W

WEIHNACHTSLIED
CAROL
WEIHNACHTSLIED

Verbete por redigir

2010-01-01 18:57:05
2010-01-01 18:57:05
WELTANSCHAUUNG [COSMOVISÃO]

Termo urdido por Wilhelm Dilthey (1833-1911) para dar conta do processo psíquico através do qual o sujeito ascende à consciência do Si‑mesmo e do mundo. Dilthey foi um dos mais importantes sociólogos do seu tempo e fundador, juntamente com Max Weber, da Escola Alemã. Após ter completado os estudos na Universidade de Berlim, Dilthey torna-se professor em Basle, vindo mais tarde a leccionar em Kiel e finalmente na cidade onde se graduou. Profundamente influenciado pelo idealismo alemão, já em marcado declínio, Dilthey ergueu a voz contra o positivismo comteano então prevalecente. Ciente de que um simples retorno à metafísica era impossível, este filósofo recusava‑se ainda assim a encarar a realidade psíquica do ser humano e os factos sociais como meras coisas, analisáveis de acordo com uma abordagem de teor empiricista, tal como viria a propôr Durkheim. As ciências da natureza e as do espírito jamais poderiam, à luz dos fundamentos estabelecidos pela Escola Alemã, ser estudadas com base em pressupostos comuns e dentro de uma mesma metodologia, uma vez que as últimas possuíam a particularidade de o observador e o observado partilharem da mesma natureza (mais tarde, a Escola de Frankfurt manter-se-ia fiel aos mesmos princípios). A complexidade do seu objecto ­— o Homem e a totalidade das manifestações sociais e culturais ­— não poderia deixar de levantar algumas questões epistemológicas e gnoseológicas específicas para as quais Dilthey buscaria uma resposta cabal através da tentativa de estabelecimento de uma filosofia de método. A sua preocupação residia não só em definir precisamente os modos pelos quais as ciências do espírito acederiam ao conhecimento da realidade histórico-social, mas também como ficavam habilitadas a reclamar a consciência das suas (e das outras) verdades. Enceta, para tanto, uma crítica da razão histórica. Uma vez que todos os sistemas metafísicos são relativos e transitórios — afinal, a história do pensamento mais não é, no ver de Dilthey, do que uma luta constante entre sistemas em busca de primazia —, a auto‑reflexão histórica, tendo por objecto as cosmovisões e os ideais humanos, revela‑se como a única forma de ultrapassar a impossibilidade de um sistema objectivo. Como diria Max Weber, sintetizando essa conflitualidade inerente aos sistemas de pensamento, existem “«racionalizações» da contemplação mística, isto é, de um comportamento que, do ponto de vista de outras áreas vivenciais, se apresenta como especificamente «irracional»” (1983 [1905]: 17). Como lidar, então, com essas «racionalizações»? Não é legítimo reduzir a um número limitado de leis a complexidade psíquica do ser humano, as suas intenções, motivações e a maneira como procura apropriar‑se do cosmos. O que está aqui em causa não é explicar ou reconhecer (erkennen) os mecanismos que regulam a conduta dos indivíduos (como se estes obedecessem a uma lógica infalível) mas sim compreender (verstehen) as manifestações das diferentes formas assumidas pela existência humana no devir histórico. Situando‑se dentro da linha hermenêutica inaugurada por Schleiermacher — e presentemente representada por Hirsch —, Dilthey iria propor que se deveria atentar, por um lado, sobre os valores prevalecentes na época e, por outro, sobre a experiência vivencial de quem produziu tais manifestações para que estas adquirissem sentido aos olhos de quem as procurasse interpretar. Impor‑se‑ia, portanto, ao observador uma consciência histórica através da qual lhe seria possível objectivar os sistemas metafísicos, religiosos e artísticos, elevando‑se acima deles, já que a natureza dialéctica da história universal expõe a relatividade de tais sistemas continuamente contraditórios. Isso não significa, contudo, que nunca se venham a encontrar nexos entre eles, nem que deixem de se revelar conjuntamente numa cosmovisão. No caos sensível em que a existência humana está submersa, só a cosmovisão emerge, segundo Dilthey, como uma tentativa para dominar o que a vida possui de confuso e enigmático. Através dela, todas as questões e todos os problemas que se colocam ao Homem encontram uma resposta coerente. Também é por seu intermédio que se torna possível agir no mundo. A existência individual, sustentáculo da nossa percepção, afirma‑se num universo arbitrário e contraditório através ora do pensamento, ora da acção. O que guia ambos não é tanto o real (que nos é exterior e apenas apreensível por símbolos), mas sim a sua representação e a auto‑consciência do Si‑mesmo, ambas proporcionadas pela cosmovisão. Antes de ser convertido no nosso interior em objecto‑fim, o real deverá ter passado previamente por um processo de avaliação decorrente da nossa experiência vivida. Transforma‑se destarte numa imagem do mundo, que mais não é do que a reprodução das percepções e a sua ordenação representativa. Tal imagem perene constitui o substrato inferior da cosmovisão. Abstraccionada por uma inteligência entretanto emancipada das emoções, a imagem do mundo é convertida num mecanismo. Só posteriormente é submetida a um processo de valoração e de compreensão a partir do qual se podem estabelecer determinados fins, seleccionar meios e realizar uma ideia. É a este nível que a cosmovisão permite definir as metas e o campo de acção da vontade humana. Um nexo teleológico articula, pois, toda a cosmovisão. Mas esta vai mais além, configurando a vida pessoal e social do indivíduo dentro de um plano englobante. A mutabilidade e a inconstância da vida, dificultando embora essa perspectivação, são assimiladas pela cosmovisão e nela encontram expressão por via de oposições, algumas delas — o Bem e o Mal, por exemplo — constitutivas das balizas axiológicas e morais por que se pauta a vivência em sociedade. É por isso insuficiente limitarmo‑nos a conceber a cosmovisão como resultado de um esforço racional singular para apreender a realidade e dela formar um quadro que produza sentido. Como afirmará Dilthey a dado passo, as cosmovisões não são produto do pensamento. Não brotam da simples vontade de conhecer. A apreensão da realidade é um momento importante na sua configuração, mas, no entanto, é apenas um. Promana da conduta vital, da experiência da vida, da estrutura da nossa totalidade psíquica. A elevação da vida à consciência no conhecimento da realidade, na valoração da vida e na realidade volitiva é o lento e árduo trabalho que a humanidade prestou no desenvolvimento das concepções da vida. (W. Dilthey, 1992 [1911]: 120) Para este filósofo, o olhar que orienta tais concepções da vida busca emancipar‑se através da arte, da religião e da metafísica. Traíndo as suas simpatias pelo ideário romântico, considera a primeira a mais isenta no modo como exprime uma qualquer cosmovisão dado que a relação entre ambas se estabelece apenas indirectamente, mediada pelo trabalho do artista. Na liberdade de expressão permitida pela arte, as coisas e os homens adquirem o seu significado não a partir de uma entidade supra‑sensível, inquestionável e/ou insondável, mas sim a partir da obra, produto acabado da capacidade criativa humana. A literatura constitui disso um exemplo eloquente. Contemplando um espectro alargado das várias manifestações literárias, Dilthey considera que a extensividade do romance permite apresentar a vida em toda a sua plenitude enquanto que o drama, na sua contenção, concentra a complexa textura da experiência vital numa cosmovisão. A poesia, por seu turno, abre as portas da consciência a um sem‑fim de possibilidades de valorizar e de expressar a vida, manuseando a seu bel‑prazer as formas e transformando todo e qualquer acontecimento em símbolo. O mosaico da produção poética de Fernando Pessoa atesta bem a forma como todo um caleidoscópio de cosmovisões pode brotar de um mesmo criador. A cada um dos heterónimos pessoanos corresponde também uma intuição e uma sensibilidade próprias. Cada qual comporta um modo específico e diferenciado de apropriação do real, de representação do seu universo referencial e do Si‑mesmo. Os vários sujeitos poéticos em que Pessoa se desdobra desvelam as suas coerências na construção da imagem do mundo e na valoração da vida: deste modo se oferecem aos leitores horizontes de expectativas distintos recortados de acordo com o perfil das suas diferentes cosmovisões. Amiúde surge‑nos o termo cosmovisão empregue numa acepção que o aproxima do conceito ideologia (v.) (tal como é utilizado na crítica marxista) dado que ambos exploram com excepcional acuidade os meandros nos quais se processa a relação entre os contornos psicológicos do sujeito social (suas motivações e comportamentos) e o real. Um e outro emergem de uma preocupação comum em dar conta não só do fenómeno social — concorrendo assim como conceitos operatórios para a análise e a interpretação dos dados sociológicos —, mas também do modo como o homem procura assimilar e compreender a realidade envolvente, que lhe resiste e permanece eternamente exterior. Todavia, se bem que os dois conceitos derivem de sistema filosóficos que mergulham as suas raízes numa tradição filosófica comum — a saber, o idealismo alemão —, estes são distintos um do outro e as suas idiossincrasias não podem deixar de ser contempladas: há que ter em consideração que as prioridades e os objectivos definidos pela crítica social da escola de pensamento marxista revelam‑se pouco coadunáveis com a empresa levada a cabo por Dilthey. Por este motivo, querer encarar os dois termos como meros sinónimos não seria senão redutor. Isso, porém, não impediria Lucien Goldmann de os tentar relacionar no âmbito da sociologia da literatura. Argumentaria, procurando dar voz ao seu projecto de estruturalismo genético, que existem duas consciências colectivas diferentes. Por um lado, atendendo à ligação estabelecida por Althusser entre ideologia e inconsciente, Goldmann consideraria consciência ideológica como aquela própria de grupos sociais predominantemente orientados para a satisfação das suas necessidades e para a melhoria das condições materiais de existência. Por outro lado, outros grupos sociais, privilegiados, já possuiriam uma visão distanciada dos problemas materais, e seriam capazes de abarcar numa perspectiva totalizante e de extrema coerência as relações entre os homens, e entre estes e a Natureza. Essa visão do mundo proporcionaria ainda a possibilidade de existência de um ideal humano e seria factor indispensável para o processo de criação cultural. {bibliografia}C. Bambach: Heidegger, Dilthey, and the Crisis of Historicism (1995); W. Dilthey: Weltanschauungslehre: das geschichtliche Bewusstsein und die Weltanschauungen; die Typen der Weltanschauungen und ihre Ausbildung der metaphysischen Systemen (1911); L. Goldmann et al., Literatura e Sociedade (1978); E. D. Hirsch Jr., “Faulty perspectives” in D. Lodge (ed.), Modern Criticism and Theory: a reader (1988); E. Imaz, El Pensamiento de Dilthey (1949); J. Owensby, Dilthey and the Narrative of History (1994).

2009-12-23 07:59:03
2009-12-23 07:59:03
WELTLITERATUR
WELTLITERATUR

Verbete por redigir

2010-01-01 18:57:47
2010-01-01 18:57:47
WELTSCHMERZ
WELTSCHMERZ

Sentimento de melancolia e dúvida a respeito do sentido do mundo e da vida, resultante da contemplação da insensatez e do absurdo do Ser. É particularmente evidente na literatura e mitologia germânicas. A literatura de cariz pessimista apresenta e acentua o lado escuro de dor e sofrimento da existência terrena, valorizando o lado optimista da vida no Além. As suas raízes encontram-se na lírica eclesiástica sobre a expiação dos pecados e consequente necessidade de penitência, na Dança Macabra e no milenarismo da Idade Média, que preconizavam a evasão do mundo terreno, deixando entrever o resplendor do outro. Suplantado pelo optimismo próprio da Renascença, reaparecerá, com todo o vigor de quem desperta de séculos de dormência, na literatura do Romantismo sob o epíteto de Pessimismo.É Jean Paul quem pela primeira vez cunha a noção de Weltschmerz na obra Selina. Byron, Musset, Lenau, Büchner, Grabbes, Heine e tantos outros acusam o tédio da vida e a náusea do mundo. Sentimentos que varrem a Europa Romântica, desaguando nas correntes filosóficas niilistas e em Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) de Schopenhauer, onde se postula que o indivíduo tem uma vontade cega (“Wille”) que o escraviza à sua natureza e emoções, sendo, por isso, a felicidade uma ilusão. O Pessimismo francês e russo de autores como Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoi e Dostoievski, alentado pelo Naturalismo, conduz ao Pessimismo Social da lírica dos pobres e miseráveis (“Armeleutedichtung”). Por outro lado, Verlaine, Maupassant e Strindberg, entre outros, operam a lírica da decadência e de fin-de-siècle. Toda esta literatura de Weltschmerz, da qual não se pode alhear Kafka, mostra ameaçadora e alarmantemente a naturalidade do Pessimismo, da agonia e da dor do mundo, se bem que não se desligue da busca incessante, e quem sabe se infutífera!, da solução redentora. É o Pessimismo na sua forma mais pura que desembocará no Existencialismo de Jean Paul Sartre no séc. XX.{bibliografia}B. G. Lyons: Voices of Melancholy (1973); C. Hentschel: The Byronic Teuton: Aspects of German Pessimismus (1931); Erika Holzer: “Der Weltschmerz”, in Das Bild Englands in der deutschen Romantik (1951); Roy C. Cohen: “Grabbe’s Don Juan und Faust and Büchner’s Danton’s Tod: Epicureanism and Weltschmerz”, PMLA, nº 82 (1967); Solomon Liptzin: “Weltschmerz and the Social Lyric”, in Lyric Pioneers of Modern Germany (1928); W. A. Braun: Types of Weltschmerz in German Poetry (1966).

2009-12-23 08:05:44
2009-12-23 08:05:44
WESTERN
WESTERN
WESTERN

Para usarmos com todo o rigor conceptual este termo, devemos ter em conta que ele não é originário de formulações teóricas visando a determinação e designação de modelos genológicos de qualquer tipo de práticas artísticas. Fundamentalmente, ele desenvolveu-se como nome de um género caracterizado não apenas pelas condicionantes textuais, mas também pelo modo como historicamente triunfou como produto de uma indústria visando o entretenimento e a ampla difusão entre as massas populares. A origem da designação não provém, portanto, de uma “poética” de criadores de textos artísticos, nem do esforço conceptualizante de estudiosos, críticos ou teóricos de produtos resultantes de qualquer prática semiótica. Se foi adoptado por estes, para designarem obras, reflectirem sobre elas e constituírem com rigor um corpus que pudesse ser entendido como integrável num género, tal conceito já circulava com eficácia entre apreciadores e entusiastas no mundo de língua inglesa, referindo-se ao mesmo género de obras cinematográficas de ficção que, entre nós, eram conhecidas como “filmes de cow-boys”. Termo corrente entre espectadores, aficcionados, produtores e realizadores de obras cinematográficas (que, para maior rigor do nosso discurso passaremos a designar por filmes – evitando os purismos, que pouca gente usa, de fitas ou películas) com determinados traços comuns que em seguida apresentaremos, podemos dizer que o termo se reporta, inicialmente pelo menos, ao fenómeno cinematográfico (que podemos dizer, seguindo a exigência de rigor de Metz, que designa o produto fílmico como objecto discursivo – historicamente determinado – e não apenas textual – ou seja entendido na sua dimensão estritamente semiótica) e não a um corpus de textos com uma genologia rigorosamente estabelecida. 

É evidente, no entanto, que tal designação passou rapidamente, sobretudo a partir dos anos 50 do nosso século, a servir de conceito operatório muito mais elaborado a críticos e teóricos do cinema (e não só, como veremos) que o tornaram, adoptando-o, um conceito intersemiótico de grande valor para abordarem coerentemente determinados conjuntos de obras resultantes do trabalho sobre as mais diversas substâncias de expressão. Podemos dizer que, em consequência dessa reflexão teórica, o western passa a designar um modelo genológico assente sobretudo em traços pertinentes das formas do conteúdo e das formas de expressão, embora muitos dos elementos fundamentais que passam a constituir os traços caracterizadores sejam os que, de modo mais ou menos explícito, fundavam a noção generalizada e popular de western.

Reflectindo sobre o conceito, André Bazin, num texto de 1953 mas que acompanhamos na sua versão em livro de 1961, afirma: “É fácil dizer que o western “é o cinema por excelência”, porque o cinema é o movimento” (p.136) Procurando estabelecer o valor dos elementos constituintes dessa acção que, para a opinião consensual que ele analisa são fundamentais, o estudioso francês enumera um conjunto que nos parece de reter: a cavalgada, a cena de pancadaria e a integração desses constituintes da acção num determinado quadro geográfico; desse quadro podemos ainda salientar alguns traços que constituem um cenário de reconhecimento: a cidade feita de casas de madeira, a pradaria, os rebanhos de bovinos que pastam, os condutores desses rebanhos. A estes elementos que o crítico francês enumera, podemos acrescentar, por nossa conta, outros que nos parecem fundamentais para a nossa própria exposição sintética: os bisontes, os índios, a floresta quase virgem, os desertos, as armas pendentes dos cinturões dos vaqueiros, a cavalaria armada em movimentos de batalha. De facto, na paisagem, por detrás dos elementos que podem ser enumerados de modo estático, evocando um espaço idílico onde os nossos sentidos se poisam e repousa toda a tensão dramática, surgem os sinais do conflito que pode ter duas dimensões fundamentais: a da ordem que assegura a paz e a da ameaça que pode originar o caos. O universo presente recorta-se com base em duas configurações discursivas que, poderíamos dizer segundo Greimas, se desenvolvem como produções semióticas de um primeiro nível: a da história e a do mito. No plano da história a paz e a ordem tem como equivalentes a civilização e o discurso jurídico; o espaço selvagem e os povos “pré”-históricos são a ameaça e o caos. No discurso do mito, no fundamento tópico que o alimenta, é o sistema da tradição fundado nos laços de sangue, a lei anterior à organização da cidade, o que representa a ordem; a legislação escrita, o exército, a estrutura civilizacional e tecnológica são a origem do mal.

Regressando ao mesmo texto de Bazin, vejamos como ele se refere a essa duas dimensões que constituem ordem discursivas: “seria um esforço gratuito reduzir a essência do western a qualquer das suas componentes manifestas. Os mesmos elementos encontram-se noutros sítios, mas não os privilégios que parecem estar-lhe ligados no western. É necessário que este seja qualquer outra coisa, e não apenas a sua forma. Cavalgadas, lutas, homens fortes e corajosos numa paisagem de austeridade selvagem não chegariam para definir ou circunscrever os encantos dum género. Tais atributos formais, através dos quais se reconhece vulgarmente o western, são apenas os signos ou os símbolos da sua realidade profunda que é o mito. O western nasceu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão: a saga do Oeste existia antes do cinema sob formas literárias ou folclóricas, e a multiplicação de filmes, aliás, não matou a literatura western que continua a ter o seu público e a fornecer aos argumentistas os seus melhores enredos. Mas não há comparação entre a audiência nacional e limitada das «western stories» e a outra, universal, dos filmes que se inspiram nelas” (p.137).
É evidente que a crítica que segue as pisadas de Bazin se concentra nos elementos formais do conteúdo do mito para desenvolver a caracterização do “filme do Oeste” em aspectos fundamentais que o colocam em paralelo aos modelos da narrativa literária: os do herói épico, os do conflito trágico e os da intriga romanesca. A perspectiva é frutuosa como poderemos ver através de alguns exemplos.
O primeiro que escolhemos é Shane (1953) de George Stevens (o argumento é extraído de um dos mais belos textos daquilo a que poderíamos chamar a “literatura do Oeste”; o romance é da autoria de Jack Scheffer, e filme adoptou-lhe o título). O seu herói, Shane, é, segundo uma generalizada perspectiva da crítica especializada, com a qual estamos de acordo, uma espécie de virtuoso cavaleiro andante que emerge do fundo montanhoso e selvático de onde a personagem do jovem (que é o narrador, no romance), filho de um pacífico pioneiro, o vê surgir, com o aparato das vestes e montada brancas, que parecem anunciar a missão de justiceiro que o norteia. O seu Graal, evidentemente, é o estabelecimento da ordem e da justiça, numa axiologia que implicitamente se assume como sendo de origem celeste. Após abater o bando de malfeitores, o cavaleiro desaparece no horizonte de onde emergiu – figurando assim uma harmonia entre o cosmos e a lei que parece reproduzir a conjunção entre a transcendência e a imanência que, numa perspectiva lukacsiana, por exemplo, seria o traço fundamental do herói épico. O conflito trágico, por outro lado, poderia ser exemplificado com alguma felicidade (é evidente que temos de relativizar os nossos termos, dado que estas aproximações podem ser abusivas – elas só se justificam na medida em que a simplicidade da formulação temática nos westerns, pelo seu carácter popular, se aproxima da dos modelos gregos do muqos como Aristóteles o via) pela evocação de um filme como Gunfight at the O.K. Corral, (1957) de John Sturges; nele, o confronto entre os representantes da “Lei” e os valores da tradição que representam a dimensão cósmica do Oeste patenteia-se no conflito que chega mesmo a arrastar para a morte um dos irmãos Earp, defensores do direito da cidade. Para aludirmos rapidamente a um exemplo do romanesco, lembremos apenas Little Big Man (1970), de Arthur Penn, filme onde a personagem central evolui na deceptividade de um mundo sem sentido onde ele se desloca sempre em derrocada sem entender onde está o princípio mais válido, acabando por construir a sua aprendizagem pela experiência que tira de todas as posições que ocupa entre os vários grupos em confronto, cada um com os seus valores e as suas razões: pioneiro, é capturado pelos índios, índio de adopção é feito prisioneiro pelos soldados, cidadão pacífico é atormentado pelos pistoleiros, tornado pistoleiro é marginalizado como tal – até se tornar o espectador quase indiferente do massacre de que foram vítimas as tropas de Custer em “Little Big Horn”. O romance de Thomas Berger que fornece o título e o argumento ao filme, datado de 1964, acentua, pelo tom de paródia que visa com distanciamento crítico o western clássico, os aspectos paradoxais acima referidos – colocando assim, de modo metaficcional, o romanesco como processo de liquidação do mítico.

No entanto, seria pouco correcto ver apenas desenvolvido no cinema o “western por excelência”. Antes de mais, é justo reconhecer que a documentação histórica e jornalística acumulada pela cultura americana, embora desenvolvida na perspectiva dos pioneiros, já tinha constituído uma representação da conquista do Oeste suficientemente rica em matéria temática para fornecer uma substância de conteúdo suficientemente sugestiva no momento em que os pioneiros se estabeleceram na costa do Pacífico e Los Angeles começou a nascer: jornalistas, cronistas de fôlego que foram testemunhas da época e fotógrafos criaram, como o sugerem as palavra de Bazin acima citadas, os elementos daquilo a que ele chama o mito. No registo da história os seus textos e as suas imagens forneceram também os tópicos do mito – quando não forjaram em primeira mão os próprios contornos do mito ao enfatizarem algumas personagens históricas como heróis e mesmo personagens dramáticas. Assim, ao lado de John Ford, Delmer Daves, Anthony Mann, Howard Hawks e John Sturges, nomes sem os quais não é possível fazer referência ao filme do Oeste, devemos colocar Buntline, que praticamente criou Buffalo Bill como personagem de crónica fantasiada, Nash Smith, que não só escreve sobre Buffalo Bill, como do seu “sucessor” Kit Carson, e ainda Frank Harris, de cujas memórias Daves tirou o argumento do filme Cow-boy; como fotógrafos seria necessária citar Mathew B. Brady, Tim O´Sullivan, A. F. Randall e D. F. Barry; e, como pintores, refiramos apenas como exemplos Frederic Remington e Charles M. Russell, que pintaram, nas paisagens do Oeste por onde andaram, os vaqueiros, os soldados e os índios.
Tais representações, por si sós, somo é óbvio, ficariam apenas nos contornos do mito ou na figuração dos seus elementos virtuais: as que se desenvolvem em linguagens pictóricas, porque não se desenvolvem como narrativas; as dos discursos jornalísticos e das crónicas, porque não recortam com suficiente nitidez as unidades de acção. Para as prática artísticas é necessário um segundo processo de semiotização, aquilo que Lotman chama a “modelização secundária”: a ficcionalização. E, quando a substância de conteúdo manifesta na raiz o mito, à ficcionalização é preciso acrescentar a exigência de uma semiótica da acção. Contudo, quanto a este ponto parece-nos que Bazin tem razão contra os seus sucessores: a única ficcionalização da “matéria do Oeste” que se expandiu ao ponto de criar acolhimento quase universal foi a que a forma de expressão fílmica produziu; e cremos que o mito, de facto, para ser validado, tem de ter essa aceitação generalizada – exactamente para que as axiologias em que assenta não sejam questionadas. A reforçar essa opinião com os factos está, por exemplo, a projecção do Western através da banda desenhada: só para citarmos um exemplo que nos parece soberbo, lembramos a série de Charlier e Giraud, Forte Navajo, que começou a ser criada em finais dos anos 60 do nosso século. Através dela a B.D. retoma e populariza o mito, através das aventuras do tenente Bluberry, a mais baixo preço, sem perder uma substância semiótica que parece fundamental, neste caso, para a difusão: a icónica.
Apesar de menos universal na representação do mito, é um facto que a forma de expressão da narrativa verbal (a que passaremos a chamar romance, esquecendo que este talvez nasça, exactamente, por se constituir como questionamento do mito – tanto mais que alguns estudiosos do fenómeno fílmico reconhecem a existência de um western cinematográfico “romanesco”) desenvolve com qualidades variáveis o género. Além de Schaeffer, já acima referido, parece-nos que seria de reter os nomes de dois autores destacáveis pela importância que a “matéria do Oeste” tem neles, e ainda por terem escrito praticamente na mesma época em que o cinema começou a dar os primeiros passos. São eles Zane Grey, que publica o mais célebre dos seus romances, Riders of de Purple Sage, em 1912, e Owen Wister, que para muitos críticos é o criador do romance-western, com a publicação do seu The Virginian, em 1902.

Por fim, para assim destacar o facto importante, que muitas vezes é esquecido, de que a literatura foi ela própria criadora do mito do western, com os seus procedimentos específicos, devemos ainda sublinhar que, se Fenimore Cooper, com a sua imensa saga dos caçadores de peles, não funda o Oeste como ficionalidade (as terras selvagens eram, na época a que ele se refere, ainda muito a Leste) e a acção de desbravamento como prática do westerner, o seu herói, Natty, desde The Pioneers, constrói com a sua acção as noções de pioneiro, fronteira, e, sem as quais a expansão ideológica do mito do western (1823), e a sua integração profunda na cultura americana não seria possível. Na deslocação do pioneiro, o Oeste é o seu horizonte e, de certo modo o seu Graal, pois é nele que estão os fundamentos e os princípios mais sagrados da liberdade e da lei que dela emana – e é preciso notar que essa harmonia buscada era então vivida pelo herói “branco” de Cooper, no seu convívio pleno com os Moicanos. Por outro lado, se a frase “Go west, young man…” vem de um político, Horace Greely, que assim pretendia oferecer um programa salutar para a resolução do problema do desemprego nas cidades de Leste, em 1837, o cantor do horizonte que ficaria lá para as bandas do Pacífico em muito poemas foi Whitman, no seu Leaves of Grass, de 1852.
{bibliografia}
Bazin, André, 1961, Qu’est-ce que le cinéma ? III Cinéma et Sociologie, Cerf, Paris; Bellour, Raymond (org.), 1966, Le Western, U.G.E-10/18, Paris
Fenin, G. N., W. K. Emerson, 1962, Orion Press, N. Iorque
 

2009-12-23 08:18:30
2009-12-23 08:18:30
WHODUNNIT
WHODUNNIT
WHODUNNIT

Verbete por redigir

2010-01-01 18:58:16
2010-01-01 18:58:16
WOMEN STUDIES
ESTUDOS SOBRE AS MULHERES
WOMEN STUDIES
2013-12-10 12:24:27
2013-12-10 12:24:27