito, Rio-Torto (2010: 237) afirma que a unidade lexical pluriverbal – o conjunto de palavras que a formam – é objeto de “especialização de sentido, [de] alguma forma de fixidez ou de cristalização semântica, que o afasta do seu sentido composicional, e que o marca com graus diversos de idiomaticidade”. Embora as referidas características sejam, em geral, símbolo da unidade pluriverbal, convém salientar que, mediante o conjunto lexical existente, os elementos de cada unidade complexa oferecem hipóteses diversas de mutabilidade, sobretudo, ao nível semântico.
{bibliografia}

BOGAARDS, P., Le vocabulaire dans l’apprentissage des langues étrangères, Langues et apprentissage des langues, Hatier/Didier, Paris, 1994. 
CERVERO, Mª. J. y PICHARDO, F., Aprender y enseñar vocabulario, Edelsa, Madrid, 2000.
CRUSE, D. A., Lexical semantics, Cambridge University Press, Cambridge, 1986.
GÓMEZ MOLINA, J. Ramón, «El léxico y su didáctica: una propuesta metodológica». In: Revista de estudios de adquisición de la lengua española: (REALE), Universidad de Alcalá de Henares, Departamento de Filología, volume 7, 1997, pp. 69-93.
GÓMEZ MOLINA, J. Ramón, “La subcompetencia léxico-semántica”. In: Sánchez Lobato, J. e Santos Gargallo I. (directores), VADEMÉCUM para la formación de profesores, ENSEÑAR ESPAÑOL como segunda lengua (L2)/lengua extranjera (LE), SGEL, Madrid, 1ª reimpressão 2008, pp. 491-510. (1ª edição 2004).
GÓMEZ MOLINA, J. Ramón, “Las unidades léxicas en español”. In: Sánchez Lobato, J. et alii, CARABELA nº 56, La enseñanza del léxico en español como segunda lengua/lengua extranjera, Madrid, SGEL, 2004, pp. 27-50.
LEVELT, W. J. M., Speaking. From intention to articulation, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, 1989.
LEWIS, M., Implementing the Lexical Approach, Putting Theory into Practique, Language Teaching Publications, Hove, 1997.
LEWIS, M., Teaching collocation. Further developments in the lexical approach, Heinle, Language Teaching Publications, Boston, 2000.
LEWIS, M., The Lexical Approach, The State of ELT and a Way Forward, Language Teaching Publications, Hove, 1994. (1ª edição 1993). 
LUQUE DURÁN, J. de D., «Introducción a la tipología léxica». In: Temas de Lingüística y Gramática, edição de B. Gallardo Paúls, Universidad de Valencia, Valencia, 1998, pp. 122-145.
RIO-TORTO, G. Maria, Morfologia Derivacional, Teoria e Aplicação ao Português, Colecção Linguística 12, Porto Editora, Porto, 1998. 
RIO-TORTO, G. Maria, “Unidades pluriverbais – ensino e processamento”. In: Língua portuguesa: ultrapassar fronteiras, juntar culturas, Maria João Marçalo et alii (eds.), Universidade de Évora, Évora, 2010, pp. 227-248.
SANTAMARÍA PÉREZ, Mª. I., La enseñanza del léxico en español como lengua extranjera, Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante, 2006.
Webgrafia
RIO-TORTO, G. Maria, “O léxico: semântica e gramática das unidades lexicais”. In: Maria Francisca Athayde, ed. lit., Estudos sobre o léxico e gramática, nº 23, Centro Interuniversitário de Estudos Germanísticos e Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2006, pp. 11-34, [online], Acedido em: agosto, 20, 2011, URL: http://www1.ci.uc.pt/ celga/membros/docs/textos_pdf/o_lexico.pdf.
________________________________________
[1] Os contributos da Abordagem Lexical respeitantes à metodologia do ensino do vocabulário relacionam-se com o conceito da divisão do léxico em unidades superiores à palavra: as unidades lexicais. Neste âmbito, o mais útil para o aprendente é saber combinar os segmentos lexicais e aprender a usá-los e adaptá-los em diferentes contextos. A memorização das unidades lexicais facilita a fluidez e a precisão do estudante na sua expressão oral e escrita, ajudando-o a aprender tanto os vocábulos isolados como o conjunto.
[2] No entanto, como realça o investigador (1997: 73), “la unidad léxica por excelencia es [y será siempre] la palabra”.
[3] Apresentando outra proposta de organização, Santamaría Pérez (2006) classifica as unidades lexicais como unidades univerbais e pluriverbais (colocações, expressões idiomáticas e fórmulas rotineiras).
[4] Atendendo à multiplicidade designativa, podemos fazer referência à terminologia adotada por Rio-Torto (1998: 14) ao distinguir “unidades lexicais monomonemáticas (luz, mar, paz, sol), ou seja, unidades compostas apenas por um constituinte morfolexical, de unidades lexicais compósitas, ou, como recentemente têm sido chamadas, unidades (poli)lexicais (David 1993; Fradin 1996) ou também polilexemáticas (Corbin 1997a), as que integram mais do que um constituinte morfolexical”.

2014-01-28 17:41:00
2014-01-28 17:41:00
UNIVERSITY NOVEL
ROMANCE ACADÉMICO
UNIVERSITY NOVEL

Verbete por redigir

2010-01-01 18:45:15
2010-01-01 18:45:15
UNIVOCIDADE
MONOSSEMIA
UNIVOCIDADE

Verbete por redigir

2010-01-01 18:45:53
2010-01-01 18:45:53
URTEXT
URTEXT
URTEXT

Verbete por redigir

2010-01-01 18:46:27
2010-01-01 18:46:27
UT MUSICA POESIS
UT PICTURA POESIS
UT MUSICA POESIS

Expressão latina que dá conta das relações entre música e poesia, artes que usufruíam da protecção das Musas na antiga Grécia. Tal facto já se encontra testemunhado na própria palavra grega mousiké, uma vez que esta significa toda a actividade decorrente da inspiração das Musas, embora possa designar, em particular, a dança, a musica e a poesia. Na Grécia o mito de Orpheu e a poesia lírica (acompanhada por uma lira, flauta ou cítara) constituem nesta época a fusão perfeita das duas artes numa só.
Na Idade Média os hinos litúrgicos e a poesia trovadoresca (cantigas de amigo e cantigas de amor) constituem exemplos bem evidentes do carácter indissociável entre alguns textos poéticos e o respectivo acompanhamento musical, embora tal associação, por vezes, apenas pretendesse facilitar a aprendizagem dos poemas em questão.
No decorrer do século XV, o declínio da poesia cantada prenuncia já a importância da profunda relação entre a poesia e a música face à emergência da poesia escrita. Apesar de tudo, durante o Renascimento e o Barroco, o sucesso alcançado por alguns géneros dramáticos, tais como a ópera, e por géneros poéticos como a cantata e o madrigal ainda atestam a proeminência da relação entre ambas as artes.
No século XVIII a música adquire uma relevância excepcional nas representações dramáticas, uma vez que esta, segundo James Harris, decai invariavelmente «if not maintained and fed by the nutritious images of poetry» (Three Treatises, 1744). Contudo, ainda no decorrer deste mesmo século, a música instrumental irá ganhar um prestígio anteriormente desconhecido, permitindo a transferência gradual de um modelo poético baseado na pintura para um outro baseado na música. O estatuto alcançado pela música instrumental ganha ainda mais proeminência no século XIX com o Romantismo e com a ideia de que a música é a arte suprema por excelência, pois ela, mais do que nenhuma outra, consegue realizar o ideal artístico que identifica a forma com o conteúdo. Esta crença na capacidade da arte musical ultrapassar a barreira da mera significação também atraiu os simbolistas e os modernistas, tendo estes últimos celebrado sobretudo as qualidades formais da música. Poetas como Mallarmé e Wallace Stevens já não mais conseguem conceber a poesia como indissociável da harmonia, sonoridade e ritmo proporcionados pela música, chegando este último a considerar em The Necessary Angel (1951) que as palavras na poesia são, acima de tudo, sons. Tal como sucedeu no domínio das relações entre a pintura e a literatura, também muitos textos poéticos constituiram elemento inspirador de textos musicais, como acontece com o poema «La cathédrale engloutie, de Debussy» de Jorge de Sena. Estes são apenas alguns exemplos que comprovam a actualidade da expressão ut musica poesis, expressão que no campo da literatura tradicional de transmissão oral encontra, ainda no século XX, renovação constante.
 
{bibliografia}Bruce Pattison: Music and Poetry of the English Renaissance (1948); Kevin Barry: Language Music and the Sign (1987); Manuel Pedro Ferreira: O Som de Martin Codax, Sobre a Dimensão Musical da Lírica Galego – Portuguesa (Séculos XII-XIV) (1986); Oliver Strunk (ed.): Source Readings in Music History (1952); Peter le Huray e James Day (ed.): Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries (1981).

2009-12-23 09:03:10
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UT PICTURA POESIS
UT MUSICA POESIS
UT PICTURA POESIS

Expressão usada por Horácio na sua Arte Poética (c. 20 a. C.), que significa “como a pintura, é a poesia” e que, apesar de não possuir um significado estrutural, veio a ser interpretada como um princípio de similaridade entre a pintura e poesia. A afinidade entre as duas artes já fora mencionada por Plutarco, o qual atribuiu ao poeta Simónides de Céos o dito segundo o qual “a pintura é poesia calada e a poesia, pintura que fala” (De gloria Atheniensium, 346 F). Na mesma obra (17 F – 18 a), Plutarco esclarece ainda que tal comparação se baseia no facto de pintura e poesia serem, supostamente, imitações da natureza, princípio este que se revelaria fulcral nas reformulações sofridas pela analogia entre ambas as artes ao longo da Antiguidade clássica.
Durante a Idade Média, esta questão foi sobretudo divulgada através dos modelos romanos (Horácio, Cícero, Quintiliano, etc.), tendo conhecido um importante desenvolvimento com a conquista do espaço pictórico iniciada por Giotto, e que tendeu a aproximar mais o indivíduo dos textos bíblicos.
No Renascimento, o símile horaciano, que continuou a conhecer grande divulgação sobretudo entre os humanistas, contribuiu para igualar em excelência ambas as artes, assim como para difundir a importância da componente pictórica na poesia, como o comprova o sucesso alcançado pela chamada poesia descritiva até meados do século XVIII. Leon Battista Alberti, um dos autores mais representativos da discussão que envolvia as duas artes no início do Renascimento, já irá desenvolver a questão não a partir do símile horaciano mas sim adaptando o modelo do orador de Cícero às artes visuais. A excelência do pintor, segundo Alberti, passa assim a estar directamente dependente da sua capacidade de impressionar o indivíduo, tal como o bom orador deve ser capaz de mover os seus ouvintes. Os teóricos maneiristas e neoclássicos deram grande importância a esta questão, dividindo-se as hostes em favor ora da poesia ora em favor da pintura, mas concordando na necessidade de delimitar os processos de imitação a que ambas as artes obedecem. As relações entre poesia e pintura só serão abertamente postas em causa por diversos teóricos na segunda metade do século XVIII, entre os quais se destacam Edmund Burke e o crítico alemão G.E.Lessing. Este último irá apresentar no seu ensaio Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) os contra-argumentos desse pricípio de similaridade entre as dus artes, dotando a poesia de um estatuto superior face à pintura, atitude de certa forma paralela àquela dos românticos alemães (Schelling, Hegel, Schleiermacher) para quem a poesia constituia a síntese suprema da arte, pois reunia em si a imaginação criativa das artes plásticas e a emoção que fluía da música.
Almeida Garrett, na fase inicial da sua carreira, também se pronunciou sobre a “sentença” de Horácio e rejeitou a equivalência entre as duas artes, porque, na Antiguidade, a pintura estava “atrasada” em relação à poesia. É que os Gregos não tinham então Homeros em pintura. A argumentação de Garrett já irá privilegiar a pintura, porque é a arte que melhor se adequa à imitação da natureza: “A poesia animada da pintura exprime a natureza toda; a dos versos, porém, menos viva e exacta, falha em muita parte na expressão de suas belezas. Que poeta poderia dar uma ideia de Rómulo como David no seu quadro das Sabinas? “Que versos nos poderiam fazer imaginar a Divindade como a Transfiguração de Rafael? Que poema nos faria conceber a majestade dum Deus criador dando forma ao caos, e ser ao universo, como a pintura de Miguel Ângelo?” (Ensaio sobre a História da Pintura, Obras Completas, vol. 1, Lisboa, 1904, p. 27 a-b).
O princípio de similaridade entre poesia e pintura volta a ser reafirmado com o Realismo e o Parnasiarismo. No caso português, alguns poemas de Cesário Verde são um excelente exemplo desta revalorização da vertente pictórica na poesia, enquanto que a obra d’O Egipto, de Eça de Queirós, o é no campo da prosa.
Com o Modernismo e o advento das chamadas correntes vanguardistas (Surrealismo, Futurismo, Cubismo, etc…), as relações entre ambas as artes estreitam-se ainda mais, renovando as experiências poético-pictóricas de alguns poetas dos períodos maneirista e barroco, como o comprova a tentativa de fusão da expressão literária com a plástica nos caligramas de G – Apollinaire.
O interesse pela fusão poético-pictórica vai conhecer um novo desenvolvimento na segunda metade do século XX, com a chamada poesia concreta, iniciada no Brasil nos anos 50, e a poesia experimental da década de 70, manifestações que comprovam mais uma vez a actualidade e o alcance do símile horaciano.
 
{bibliografia}A.García Berrio e M.T.Hernández: Ut poesis pictura: Poética del arte visual (1988); C.O.Brink: Horace on Poetry; I: Prolegomena to the Literary Epistles(1963); Ars Poética (1971); Fernando Cristovão: Marília de Dirceu de Tomás António Gonzaga ou a Poesia como Imitação e Pintura(1981); Fernando Guerreiro: “Ut pictura, poesis. Ou a intransitividade de um princípio”, in Afecto às Letras: Homenagem da Literatura Portuguesa Contemporânea a Jacinto do Prado Coelho (1984); Garcez da Silva: A Pintura na Obra de Eça de Queirós (1986); H.Ch.Buch: Ut pictura poesis: Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker (1972); J.F.D’Alton: Roman Literary Theory and Cristicism (1931; reimp. 1962); Peter le Huray e James Day: Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early – Nineteenth Centuries (1981); P. Grimal: Essay sur l’Art Poétique d’Horace (1968); R.W.m.: “Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting” (the Art Bulletin, 22, 1940).

2009-12-23 09:07:19
2009-12-23 09:07:19
UTOPIA
UTOPIA
DISTOPIA
UTOPIA

Palavra dúbia quanto à sua morfologia, vacilando entre o conhecimento substantivo e a vontade adjectiva, o neologismo utopia é um vocábulo formado por derivação a cujo tema nominal de origem grega topos (lugar) se antepôs o prefixo de negação u e se pospôs o sufixo nominal ia para designar simultaneamente uma impossibilidade lógica-formal e uma possibilidade retórica-imaginária: literalmente, um não-lugar, ou melhor, um não lugar (físico) que é lugar (literário). O título latino da narrativa da autoria do humanista inglês Thomas More (1477-1535) – De optimo Reipublicae Statu deque Nova Insula Utopia Libbelus Vere Aureas -, que originariamente serve de suporte e ilustra o alcance temático do termo em análise, significa literalmente que ela trata da melhor forma de república, deste modo indicando que o seu conteúdo diegético incide sobre a descrição de um projecto de sociedade regido por princípios ideais de convivência humana. Vigorava essa república numa ilha não assinalada pelos geógrafos e descoberta por cinco aventureiros, entre eles um português, Rafael Hitlodeu. O relato escrito do que Rafael vira e experimentara na “óptima” ilha republicana – que ocupa o tema do segundo dos dois livro da narrativa – fá-lo-á o seu interlocutor, narratário-personagem, o "ilustre senhor Tomás More, cidadão e xerife da nobre cidade de Londres". E fá-lo-á, como se pode ler no frontispício da primeira edição de 1516, num "pequeno livro verdadeiramente aurífero e não menos útil que agradável", publicado na "soberana Universidade de Lovaina". À modesta dimensão desse livro corresponde paradoxalmente uma fortuna crítica marcada por uma ininterrupta acumulação de interpretações, comentários, exegeses que testemunham quer a relevância da sua matéria literária, quer a elasticidade da sua determinação genológica propiciadora das mais díspares leituras; mas também corresponde a indisputável originalidade da fundação, protagonizada por Thomas More, de um género literário até então desconhecido ou apenas esboçadamente entrevisto. É, portanto, a partir dos limites textuais desta narrativa fundadora que se torna possível realizar duas distintas operações hermenêuticas: a de definir o significado restrito, unívoco, da forma ou género literário da utopia e a de projectar o significado, amplo, plurívoco, contraditório e pluridisciplinar do conceito de utopia. Socorramo-mos, pois, de duas preciosas informações de natureza etimológica que muito favorecem a determinação rigorosa dos contornos semânticos e a fundamentação gnosiológica do neologismo utopia. A primeira é a que se deduz da leitura do pequeno poema – da autoria de Anemolius, o suposto poeta laureado da "óptima República" – inserido à guisa de proémio na edição princeps, a latina de 1516 , e que consta como um dos anexos da edição inglesa de 1556, da responsabilidade do pioneiro tradutor da Utopia de Thomas More em língua inglesa, Ralph Robinson . O tom do poema é encomiástico e de auto-glorificação. Mediante o recurso à figura de retórica da prosopopeia, a "óptima República", revestida de uma natureza alegórica e animada, apresenta-se ao leitor na primeira pessoa e proclama a glória que lhe é devida por ter materializado e transformado em realidade perceptível a qualidade etérea da utopia, essa outra designação pela qual era conhecida a cidade ideal mas irreal de Platão. E conclui afirmando que tal lugar dever-se-ia designar não propriamente utopia mas eutopia, um “lugar de felicidade”. A substituição dos prefixos u por eu é quase imperceptível, mas é o suficiente para gerar duas unidades de significação discretas entre si. O prefixo eu conota qualidades positivas, adstritas às ideias de bem e de perfeição e, uma vez associado ao tema da palavra topos (lugar), o que daí deriva é uma nova abertura de sentidos, abrangendo ideias e imagens literárias relativas à originária e redonda perfeição ontológica e à nostalgia do paraíso. É conveniente sublinhar também que o périplo do marinheiro português Rafael levou-o, antes de aportar à ilha da Utopia, a outras paragens e ao conhecimento de outros povos, entre eles os Macariens, na versão anglicizada de 1556, ou Macariensii, na forma patronímica latina, aqueles que são felizes. Os Felizes, os Eutopianos e os Utopianos são, portanto, cidadãos de estados diferentes, relativamente próximos, mas não inteiramente coincidentes. Entre a utopia e a felicidade não há portanto isomorfia conceptual; deduz-se que haja directas correspondências axiológicas mas não simétricas equivalências ontológicas, intersecções mas não sobreposições de sentido, um caso de paronímia envolvendo neologismos, mas não de sinonímia. Atendamos agora à segunda notícia com implicações hermenêuticas na determinação da noção de utopia inserida no início do segundo livro da Utopia de Thomas More. Aí, Rafael informa que o neologismo utopia é uma derivação sufixa do radical onomástico Utopus, o legislador filósofo que, após a conquista do território, empreendeu uma obra de modelação geográfica – insularizando o que fora uma península – e de modelação política e social – transformando o que fora uma horda de bárbaros numa superior e incomparável comunidade de cidadãos civilizados. Seguindo o exemplo teórico de Platão (c.422-347 a.C) e, antes dele, o exemplo prático de Licurgo (séc. VIII ou IX a.C.) – (o reformador político de Esparta a quem Plutarco (c. 50-c.125) dedicou uma biografia -, Utopus projecta e realiza um sistema de organização política e social governado por princípios de justiça moral e económica e regulamentado por um elenco diversificado de normas comportamentais favoráveis, segundo a sua perspectiva legisladora, à criação da mais justa convivência entre os cidadãos da sua República utópica. Utopus é, por isso, geralmente identificado com a figura platónica do rei-filósofo, o protótipo ideal da sabedoria e justiça humanas, mas com uma diferença relativamente àquele, a de ter sido um guerreiro conquistador antes de se ter convertido em sábio legislador. Na sua pessoa coexistem virtudes ou faculdades anímicas que Platão conceptualizara discriminadamente e atribuíra a personalidades ou naturezas humanas irredutíveis e distintas entre si no seio da sua República ideal. À coragem (andreia) do guerreiro que assistiu Utopus na conquista de um território hostil e de gente selvagem, sobreveio-lhe a sabedoria (sophia) e o sentido de justiça, atributos do rei clemente e civilizador. E assim como a doutrina política da República de Platão – com a qual a "óptima República" de More mantém, por alusões narrativas explícitas e por deduções implícitas, um forte vínculo de filiação doutrinária e de ressonância intertextual – fazia corresponder a harmonia das virtudes pessoais e dos elementos constituintes da alma à harmonia social da cidade, assim também a Utopia nos surge representada como uma autêntica emanação da alma ou, se se quiser, como uma projecção da consciência do seu criador. Na sua versão originária a utopia é, verbalmente, uma derivação etimológica onomástica e, ontologicamente, uma derivação consciente fantástica: quem a formou como palavra – o seu elemento constituinte radical, a priori -, quem a fundou como ser social foi uma alma ou consciência pensante, um sujeito sonhador. Todas as utopias literárias seguem no essencial este modelo de construção de sociedade ideal com origem num sujeito de conhecimento (individual ou colectivo, concreto ou abstracto) que, a partir da crítica que empreende às condições empíricas e ao funcionamento de uma sociedade historicamente dada, projecta mentalmente um programa alternativo, mais ou menos minucioso e não raro simetricamente invertido, de uma outra organização social e de uma outra conduta civil tidas como desejáveis. Tomando em linha de conta a extensa bibliografia sobre a fenomenologia da utopia, verifica-se que, independentemente da focalização disciplinar (literária, estética, histórica, filosófica, psicológica, sociológica, política) ou da orientação temática a que tem sido submetido o seu estudo, é possível distinguir, grosso modo, entre aqueles autores de monografias que adoptam uma perspectiva distendida, alargada, de grande angular, e aqueloutros que focalizam as suas análises a partir da definição rigorosamente disciplinar do conceito de utopia. Esta separação de águas, metodologicamente útil e cientificamente imprescindível para a proficiente análise de um objecto de estudo com vastas implicações e diversificadas ramificações no saber geral da humanidade, pode explicitar-se, em linguagem epistemológica moderna, pela destrinça entre o paradigma aberto, trans-histórico, universalista e multidisciplinar e o paradigma, delimitado, historicista, nacionalista, unidisciplinar do estudo da utopia . No primeiro integram-se aquelas obras que atribuem, a despeito da diferente estratégia das suas motivações e finalidades explicativas, um valor de perenidade e de universalidade arquetípica ao modo diversificado pelo qual se manifesta o pensamento ou a propensão utópica identificada com um procedimento humano sublimador e idealizante das condições gerais de vida; ao segundo pertencem as monografias, geradas a partir de um eixo de orientação temática especializada, que delimitam as suas análises a partir de um entendimento restrito do conceito de utopia, tida quer como sinónimo de modelo ficcional (paradigma literário) ou programático (paradigma sócio-político) de representação de uma sociedade ideal.. As variáveis e as combinações na abordagem do problema são assim inúmeras. Apontar a existência desses dois paradigmas é, todavia, útil para distinguir, por exemplo, o recenseamento enciclopédico do filósofo Ernst Bloch (1885-1977), o pensador que maior empenhamento exegético dedicou ao tema, ou ainda o conteúdo de obras gerais sobre o pensamento utópico, como as histórias sobre a utopia, daqueloutras cujo escopo de análise se circunscreve à utopia stricto sensu, tomada como género literário específico ou como representação discursiva política-programática de uma forma outra – em princípio julgada melhor – de sociedade. Mas, dentro do paradigma literário do estudo da utopia também são discerníveis diferenças entre os autores que adoptam metodologicamente um enfoque unidireccionado para o estudo dos processos discursivos que explicitamente representam uma ou várias formas ideais de convivência humana – arcádica, (representações de lugares paradisíacos ou descrições de uma primigénia idade de ouro), quiliástica-milenária (especulações sobre o fim apoteótico do tempo histórico), utópica (descrições de sociedades ideais coetâneas ou futuras relativamente às sociedades conhecidas) – dos que estudam quer as ficções narrativas alinhadas com um ideal positivo e eufórico das condições colectivas e individuais de vida, quer as de pendor satírico, as anti-utopias, denunciadoras dos efeitos perversos provocados pelos projectos (reais ou imaginários) de engenharia social. Em termos de definição puramente genológica e literária, a utopia pode assim ser caracterizada como uma narrativa em que se descreve positivamente ou satiricamente (anti-utopia) uma comunidade organizada segundo princípios económicos, políticos, morais e ideológicos, situada num espaço e num tempo com variáveis indíces de verosimilhança relativamente ao espaço e ao tempo conhecidos , e que comporta os seguintes motivos temáticos, inventariados por Raymond Trousson, autor representativo de uma abordagem metodológica que define o seu campo de pesquisa a partir da rigorosa determinação das regras do género literário utópico abstraídas na delimitação exemplar de um corpus de textos narrativos: a insularidade, donde decorre a representação ficcional de uma autarcia económica; a regularidade geométrica associada à uniformidade e à estabilidade das relações sociais imaginariamente representadas; o colectivismo que promove o motivo temático da frugalidade do consumo e a felicidade possível do maior número; o dirigismo instituído pela clarividência desinteressada de um sábio legislador cujo programa de organização e de funcionamento da sociedade é voluntariamente aceite pelos cidadãos utopistas; a pedagogia necessária à consumação de um totalitarismo humanista, isto é de uma forma auto-instituída de convivência humana que, sem quaisquer vínculos ideológicos de dependência à transcendência, opera a síntese harmoniosa e final entre interesses colectivos e individuais divergentes. {bibliografia}DISTOPIA

2009-12-23 09:10:39
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