V

VADE MECUM
VADE MECUM

Um vade-mécum é uma expressão latina geralmente entendida como um guia essencial para um qualquer assunto ou tema, comprimido normalmente num só volume de pequeno formato. Recuando à sua etimologia, é essencialmente essa qualidade portátil e de compressão de informação primordial que lhe dá significado ( “vem comigo”, em latim).
Em Portugal, porém, o uso corrente da expressão é actualmente quase inexistente, tendo tido o seu apogeu nas primeiras décadas do século XX, no contexto do aparecimento dos livros de viagem e na divulgação da medicina, matemática e engenharia ao grande público.
Em termos literários, um vade-mécum pode corresponder tanto a um compêndio antológico de obras sobre/de um dado autor, bem como a uma obra/manual de referência para o estudo de um dado assunto/autor/tema, podendo assim assumir a forma, por exemplo, de um prontuário ou de uma monografia/tese.

2010-01-01 18:47:04
2010-01-01 18:47:04
VAGUENESS
VAGUENESS
AMBIGUIDADE
VAGUENESS

Verbete por redigir

2010-01-01 18:47:29
2010-01-01 18:47:29
VALOR ESTÉTICO
VALOR ESTÉTICO

O valor estético de uma obra literária não é algo que possa ser proposto como um absoluto em si mesmo, na medida em que circula por ordens muito próprias de existência social e cultural dos objectos considerados artísticos. A relação de dependência mútua entre o valor estético, a função estética e a norma estética foi brilhantemente estudada pelo checo Jan Mukarovský, durante as décadas de Trinta e Quarenta, no âmbito mais geral da pesquisa teórica e crítica levada a cabo pelo chamado Estruturalismo Checo*, e antes de Mukarovský cair no erro infeliz de, sobretudo a partir de 1951, negar toda a sua obra anterior em nome da adesão a uma triste ortodoxia comunista (veja-se R. Wellek, 1970). É ainda operativo o quadro teórico por que Jan Mukarovský, o mais brilhante continuador do pensamento dos formalistas russos e um dos patronos incontestados, juntamente com Felix Vodicka, da estética da recepção alemã, colocou a problemática da literatura no quadro sociológico dinâmico de uma realização simultaneamente semiótica e comunicativa. Partindo da premissa de que «a obra literária é um signo, e portanto, pela sua própria essência, um facto social» (J. Mukarovský, 1936, 1977: 94), Mukarovský destaca a importância dos valores extra-estéticos contidos numa obra, tanto nos seus componentes formais como temáticos e, por aí, introduz o receptor como ser social, isto é, como uma figura cujos dados intelectuais, emocionais e volitivos globais se confrontam com os factos inscritos na obra: “As experiências que vibram no receptor graças ao impacto da obra de arte transmitem os seus movimentos à imagem global da realidade na mente do receptor” (loc. cit.). É por esta relação entre a construção interna da obra e os paradigmas de conhecimento vigentes na colectividade que a recebe que Mukarovský propõe, por um lado, um entendimento da função estética como uma construção cultural variável no tempo e no espaço e, por outro lado, um entendimento da norma estética como critério estabilizador do valor estético—sujeita, por isso, a constantes violações e sucessivas alternâncias (vd. id.: 60-61). Se o estético não é uma característica real das coisas, nem tão pouco está relacionado de maneira unívoca com qualquer característica das coisas, a função estética também não está sob o domínio pleno do indivíduo: “A estabilização da função estética é um assunto da colectividade, e a função estética é uma componente da relação entre a colectividade humana e o mundo. Por isso, uma extensão determinada da função estética no mundo das coisas está relacionada com um conjunto social determinado. A maneira como este conjunto social concebe a função estética determina finalmente também a criação objectiva das coisas com o fim de conseguir um efeito estético e a atitude estética subjectiva em relação às mesmas” (id.: 56). Por outro lado, a norma estética, que tende para uma obrigatoriedade sem excepções sem atingir nunca a validade de uma lei (isto é, sem se negar como norma), autolimita-se permanentemente, não só pelas possibilidades que constantemente existem de ser violada, mas também porque qualquer norma pode coexistir (e normalmente coexiste) com outras normas aplicáveis ao mesmo caso concreto. Ambas possuem o mesmo valor e ambas competem entre si: “A norma está (…) baseada numa antinomia dialéctica fundamental entre a validade incondicional e a potência meramente reguladora, e inclusive só orientadora, que implica a possibilidade da sua violação” (id.: 61). E ainda: “As normas que se enraizaram muito fixamente em qualquer sector da esfera estética ou em algum meio social podem sobreviver muito tempo; as normas novas estratificam-se paulatinamente a seu lado, e assim surge a convivência e a competição de muitas normas estéticas paralelas” (id.: 71). A conceptualização do valor estético decorre naturalmente deste entendimento da existência da função e da norma. Partindo do princípio de que o cumprimento da norma não é uma condição indispensável do valor, Mukarovský desloca a problemática do valor estético para a validade e alcance da valoração estética, fazendo depender, no entanto, o estudo dessa problemática do reconhecimento fundamental da variabilidade da própria valoração estética: “O valor estético é (…) variável em todos os seus graus, sendo impossível que se mantenha numa imobilidade passiva. Os valores «eternos» mudam e transformam-se em parte mais lentamente, em parte de maneira menos perceptível do que aqueles que estão em níveis inferiores. Mas nem sequer o próprio ideal da durabilidade invariável do valor estético, independente das influências do exterior, constitui em todas as épocas e em todas as circunstâncias o mais alto e o único desejável” (id.: 82). A variabilidade surge, assim, inscrita na própria essência do valor estético. Mesmo aqueles autores sinalizados pelos chamados «valores eternos», como por exemplo Shakespeare, não estão isentos desta inscrição. Por um lado, porque é possível observar, em relação ao drama shakespeariano, «oscilações» valorativas importantes. Por outro lado, e principalmente, porque há diferenças substanciais entre as obras de Shakespeare que cada tempo, cada lugar, cada espaço cultural sente(m) como «vivo», ou «histórico», ou «representativo», ou «escolar», ou «exclusivo» ou «popular» (vd. id.: 81). Neste sentido, o valor estético, porque não é unívoco nem invariável, não será um estado (ergon) supra-social ou trans-histórico, mas um processo (energeia) decorrente da lógica da evolução social e do seu sistema de dominações. Por isso, ainda que se apresente sem mudanças no tempo e no espaço, o valor estético surge como um processo multiforme e complexo, manifestando-se, por exemplo, nos desacordos entre os críticos acerca de obras recém-criadas, na instabilidade dos gostos no mercado artístico, na valorização ou desvalorização súbitas de certos autores, etc. (vd. id.: 83). Por outro lado, o valor estético também se encontra dependente da influência de instituições sociais que actuam directa ou indirectamente no sistema de valoração. Para além da acção institucional da crítica, o condicionamento da valoração estética surge desde logo na educação, em particular na educação artística, no mercado das obras e nos meios publicitários, nas exposições, nos museus, nos concursos e nos prémios públicos e, não raras vezes, na censura. Todas estas instituições, em conjunto com outras cuja acção é menos evidente mas não menos eficaz, representam tendências sociais específicas e, portanto, não só determinam que «o processo de valoração estética [esteja] relacionado com a evolução social» (id.: 84), mas também que «o carácter colectivo e incondicional da valoração estética se reflicta nos juízos individuais» (loc. cit.). Função, norma e valor estéticos são assim entendidos por Mukarovský, nas suas múltiplas e complexas relações, como factos sociais, isto é, dependentes das contingências de diferentes formações sociais, de diferentes programas colectivos de conhecimento, de diferentes contextos históricos e culturais. A produtividade teórica e crítica destes aspectos nucleares do pensamento de Mukarovský mantém-se ainda viva e actuante.{bibliografia} Jan Mukarovský, Escritos de Estética e Semiótica del Arte; Jordi Lovet (org.), Barcelona, 1977. Peter Steiner (org.), The Prague School. Selected Writings, 1929-1946, Austin, 1982. René Wellek: “The Literary Theory and Aesthetics of the Prague School”, in Discriminations: Further Concepts of Criticism; New Haven, 1970.

2009-12-23 08:33:28
2009-12-23 08:33:28
VANGUARDA
VANGUARDA
Ricardo Marques
LITERATURA DE VANGUARDA
VANGUARDA

O termo “vanguarda” nasceu com o advento da primeira guerra mundial, originando o seu uso moderno: denominava a primeira linha de soldados numa batalha, e que recebe, em primeira mão, o ataque directo do exército oposto. É assim, desde logo, um conceito de acção, de movimento, opondo-se naturalmente à imobilidade, ao conservadorismo, ou, claro está, à “retaguarda”.

No famoso livro de Calinescu,  Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Post-Modernism, por exemplo, o conceito de “vanguarda” é dado como uma das cinco faces da Modernidade, a par do seu outro conceito limítrofe (Modernismo). Já Osvaldo Silvestre no seu verbete sobre “Vanguarda”, refere vários usos cronológicos anteriores, de cariz literário, mas com semelhantes significados como este: “O humanista francês Etienne Pasquier (1529-1615), nas suas Recherches de la France, e num contexto que anuncia a Querela dos Antigos e dos Modernos, refere-se a uma ‘belleguerre’ contra a ignorância, indicando em seguida os nomes daqueles que constituíram a sua ‘avant-garde’.”  Por outro lado, é o próprio Calinescu que faz uma resenha histórica deste conceito no segundo capítulo do seu livro, defendendo haver uma vanguarda no Renascimento e no Romantismo, num sentido mais lato. Tal ideia não é estranha se aceitarmos o Renascimento como o início da Modernidade, onde o Modernismo é o seu último grande período.

É assim produtivo o cotejo que se pode fazer entre este termo e “Modernismo”, uma vez que se confundem frequentemente. A Vanguarda nasce do desejo, no início do século XX, de se ser absolutamente moderno, preconizando que a própria sociedade e cultura já não serviam nem espelhavam a ansiedade do indivíduo (o que a primeira guerra mundial veio, de certa forma, comprovar). Esta transformação da sociedade implicava, deste modo, estar mais à frente do seu tempo, criar uma arte que não se diferenciasse da vida. Esta é a atitude vanguardista, a de uma fusão total entre a vida e a arte.

Data-se então a Vanguarda, num sentido estrito, desse mega-momento da periodologia literária, o Modernismo, onde há uma grande ênfase na tentativa de ruptura e de transgressão do texto literário, recorrendo-se, por isso, a uma experimentação sem limites. Essa consciência será alimentada por um contexto estrutural disfórico – não só pelo cansaço dos artistas por um gosto burguês estafado e obsoleto, alimentado por uma poesia finissecular assente em lugares-comuns, mas igualmente por uma autêntica revolução das mentalidades, provocada, entre outros, pelos trabalhos seminais de Einstein e Freud sobre a relatividade e a psicanálise (a que os poetas e artistas do período claramente aderiram de imediato, como é exemplo D. H. Lawrence).

Esta experimentação estaria então ligada intrinsecamente à polémica literária, que  em Portugal é concomitante com o aparecimento do próprio Modernismo, com a revista Orpheu, em 1915. Neste sentido, há aqui uma clara co-existência temporal entre o conceito de Vanguarda e de Modernismo (ainda que tal termo não existisse e estivesse ainda para ser atribuído retrospectivamente). O crítico e poeta E.M. de Melo de Castro, ele próprio um (neo)vanguardista dos anos 60, esclarece, já em 1980: “Foi no nível de teorização que ela [Vanguarda] começou a ganhar peso internacionalmente e desde o começo da década de 60 se transformou num motor auto-reflexivo sobre a produção da arte ou de anti-arte, de cultura ou de contra-cultura.”

Assim se vê igualmente o carácter dinâmico deste conceito operativo – a vanguarda ocorre sempre dialecticamente, num sentido lato, ocorre num determinado momento temporal. Reage a um tempo eminentemente conservador, respeitoso da “tradição”, produzindo ‘manifestos’ que afirmam uma diferenciação ao tempo vigente (pense-se no Manifesto Anti-Dantas, do futurista Almada Negreiros). Por outro lado, certas vanguardas podem ser herdeiras de outro tempo, tal como as (neo)vanguardas dos anos 60, em que teóricos da vanguarda como Ana Hatherly e o próprio Melo e Castro, eram eles próprios vanguardistas, bem como herdeiros de outros ismos como o Futurismo, o Surrealismo, e as práticas dadaísticas. Neste sentido, a Vanguarda começa a ser contraditória, porque ao querer libertar o homem-artista e o objecto artístico por si produzido, acaba por circunscrevê-lo ao próprio objecto e à sua prática artística através da sua teorização, quando começa a recepção literária e a aceitação na academia (de lembrar que Roland Barthes defende “a morte das vanguardas” já nos anos 60, quando precisamente nasce verdadeiramente esse pendor reflexivo e crítico acima descrito).

Talvez pelas palavras de Ionesco se entenda, em suma, o conceito de Vanguarda:
Eu prefiro definir a vanguarda em termo de oposição e ruptura. Enquanto a maior parte dos escritores, artistas e pensadores acreditam que pertencem ao seu tempo, o dramaturgo revolucionário sente que está a correr contra o seu tempo…Um homem de vanguarda é como um inimigo dentro de uma cidade que ele pretende destruir, contra o qual ele se rebela; porque como qualquer sistema de governo, uma forma estabelecida de expressão é também uma forma de opressão. O homem da vanguarda é o opositor de um sistema existente. (Eugène Ionesco, Notes andCounter-Notes, London, J. Calder, 1964, pp. 40-41, apud Calinescu, 1999, p. 110)
{bibliografia}

BÜRGER, Peter, TheTheoryofthe Avant-Garde, Minneapolis, Universityof Minnesota Press, 1974. [Vega, 1993].

CALINESCU, Matei, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Post-Modernism, Durham : Duke University Press, 1987. [Vega, 1999.

GUIMARÃES, Fernando, Simbolismo, Modernismo e Vanguardas, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982.

HATHERLY, Ana, O Espaço Crítico do Simbolismo à Vanguarda, Lisboa: Caminho, 1979.

JACKSON, K. David, As Primeiras Vanguardas em Portugal: Bibliografia e Antologia Crítica, Frankfurt-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 2003.

MARNOTO, Rita (coord.), Vanguardas, Coimbra, Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, 2016.

NOGUEIRA, Isabel, Teoria da Arte no Século XX – Modernismo, Vanguarda, Neovanguarda, Pós-Modernismo, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012.

MELO E CASTRO, E. M., As Vanguardas na Poesia Portuguesa do Século XX, Lisboa, ICLP, 1980.

SILVESTRE, Osvaldo, “Vanguarda”, in Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Lisboa, Caminho, 2008.

TORRE, Guillermo de, História das Literaturas de Vanguardas, 6 volumes, Lisboa, Presença, 1972 [1ªed, 1925].

2010-01-01 18:48:01
2010-01-01 18:48:01
VARIORUM
VARIORUM
VARIORUM

Verbete por redigir

2010-01-01 18:48:38
2010-01-01 18:48:38
VAUDEVILLE
VAUDEVILLE

Verbete por redigir

2010-01-01 18:49:15
2010-01-01 18:49:15
VAZIO
VAZIO
LEITOR, TEXTUALIDADE, IMAGÉTICA, PERSPECTIVA, COGNIÇÃO, EXEGESE, HERMENÊUTICA, LEITURA, INTERPRETAÇÃO, SIGNIFICAÇÃO, FENOMENOLOGIA DA LEITURA, FENOMENOLOGIA
VAZIO

1 – Aquilo que nada contém ou, em última instância, contém apenas ar (Dicionário Michaelis), ausência de conteúdo (Dicionário Aurélio), o vazio se instaura também na produção artística: está na pausa da música, no silêncio prolongado de um diálogo teatral; no caráter ambíguo e polissêmico de todas as artes, sobretudo na literatura como forma de vazio textual, isto é, aquilo que o estudioso alemão Wolfgang Iser (1978), em seu “Teoria do efeito estético”, vê como uma não resolução para determinado confronto: “o vazio como condição para a comunicação, pois ele aciona a interação entre texto/leitor e até certo nível, a regula” (1979, p.106).
Dessa forma, diante do vazio textual o leitor busca pistas, rastros, que o estimulem a contruir interpretações ou significações. Iser, que também trabalha brilhantemente as noções de imagem e efeito, espera que os pontos indeterminados sejam preenchidos pelo leitor através da “significação”; o crítico literário brasileiro Luiz Costa Lima (1976), caminhando por vias semelhantes, pede um “sentido”; Tzvetan Todorov (1979), filósofo e linguista búlgaro, por sua vez, fala em “interpretação”. Sabemos que na Poética de Aristóteles (XXV, 1461b 11) a mimesis aristotélica foi entendida ao longo dos tempos mais como processo criativo de ideias do que reprodução da realidade; partindo dessa noção, Iser configura o discurso ficcional como dimensão imagística (ou imagética), no qual o leitor assume papel importante de completar ou preencher as lacunas textuais.
O vazio, assim concebido, não é defeito da incapacibilidade do autor de resolver suas próprias querelas, mas, pelo contrário, serve como mecanismo estético, ferramenta artistíca, recurso típico de uma obra aberta, ou mera provocação em que se incute nos limites da narrativa – ou mesmo em toda sua confecção – lacunas angustiantes, corrosivas, mas ainda assim atraentes e sedutoras, pelas quais o leitor terá de se aventurar e reagir. Esta é, no entanto, uma tarefa árdua, que dependerá de vários fatores, como a dimensão sócio-cultural do leitor, de seu posicionamento e opiniões diante da obra, etc. No verbete sobre Interpretação deste dicionário virtual, Gustavo Bernardo nos passa algumas sugestões: “Um projeto inteligente de interpretação recua diante da interpretação final, sob pena de negar seus próprios termos. Mesmo que o ato de escrever tente preencher um vazio, ele não pode se comprometer com projeto de acabar com o vazio — o enigma que o motiva precisa de proteção e salvaguardas.” Carlos Ceia, ao discorrer no verbete Indecidibilidade, caminha por vias parecidas ao escrever: “Quanto maior for o grau de indecidibilidade de um texto maior será a abertura à desconstrução do seu sentido, mais facilmente se revelará a impossibilidade de fixar esse sentido e com mais vigor se demonstrará que um texto nunca está totalmente escrito nem totalmente vazio.”
De qualquer forma, é nesta fenomenologia da leitura que o vazio adquire papel importante no texto artístico ao potencializar projeções interpretativas e criar conectabilidade textual, conforme explica Iser, dessa vez em “A Interação do Texto com o Leitor” (1979). Neste ensaio, é exposto o vazio informacional, apresentado através da pluralidade e heterogenia natural do texto, o vazio de negação, propiciado pelos elementos sócio-culturais e preconceitos do leitor a respeito de como deveria ser a narrativa, e o vazio físico, aquele no qual estariam as estéticas tipográficas e os espaçamentos, sejam as linhas de um poema ou os espaços entre os capítulos; em qualquer um destes – e é importante ressaltar que num mesmo texto os vazios podem ser complementares um do outro – é a parcela cognitiva do leitor que irá ocupar aquilo que o sistema textual não preencheu, ou, segundo o próprio Iser, conectar os segmentos textuais a fim de se encontrar alguma significação. Uma vez que o texto é produto perspectivístico, ele “exige que suas perspectivas de representação sejam constantemente inter-relacionadas”, segundo escreve Iser, que também conclui: “À medida que os vazios indicam uma relação potencial, liberam o espaço das posições denotadas pelo texto para os atos de projeção do leitor. Assim quando tal relação se realiza, os vazios desaparecem.” No entanto, é preciso um adendo nesta conclusão: como vimos anteriormente, o vazio precisa ser resguardado, as interpretações decisivas são perigosas – não se esquecer que o homem de letras italiano Umberto Eco (1932-) já alertou sobre a importância da polissemia na ficção (1985, p. 168) – e às vezes, dependendo da índole da obra, tudo o que nos resta são contundentes questionamentos.
Questionamentos esses presentes em instigante dissertação por Jaqueline da Silva Brito (2007) que, ao se debruçar em alguns contos do livro Laços de Família (1960), escreve sobre o vazio textual na escritora Clarice Lispector (1920-1977). Encontra embates vividos pelas personagens que não se solucionam “no nível do enunciado”: as estruturas de conflito arquitetadas pela autora ao longo da escritura pairam no ar e não findam, como tradicionalmente se espera de uma narração romancesca com começo, meio e fim, deixando o leitor em companhia de complexos e angustiantes personagens sem questões resolvidas. “Podemos afirmar que Ana, após soprar a chama, será a mesma no dia seguinte?”, pergunta-se Jaqueline da Silva Brito diante do final do conto “Amor”, ao perceber que o vazio em Lispector é detonador de reflexão, de compreensão dramática sobre a condição de suas personagens.
O vazio textual não se encontra necessariamente apenas nos movimentos de enredo, ações narrativas, mas também no plano do próprio discurso; é notável os vazios propostos por Machado de Assis em Dom Casmurro (1900), onde não se sabe com muita certeza se o narrador Bento Santiago está a escrever verdades sobre si mesmo e, principalmente, sobre a personagem que ama ou diz amar, Capitu: ultrapassada a data de publicação da obra, em que todos os leitores e contemporâneos de Machado acreditavam nos dizeres do narrador-autor,(ELLIS, 1965, p.76-81) numerosos estudiosos do mundo inteiro se debruçaram sobre o tema do adultério com dúvidas e desconfianças e levantaram hipóteses instigantes ou certezas dispersas, com destaque para a leitura feminista de Helen Caldwell e as interpretações sociológicas de John Gledson (1945-).
Estes exemplos dos dois escritores brasileiros apresentam os elementos básicos do que seria o vazio textual, presente de maneira semelhante em muitas outras literaturas. É importante ressaltar, por fim, como forma de crítica ou subversão da tradição ocidental exposta durante todo o transcorrer deste verbete, que na estética oriental o vazio não é algo a ser interpretado, significado, preenchido, mas, conforme escreve Julio Plaza (2003, p.13), grifo nosso, “algo que seria a Gestalt (ou unidade de percepção), manancial preche de potência onde, pela dança da energia, nascem todas as formas”. A única conclusão que se permite fazer sobre tamanha ambivalência cultural é que, diante de um texto, o leitor, seja ele sujeito médio ou crítico literário, ocidental ou oriental, dificilmente sairá da leitura indiferente: pelo contrário, uma vez entregue a este labirinto infinito, intricado, imbuído de diversas brechas que transcendem sua imanência, é sugado para dentro dos abismos e vãos do texto permeado de “vir a ser”.
2 – Em sentindo figurado, vazio é estado avançado de angústia, privação, ausência, é nada, é o não-ser, é o vazio existencial ou sociológico a rondar a escritura de praticamente todos os grandes escritores; para citar alguns que, curiosamente, também recaem no vazio textual de Iser: Fiódor Dostoiévski (1821-1881), Franz Kafka (1883-1924), Graciliano Ramos (1892-1953), Samuel Beckett (1906-1989), José Saramago (1922-2010), Hilda Hilst (1930-2004), e Fernando Pessoa (1888-1935), ao escrever, ainda que com certa ironia, através do heterônimo Álvaro de Campos:
Estou vazio como um poço seco
Não tenho verdadeiramente realidade nenhuma
Tampa no esforço imaginativo!
{bibliografia}
Aristotéles, Poética. Porto Alegre, Editora Globo, 1966.
Jaqueline da Silva Brito, “Clarice Lispector: a tematização da mulher em Laços de família e alguns aspectos da vida de uma escritora do século xx”.  Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Centro de Educação e Humanidades Instituto de Letras. Rio de Janeiro, 2007.
Julio Plaza, Arte e interatividade: autor-obra-recepção. In: ARS – Revista do departamento de Artes Plásticas ECA/USP Ano1, n° 2. São Paulo, ECA/USP, 2003. p. 09-29.
Keith Ellis, “Technique and ambiguity in Dom Casmurro”. In Hispania 45, 1965.
Luiz Costa Lima, A Perversão do trapezista – romance de Cornélio Penna. São Paulo: Imago, 1976.
Tzvetan Todorov, Poética da prosa. Tradução: Maria de Santa Cruz. Lisboa. Edições 70, 1979.
Umberto Eco, Obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1985.
Wolfgang Iser, The act of reading: a theory of aesthetic response. London, Henley: Routledge & Kegan Paul, 1978.
_________, O ato de leitura: uma teoria do efeito estético. São Paulo: Editora 34, 1996 (vol 1)
_________, O ato de leitura  uma teoria do efeito estético. Rio de Janeiro: duerj 1999 (vol 2).
_________, “A Interação do Texto com o Leitor”. Disponível em https://literaturaponto.files.wordpress.com/2011/03/iser-wolfgang-a-interac3a7c3a3o-do-texto-com-o-leitor.pdf Acessado em: 24 de abril de 2015.
__________, idem. In: COSTA LIMA, Luis. (Coord.). A literatura e o leitor; textos de estética da recepção. Tradução de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

2010-01-01 18:50:59
2010-01-01 18:50:59
VERBETE
VERBETE
VERBETE

Apresenta-se um novo formato de texto com a palavra – hoje fala-se de “lema” –, exibida de maneira segmentada com a sua conceituação, que costuma incluir também uma descriçao do que representa. Este exercício da escrita busca plasmar o que o olhar que toma distância vê. Ainda assim, não é sobre qualquer palavra – qualquer coisa – que discorre o texto que vai apresentar-se no contexto de um dicionário. Na construção do objeto, há palavras que seriam mais propensas à dicionarização, porque representam, com mais propriedades, a coisas, o que facilitaria a inclusão numa lista lexicográfica. Tudo isso reflete o trabalho de quem toma para si este esforço de listar, o dicionarista, ou lexicógrafo. Por trás de um consulta a um dicionário, numa rotina escolar ou de estudo, está latente um esforço de sistematização que é arte da história intelectual da humanidade. Estamos representados nós, humanos, aí, nessa consulta banalizada (e por que não haveria de sê-lo?), realizada individualmente, figurados no nosso esforço e necessidade históricos de listar palavras que representem a realidade que nos circunda. Esforço intelectual da abstração e conceituação, que desembocam na descrição e finalizam num texto, formalizador dese processo. Ë uma das facetas de nossa universalidade, mas que encontra na Modernidade um momento particular, porque é aí que o texto consolida-se como verbete. A Ilustração, fruto do afã enciclopedista, propicia o ambiente intelectual para que o texto que busca descrever e conceituar as coisas da realidade, ou seja, o verbete, tome a forma que toma, inscrito numa seqüência textual “coletiva”, com uma proposta de leitura extensiva, ainda transitando num texto- volume, como é o caso das enciclopédias, que superam os tempos (DARNTON, 1986, 319).
Essa colagem intertextual solicita, por outro lado, um novo leitor. A leitura-consulta à enciclopédia é prática cultural que materializa os esforços de compreender o mundo. A estratégia da compartimentação acaba por dar dinamismo a esta leitura realizada por bocados, de maneira não- linear, numa soma que permite ao ator da leitura diferentes possibilidades de síntese. Perspectiva que também se apresenta para a (re)formulaçao do coletivo enciclopédico.
A textualização realizada instala uma situação discursiva – a todo momento re-instalada, nas consultas cotidianas que agora realizamos às inumeráveis enciclopédias, de potencial de reprodução potenciados com o suporte virtual –, que representa um momento de inflexão na história da leitura, para além do projeto enciclopedista em si mesmo, mas também graças a ele mesmo. Sim, a palavra agora é transferida num novo ritmo, mas, não nos enganemos, o leitor não recebe tal proposta de maneira passiva. Ele também apresenta-se como um leitor moderno, respondendo às demandas de um novo tipo de texto – o verbete – com sua vida própria, porém formulado de maneira a se apresentar também em conjunto com outros texto de natureza similar. Este entrelaçamento traduz-se numa espacialidade própria, que representa a novidade do pensamento da sua época. Sua vigência, até nossos dias, superando os tempos modernos, é um resquício da modernidade que impregna o nosso tempo. Por que não manter o que vem dando resultado e adequando-se com plasticidade às propostas de textos virtuais?
A enciclopédia propôs, provou e adequou um novo tipo de texto – o verbete – e foi ela mesma um coletivo de textos-verbetes, que propõe uma nova dinâmica de leitura. Podemos até questionar o caráter revolucionário do movimento, mas não esse impulso no devir histórico da leitura.
Ë verdade que um livro nunca chega incólume às mãos do leitor, nunca lhe chega sem marcas, conforme postula Bourdieu (in CHARTIER, 1996, 248); as enciclopédias chegaram às mãos dos usuários a partir de uma “classificação explícita”, que historicamente solicitou ao leitor um novo comportamento, havendo, inclusive, questões relacionadas ao acesso, edição e comercialização, enfim, à política dos livros, que interferem numa classificação que gera comportamentos por parte dos leitores, como bem estuda Robert Darnton. Por seu lado, o texto que sustenta o enciclopedismo é o verbete; na soma de verbetes é que está a unidade enciclopédica e este texto também interfere na dinâmica de classificação da enciclopédia, nos percursos possíveis que desembocam – ou não – na leitura. Esta perspectiva talvez não esteja muito visível graças à magnitude do projeto enciclopédico como um todo. Mas os indícios das práticas de leitura (na história da leitura podemos somente falar disso: indícios) devem ser pensados também a partir da sua fabricação , como textos que, na sua proposta de estrutura, são os alicerces do movimento, da sua filosofia.
Aceder a um livro e manuseá-lo, bem como a uma enciclopédia, é uma experiência histórica, experiência no sentido benjaminiano; e a leitura da enciclopédia, na sua unidade, tendo como ponto de partida a consulta ao verbete, também é uma experiência histórica. É parte do projeto enciclopedista, mas também é e foi uma prática concreta e traduz-se numa produção de sentido (GOULEMOT, in CHARTIER, 1996, 107). Nela, o leitor moderno e seus sucessores inventaram e reinventam novas possibilidades de leitura, sem necessidade de desfazer-se de percursos propostos anteriormente.. Não houve, desde o projeto enciclopedista, uma proposta única para o percurso da leitura: a consulta sem roteiros é o que impregna a disposição dos textos-verbetes, num leque de possibilidades inesgotáveis, ainda mais nas combinações de consulta entre verbetes. Uma busca lança a outra busca, as questões do conhecimento retroalimentam-se no corpo da enciclopédia e na sua relação com outros textos ou com a vida mesma. O hipertexto, da era do ciberespaço, finca origens quase arcaicas.
Não se trata aqui de buscar o elogio fácil ao enciclopedismo; em sociedades ainda com altos índices de analfabetismo, como na Europa do século XVIII, tal publicação não deixou de ser um projeto, até certo ponto, restrito. Além disso, os que liam, não necessariamente consultavam enciclopédias. Mas os indícios nos apontam as possibilidades de ler de tudo um pouco, ler também o não-canonizado, ler em desobediência em meio a conjunturas marcadas, limitações, leis de mercado, proibições, para além de uma política de estímulo à leitura, como vemos em nossos tempos. Encontramos, desta forma, o germe de um novo modelo de leitura nos verbetes e no seu entrelaçado, muito antes dos tempos da Internet, numa predisposição intertextual moderna, também na instalação do novo.
É graças a uma nova história levada a cabo ao longo do século XX que encontramos a possibilidade, na etapa inaugural do enciclopedismo, de ver, a partir de uma perspectiva ampliada socialmente, a participação de atores que explicaram as coisas nos verbetes da Enciclopédia, sem que fossem da Alta Ilustração; como acontece hoje, dicionários virtuais, cuja autoria dilui-se no anonimato, com maior ou menor controle dos especialistas, são elaborados a partir de uma ampliação horizontal das possibilidades de participação. Lá como aqui, atores que descreveram, mas também modularam o Verbo, adaptando a escrita à unidade do verbete (HAEMSCH et alii, 1982, 423), revisam constantemente, no calor das operações lexicográficas, a questão hierárquica na busca do saber. No Oitocentos, ou no meio da balbúrdia virtual de nossas atuais webs, são autores da(s) enciclopédias(s) que, por convicção, salário ou necessidade de vontade de participar de uma rede social ( e onde estará a fronteira entre estas possibilidades?) enunciam descrevendo, explicando, recortando e colando a informação, para que ela seja partícula do conhecimento de uma matéria. Tudo isso num texto que, por mais comprido que possa ser pensado por quem o elabora, é de natureza escrita: uma unidade mínima de significação com um conteúdo que explica uma coisa. Porque sabemos que numa enciclopédia, mais ainda num dicionário, “tamanho é documento”. A performance de elaboração do verbete requer que a análise se traduza numa estrutura com unidades fraseológicas que conferem ao verbete um aspecto imediatamente reconhecível para os leitores contemporâneos e posteriores ao movimento enciclopédico. Esse reconhecimento, que se dá na leitura do texto mais ou menos estandartizado, mostra o empenho posto na adequação do verbete ao meio de comunicação proposto, resultante de um processo de desenvolvimento de uma tecnologia lingüística.
Projeto com nuances pedagógicas, se pensamos da perspectiva do leitor que pode, a partir da consulta, motivar-se a lançar novos olhares sobre a realidade, sempre mais complexa do que a versão compactada no verbete. O verbete transita entre esta possibilidade – que sempre implica uma ampliação do conhecimento – e o risco da consulta encerrada no círculo vicioso da explicação taxativa, sem possibilidades de frutificar em debates e questionamentos. É a famosa sentença “está no dicionário”, que cala as perguntas. Assim, ir-se-ia desvanecendo-se o enciclopedismo na sua legitimação, que passa a jogar contra a construção do conhecimento e a produção do sentido, dos sentidos.
{bibliografia}
 
CHARTIER, Roger (org.). Práticas da Leitura. São Paulo: Estação Liberdade, 1996.
DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos e outros episódios da história cultural francesa. Rio de Janeiro: Graal, 1986.  
HAENSCH, G. et alii. La lexicografía. De la Lingüística Teórica a la Lexicografía Práctica. Madrid: Gredos, 1982.
 
Latuf Isaias Mucci e Geruza Queiroz Coutinho

2009-12-23 08:37:13
2009-12-23 08:37:13
VERFREMDUNGSEFFEKT
DISTANCIAÇÃO
VERFREMDUNGSEFFEKT

Verbete por redigir

2010-01-01 18:50:23
2010-01-01 18:50:23
VERISMO
VERISMO
VERISMO

   1. Movimento literário, de caráter naturalista, surgido na Itália entre 1875 e 1895, em oposição ao ultra-romantismo, e reafirmando os princípios naturalistas da época, que os seus fundadores, Giovanni Verga e Luigi Capuana, deixaram escritos em manifesto. Enquanto proposta estética passageira, vemos como escritores contemporâneos como Mário de Carvalho não se esquecem dela e a recriam em forma de cliché: “Habitualmente ocupamo-nos de histórias de famílias, avôs, tios, primos, cunhados, uns bons, outros maus, cartas antigas a forrar baús, mansões vetustas a que se regressa, e essas coisas, e esquecemo-nos de passar pelas ruas, com atenção penetrante, e deixar à posteridade uma nota de verismo, bem documental” (Era Bom Que Trocássemos umas Ideias Sobre o Assunto, 1995).
   2. Na ópera, a escola que surgiu na mesma época, estendendo-se até o princípio do séc. XX, na qual ao realismo profundo do libreto se associa o sentimentalismo musical. A Carmen de Bizet (1875) pode ser vista como precursora da ópera verista.
 
 {bibliografia}
Mario Pomilio: Dal naturalismo al verismo, 1963; Remigio Zena: Verismo polemico e letterario, 1971; Salvatore Rossi: L’eta del verismo, 1978. 

2010-01-01 18:51:27
2010-01-01 18:51:27