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Comece-se por analisar a evolução dos estudos de adaptação. Na introdução de The Oxford Handbook of Adaptation Studies (2017), Thomas Leitch explicou que existem quatro fases específicas dos estudos de adaptação. A primeira corresponde à época pré-histórica do campo de estudos, ou Estudos de Adaptação 0.0, e encerrou com a publicação de Novels into Film, publicado em 1957 por George Bluestone. Este período demonstra-se pré-histórico dado que não lida directamente com qualquer adaptação, concentrando-se antes em considerações concernentes à conexão da literatura com o cinema. As figuras fundamentais desta fase frequentemente ponderam a possibilidade ou o proveito tirado de transformar romances em peças de teatro ou em filmes. O autor, Leitch, apontou uma panóplia de pensadores que analisaram tal temática, como Vachel Lindsay (1879-1931), que escreveu em 1915 e que enfatizou as dessemelhanças entre as produções cénicas e cinematográficas, e Virginia Woolf (1882-1941), a qual, em 1927, no ensaio “The Cinema”, acentuou a insensatez de ansiar produzir uma película tão ambiciosa e penetrante como Anna Karenina (1877). Contudo, em 1944, Serguei Eisenstein (1898-1948) caracterizou, em “Dickens, Griffith, and the Film Today”, o cinema como o claro sucessor do romance do século XIX, explicando que Dickens empregava um extenso espectro de estratégias cinematográficas, e, em 1948, Alexandre Astruc (1923-2016), em “The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, enfatizou que, se os escritores empunhavam uma esferográfica, os realizadores recorriam a uma câmara, merecendo os segundos ser mencionados como os sucessores dos primeiros. Como se pode constatar, estes críticos apoiam certas conclusões sobre a conexão da literatura com o cinema, não chegando a analisar qualquer adaptação.

O momento acima mencionado acabou com o aparecimento de Novels into Film e com a emergência dos Estudos de Adaptação 1.0, onde o exame da adaptação se metamorfoseou numa metodologia e num âmbito de estudos. O escrito de Bluestone encontra-se estruturado numa série de estudos de caso concebidos para explicar e exemplificar alguns pressupostos sobre a adaptação. Estes princípios exibem-se específicos a cada medium, destacando as principais diferenças entre a ficção em prosa e os filmes, os quais se demonstram modos de representação distintos. Tão profundas se provam tais discrepâncias que a comparação da ficção em prosa e dos filmes se revela claramente fútil, averiguando-se a adaptação um esforço sem qualquer sentido. Nos quarenta anos posteriores à publicação da obra do autor previamente aludido, poucos pareceram concordar que o romance e o cinema constituem modos representacionais categoricamente contrários. Contudo, aquilo que muitos aceitaram é que cada medium contem um carácter característico que convida certos tipos de comunicação, ou, por outras palavras, “that novels can do things that films can’t, and vice versa”. (Leitch, 2017: 3) Assim, o principal problema para quem adapta parece ser encontrar equivalentes num sistema para signos que aparentam ser únicos a outros sistemas. O autor, Leicth, acredita que Adaptation Studies 1.0 chegou ao seu climax com Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation (1996), de Brian McFarlane.

Se a especificidade de cada medium marcou este segundo momento, a intertextualidade tornou-se identificativa da terceira temporada, ou Estudos de Adaptação 2.0. Neste período publicou-se Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text (1999), de Deborah Cartmell e Imelda Whelehan. As autoras suplementaram a análise apoiada na especificidade dos media através das asserções de que a cultura popular pode provar-se tão proveitosa para quem adapta e para quem considera tais adaptações como o cânone, as adaptações de textos que tenham sido adaptados repetidamente são particularmente merecedoras de análise e o vector romance para filme se pode inverter para que os romances que adaptam filmes possam ser analisados. Consequentemente, a adaptação começou a ser considerada como algo que acontecia quando os romances se convertiam em filmes e quando os filmes se convertiam em romances, assim como acontecia com banda desenhada. Em Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel (2002), Sarah Cardwell adicionou a televisão a esta amálgama e, em Rethinking the Novel/ Film Debate (2003), Kamilla Elliot contestou o absoluto contraste do romance com o cinema, os quais constituiriam, respectivamente, constructos verbais e visuais, e afirmou que a ficção em prosa e os filmes se averiguavam profundamente associados ao sistema de signos do qual haviam sido sempre afastados.

O texto fundamental desta terceira fase chegou na forma de três compêndios, dos quais dois, Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation (2004) e A Companion to Literature and Film (2004), foram editados por Robert Stam e por Alessandra Raengo, e o terceiro, Literature through Film: Realism, Magic and the Art of Adaptation (2004), se trata da autoria de Stam. Os volumes reorientaram os estudos de adaptação ao longo das linhas da intertextualidade ligada a Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva e Gérard Genette, os quais não haviam analisado especificamente a adaptação. Stam e Raengo salientaram que a adaptação cessara de constituir algo que se achava isolado e começara a compor uma instância do impulso intertextual que se situava no cerne de todos os textos que surgiam de outros textos e que suscitavam outros textos. Como consequência da conexão da adaptação com a intertextualidade, autoras como Cartmell e Whelehan, em Screen Adaptation: Impure Cinema (2010), e como Linda Hutcheon, em A Theory of Adaptation (2006), conseguiram pensar a adaptação como um processo do qual despontavam as perguntas sobre as quais Hutcheon ponderou, particularmente “What?”, “Who?”, “Why?”, “How?”, “Where?” e “When?”. Cumpre indicar, como Leitch constatou, que A Theory of Adaptation ilustra um guia indispensável para os Adaptation Studies 2.0, constituindo um sumário conciso, se bem que completo e sistemático.

Convirá, ainda, constatar que os teóricos que se movem neste terceiro momento manifestam-se contra a fidelidade, mais até do que se apresentam interessados na intertextualidade. David T. Johnson referiu que a fidelidade se relaciona com o quanto algo como um filme reflecte fielmente a sua fonte. Este impulso foi repetidamente rejeitado pelos estudiosos interessados na adaptação. O desprezo para com a fidelidade demonstra-se já evidente em Novels into Film, onde o autor anunciou que “[i]t is as fruitless to say that film A is better or worse than novel B as it is to pronounce Wright’s Johnson’s Wax Building better or worse than Tchaikowsky’s Swan Lake”. (1957: 5-6) Ainda que atacada por académicos como Bluestone, a fidelidade continua a erguer-se da campa em colecções como True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity (2011). Aqui, os autores ambicionaram focar as possibilidades produzidas pela análise da fidelidade. Os escritores explicaram que a adaptação pode provocar uma espécie de valor excedente, pois o texto adaptado e a adaptação têm valor por si e contam com valor em conjunto, como componentes de um sistema. Atente-se no exemplo apresentado por Kathleen Murray, que salientou as incarnações de To Have and Have Not (1937) e sublinhou que aquilo que a adaptação merece é um modelo mais flexível: “[To Have and Have Not] needs to be thought of as a Warners picture, a Hawks film, a Hemingway adaptation, a Faulkner screen play, a response to Casablanca, and a Bogart/Bacall vehicle simultaneously”. (2011: 111) A autora concluiu afirmando que “[i]t is only through holding all of these in our heads at once, juggling them around to see how they fit, thinking of them as a system, that the true richness of the text emerges”. (2011: 111)

Entra-se agora nos Estudos de Adaptação 3.0, que se caracterizam por dois contornos distintos. Se o segundo se descreve como uma desconfiança para com a intertextualidade, o primeiro dedica-se às tecnologias digitais que convidam ao que Lawrence Lessig chamou de Read/Write Literacy, à qual se contrapõe Read/Only Literacy.

Concluída a consideração da evolução do campo de estudos centrado na adaptação, contemple-se o conceito de adaptação. Em A Theory of Adaptation, Hutcheon conceptualizou a adaptação da forma apresentada abaixo.

Primeiro, a adaptação averigua-se um produto, tratando-se de uma transcodificação anunciada e extensa de um trabalho ou de trabalhos específicos. Tal transcodificação pode pressupor uma mudança de medium, de género ou de contexto. A transcodificação mencionada também pode traduzir-se numa mudança de ontologia do real ou do histórico para o ficcional. A autora demonstrou deste aqui a sua aversão à fidelidade, salientando que sempre que surgem oscilações ontológicas, pouca lógica haverá em ponderar a fidelidade a eventos factuais, pois tais adaptações indicam as suas próprias interpretações daqueles.

Depois, a adaptação constitui um processo de criação, o qual pressupõe uma reinterpretação e uma recriação. Muitos se averiguam os motivos que podem motivar uma adaptação, mas a adaptação apresenta-se amiúde como um acto de apropriação ou de recuperação, os quais incluem interpretação e, consequentemente, criação. Aqui, a autora apontou que a adaptação não se trata de uma cópia, mas antes de um processo de tornar o material adaptado a propriedade de quem o adapta, ou, por outras palavras, “making the adapted material one’s own”. (2006: 20) A novidade reside no modo como se trata o texto adaptado. A autora sugeriu, ainda, que as adaptações que não singram talvez sejam aquelas que não têm a capacidade e aptidão para se tornarem autónomas.

Finalmente, a partir da perspectiva que se refere à adaptação como um processo de recepção, a adaptação averigua-se uma forma de intertextualidade. As adaptações são percepcionadas pelo público como palimpsestos de outros produtos que ressoam na mente através da repetição com variação, da qual procede o prazer de assistir a uma adaptação. Contudo, a adaptação apenas se averigua uma forma de intertextualidade se a audiência estiver inteirada da existência do trabalho adaptado. A autora continuou afirmando que, para as audiências que conhecem o texto adaptado, as adaptações averiguam-se multilaminadas, encontrando-se entrelaçadas com outras obras.

Timothy Corrigan, em “Defining Adaptation” (2017), parece concordar com a percepção que Hutcheon possui do conceito e afirmou que, desde as últimas duas décadas, se averigua o desenvolvimento de definições mais abrangentes de adaptação. Estas definições desimpediram a expansão do campo, que estendeu o seu escopo para além dos estudos de caso, abrangendo correntemente adaptações de música, de programas televisivos, de jogos e da Internet. Conceitos cruciais para as presentes definições de adaptação demonstram-se alguns como transmedialidade.

Hutcheon também aludiu à transmedialidade e à adaptação na reedição da referida A Theory of Adaptation (2013). Este campo é confiado a Siobhan O’Flynn, que segue Christy Dena ao afirmar que a adaptação surge como uma das aptidões a aplicar na criação de conteúdo transmediático. O’Flynn acaba por incluir no conceito de adaptação actividades que Hutcheon havia inicialmente ambicionado afastar, como fan fiction, prequelas e sequelas. No prefácio da segunda edição previamente salientada, Hutcheon aparenta concordar com a abertura do conceito, advocando-a e afirmando que a adaptação “has run amok”. (xiii)


Bibliografia

  • Astruc, Alexandre. “The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”. 1948. New Wave Film.com. Web. 29 de Setembro de 2018.
  • Bluestone, George. Novels into Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1957.
  • Cardwell, Sarah. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press, 2002.
  • Cartmell, Deborah e Imelda Whelehan, eds. Adaptation: From Text to Screen, Screen to Text. Nova Iorque: Routledge, 1999.
  • Screen Adaptation: Impure Cinema. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011.
  • Cartmell, Deborah, ed. A Companion to Literature, Film, and Adaptation. Chichester: Wiley Blackwell, 2012.
  • Corrigan, Timothy. “Defining Adaptation”. The Oxford Handbook of Adaptation Studies, editado por Thomas Leitch. Oxford: Oxford University Press, 2017. 23-35.
  • Eisenstein, Sergei. “Dickens, Griffith, and the Film Today.” Film Form: Essays in Film Theory, editado por Jay Leyda. Nova Iorque: Harcourt, 1949. 195–255.
  • Elliott, Kamilla. Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
  • Hutcheon, Linda e Siobhan O’Flynn. A Theory of Adaptation. Segunda Edição. Nova Iorque: Routledge, 2013.
  • Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. Nova Iorque: Routledge, 2006.
  • Johnson, David T. “Adaptation and Fidelity”. The Oxford Handbook of Adaptation Studies, editado por Thomas Leitch. Oxford: Oxford University Press, 2017. 87-100.
  • Leitch, Thomas. “Introduction”. The Oxford Handbook of Adaptation Studies, editado por Thomas Leitch. Oxford: Oxford University Press, 2017. 1-20.
  • Lessig, Lawrence. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Nova Iorque: Penguin, 2008.
  • Lindsay, Vachel. The Art of the Moving Picture. 1915. Nova Iorque: Liveright, 1970.
  • MacCabe, Colin, Kathleen Murray e Rick Warner, eds. True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity. Oxford: Oxford University Press, 2011.
  • McFarlane, Brian. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 1996.
  • Stam, Robert e Alessandra Raengo, eds. A Companion to Literature and Film. Malden: Blackwell, 2004.
  • Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden: Blackwell, 2005.
  • Stam, Robert. Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Malden: Blackwell, 2004.
  • Woolf, Virginia. “The Cinema.” 1927. Woolf Online. Web. 29 de Setembro de 2018.