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Como categoria periodológica, Modernismo viria a designar sistematicamente, e primeiramente na Inglaterra e nos U.S.A, uma classe de textos literários com feições diferenciadas e condicionadas pelo seu próprio tempo histórico de produção e recepção. No dizer lapidar de uma modernista, a diferenciação teria sido profundíssima: «Por volta de dezembro, 1910, a natureza humana modificou?se». (Woolf, 1966: 320)  A quem repugne a «natureza humana», que esta observação torna de resto menos «metafísica», poderia dizer?se que mudou pelo menos a «natureza» dos textos literários; e que em muitos casos a mudança se traduziu num encaminhamento da literatura para a suposta natureza deles.

Dando corpo ao consenso que deve exprimir?se num «dicionário de termos», Wendell V. Harris delimita o período modernista entre 1912 e 1930, dizendo a delimitação «grosseira». (Harris, 1992: 238) E a extensão mais consequente à literatura continental, acertada já pelo relógio anglo?saxónico, deve?se porventura a Fokkema e Ibsch, (1987) que alargam o período para 1910?1940. Em ambos os casos, estamos perante a afirmação e o triunfo da literatura modernista. E os dois últimos autores perspectivam?nos o objecto tão continentalmente incontroverso quanto seria mainstream. Não podem não ter razão. Haverá obras mais modernistas do que Os Moedeiros Falsos de Gide, Os Sonâmbulos de Broch, ou O Homem sem Qualidades de Musil?

O uso daquele nome foi ele próprio historicamente condicionado, quando não inibido. Nos países de língua latina teve de, senão ceder?lho, partilhar o designado com literatura de vanguarda ou aparentados.

As duas designações são inegavelmente motivadas pela ênfase concedida ao ethos e ao pathos do «novo» e da «inovação» pelos próprios autores modernistas, mas também pela contemporaneidade de origem com os chamados movimentos de vanguarda.

Assim, na área hispano?falante, e por assim dizer antes de tempo, a literatura avançada do simbolismo encontraria para se designar a palavra «modernismo», tornando muito difícil a sua transferência para textos e autores que cada vez mais universalmente se designam como modernistas; em França (e não só), o sucesso relativo e recente da designação modernismo parece depender da estima que vai sendo concedida  a termos como pós?modernidade e pós?modernismo; (cf. Compagnon, 1990) em Itália, literatura de vanguarda gozou até muito tarde de uma preferência geral, talvez porque modernismo designara com a autoridade do papa e do dogma as condenáveis «ideias modernas», tão cedo como 1907.

Pode assim receber?se como um quiproquo saboroso a caracterização sistemática, empreendida em 1962 por Renato Poggioli, do que na área anglo?norte?americana é designado como modernismo. Não há divergências de fundo entre o que Poggioli circunscreve como arte de vanguarda e o que os estudos literários anglo?norte?americanos tinham por modernismo, tanto mais que as duas designações em geral cobrem também as manifestações propriamente vanguardistas. (Poggioli, 1968)

As duas nomeações foram, portanto, intervertíveis. Ora, se a contemporaneidade entre modernismo e vanguarda não é, nem pode ser, apenas temporal, e se ainda hoje é pertinente e útil a consideração do modernismo como literatura avançada (este predicado é essencial na definição daquele movimento), será também de toda a pertinência e não menor utilidade proceder à distinção de modernismo e vanguarda pela oposta relação de ambos com a instituição literária, deduzível das conhecidas elaborações de Peter Bürger. (cf. Bürger, 1984) Grosso modo, os homens da vanguarda quereriam a «vida» a 100% e os grandes modernistas restringem?na, Montale dixit, a 5%. (cf. Tabucchi, 1990, e Silvestre, 1996)

Lá iremos. Entretanto, impõe?se reconsiderar as dificuldades de periodização, o seu tanto rasuradas pelo consenso com que iniciei o verbete.

Inignoráveis são aqui autores como Baudelaire, um dos primeiros «teorizadores em acto» da modernidade estética e sociológica. A sua mesma existência justifica quer que seja muito nítida em Adorno a consideração implícita e explícita do modernismo como um período de cem anos (roughly, 1850?…), quer a explícita bipartição empreendida por Raymond Williams, segundo a qual a um primeiro modernismo (Baudelaire, Flaubert, Manet…) se teria seguido um segundo, grandemente coincidente em obras, autores e cronologia com o modernismo do consenso. (cf. Williams, 1989) A conceituação de Williams define?nos o modernismo pela cultura da grande metrópole. Os primeiros modernistas têm meios razoáveis de vida, origens que lhes não comprometem a existência e sentem?se em casa no seio da vida urbana. O segundo comporta uma série grande de desenraizados, expatriados, desclassificados ou em vias de desclassificação, pouco inclinados a considerar as bondades do heroísmo moderno e muito atreitos a sentimentos de desconforto, de alienação, de náusea existencial (Joyce, Eliot, Pessoa, Kafka…). O próprio Almada na Cena do Ódio (1990: 63 e ss) manifesta as suas, peculiares é certo, nostalgias pastorais: «Larga a cidade masturbadora, febril» etc.

De um grupo para outro, à medida que se acentua a autonomização do campo literário aprofunda?se a sua democratização de facto: por um lado, como diria Bataille, todos os grandes «poetas» empreenderam estudos «secundários»; e, por outro, acedem ao campo de produção restrita não apenas «desclassificandos» mas pequeno?burgueses e proletários de origem: Gorky, Joyce, Lewis, Céline, Lawrence… O acesso não se produz sem consequências que vão da aristocratização contra?intuitiva e à outrance a algum primitivismo dirigido contra os «instalados». Por outro lado, a autonomização do campo, ou já da instituição literária, encontra tradução nas obras em termos de «sociologia cancelada», e às vezes com consequências sem dúvida designáveis por termos como políticas do modernismo, «fantasma romântico» e pretensão grafocrática. (Merquior, 1980, 1981)

A primeira expressão merece algum cuidado. Diga?se apenas que a arte modernista declara as suas condições de possibilidade a partir de redefinição das letras pelo corte com a esfera pública (o corte constata porventura a comercialização das letras, a dominância progressiva dos interesses privados, o controlo do discurso público pelos aparelhos partidários, mas também o acesso das «massas» à esfera pública). No passo, tomemos exemplo em Mallarmé. O poema (já designação de um oposto das letras) começaria com o reconhecimento da existência de apenas duas formas de acção: a que lhe diz respeito como poética (acção restrita) e a Economia Política, que, na altura, cientizada e legitimada como disciplina, de resto acabara por se apropriar de «toda» a matéria do discurso público. Mas diga?se finalmente que a «sociologia modernista» é cancelada, mas ainda assim profundamente sociologia, por isso que é a partir do cancelamento, de onde emerge como «tipografia», que nos textos e metatextos regressa o «legislador desconhecido» da humanidade para de novo proferir as suas proposições. É com a autoridade do «poeta», e de resto afirmando?se socialmente inlocalizável, que o escritor modernista entretém um discurso de clara derivação filosófica e sociológica sobre o mundo moderno, do qual, revolucionário ou reaccionário, se declara às avessas e em oposição. E não raro pretende o grande texto modernista resgatar artisticamente esse mundo, dando?lhe as feições do todo que ele de si já não comportaria. (cf. Calinescu, 19967) Tudo o que no mundo é moderno inviabilizaria a sua representação orgânica como arte. Disse?o assaz inauguralmente Eliot, a pretexto do Ulisses e do género sensível a que a obra «pertence». (cf. Eliot, 1975)

Deste modo, não me parece aceitável a caracterização «interna» do modernismo empreendida por Fokkema com o seu acerto hierárquico de campos semânticos característicos, e não apenas porque previsíveis quando não se escrevem já Bucólicas nem Geórgicas (ou os Rougon?Macquart) e tocados todos da profunda banalidade que os não distingue de românticos, realistas ou simbolistas?decadentistas.  Os que Fokkema propõe como «periféricos» ? religião e natureza, agricultura, produção industrial e economia, ou semelhantes não?artísticos ? são, a meu ver, os nucleares. (cf. Fokkema, 1984) Os modernismos, com a sua destinação à forma, têm de compreender?se antes de mais como política da forma. Nem, de resto, é possível na maior parte dos casos separar na produção modernista géneros «ficcionais» de géneros que o não são, de modo a que aquela conceituação valesse para os primeiros e para o intrinsecamente literário. O Livro do Desassossego é também um «tratado» de sociologia que muito teoriza da anomia; (cf. Diogo, 1998) O Homem sem Qualidades uma colecção de ensaios, como ensaística é a matriz do Nome de Guerra; os Cantos são um peculiar tratado de Economia, muito preocupado com a «usura»; e, como nota Berardinelli, os Quatro Quartetos são ensaios, e é muito legítimo considerar a maior parte da obra poética de Pound como uma exemplificação das suas «ideias» e «manifestos». (cf. Bernardinelli, 1986)

Isto dito, regressemos à periodologia faseada de Williams, a meu ver, e apesar do que afirma, também ela inibida pelo consenso modernista. Porque o modernismo foi capaz de se impor como um cânone definidor do que é literariamente válido e do que o não é. Sobretudo porque, enquanto sociologia cancelada, teve a política do modernismo muito cedo a sua tradução académica na escola de Cambridge e no new criticism. Extraordinário privilégio! As normas reguladoras da produção e da recepção de textos que configuram a instituição literária tornaram?se as normas modernistas; e receberam legitimação académica quase ao mesmo tempo que continuavam a ser socialmente repudiadas. Wollaeger observa a união, quando é já ela um triunfo perfeitamente consumado (fins dos anos cinquenta, princípios de sessenta) ? «quando a própria categoria do modernismo literário foi articulada como um campo académico no interior dos protocolos do New Criticism e a doutrina da autonomia estética foi usada para valorizar o artefacto modernista» (cf. Wollaeger, 1995: 692) Permita?se?me, por agora, uma ressalva: nem todo o modernismo cabe aqui.

Williams, nitidamente, quer encontrar manifestações mais válidas, mais correctas, mais críticas, menos formalistas e mais optimistas que possam receber a designação de modernismo. A maior parte delas coube na categoria periodológica do realismo. E não se percebe como ainda não caberia.

Posições como estas parecem dependentes em maior ou menor grau da consideração do realismo como uma categoria trans?histórica: há uma «literatura do realismo, baseada no conceito aristotélico do homem como zoion politikon» como há uma «essência da arte realística»  (cf. Lukács, 1995: 198, 209) O dito realismo não será menos do que um bem de que as «classes populares» se devem apropriar. E aqui, de forma directa ou transposta, mais avaliativamente preconceituosa ou mais neutralmente descritiva (Lukács ou Williams), encontramos uma definição de modernismo que é em muito o oposto do realismo.

Não admira os súbitos problemas de legitimação do romance, e em solo inglês mais sensíveis. Tratar?se?ia de um género por assim dizer mais social do que artístico. Daí uma verdadeira revolução ? na origem dos primeiros «estudos» de narratologia (Forster e James) ?, que sobremodo afecta as componentes nucleares da grande epopeia burguesa. No romance artificado, a percepção do tempo enquanto lenta e progressiva maturação orgânica tende a ser substituída pela representação «alegórica», a subjectividade publicamente orientada torna?se «profunda», a formação social de uma consciência é substituída por «epifanias».  Já Lukács diagnosticava que, para a «ideologia do Modernismo», o homem era um ser solitário, e que o herói se achava confinado aos limites da sua experiência: desde logo sem história pessoal, não se desenvolve em contacto com o mundo ? não o forma, nem é formado por ele. (Lukács, id.) E no seu característico tom oracular, Harold Bloom observaria que «depois de Conrad, a sombra do objecto caiu sobre o ego, e a prosa de ficção narrativa entrou na era que está agora a chegar ao fim». (1997: 284)

É de certo modo razoável ver a Waste Land como um género singular que teria tomado criticamente o lugar «deixado vago» pela epopeia prosaica. Mutatis mutandis, o mesmo se diria dos Cantos. Não se encontra para o mundo um sentido imanente.

Fredric Jameson periodiza. Dá?nos o realismo como a lógica cultural do «primeiro» capitalismo: um modo de representação afirmativa, adequado a uma burguesia triunfante. E dir?nos?á que a literatura modernista é expressiva do decaimento da burguesia como classe num mundo de fragmentação e anomia social. (Jameson, 1989: 121 e ss) Todavia, e não obstante a historicização, também Jameson se acha mobilizado pela disputa entre dois cânones. Não reivindicando o realismo pelo través da designação «oposta» (modernismo), vai?nos dizendo que este lamentavelmente impôs ao leitor lido um refinamento estético que inabilita a genuína apreciação do que é genuinamente apreciável: a grande tradição do realismo oitocentista, bem patrimonial independente dos triunfos de classe que particularmente exprimiu. Em contrapartida, esta descanonização não afecta grandemente um crítico como Said a quem é grata a quebra de autoridade imposta ao romance realista. Seria ele culpado de produzir uma realidade coerente ? um poder e um domínio ? por encarnação verbal sistemática. (cf. Said, 1983)

É certo que os modernistas por norma consideram o romantismo o seu oposto, quando não a sua bête noire. Basta ler O Livro do Desassossego, Eliot ou Valéry. Talvez pela vocação para o romance, e pela diferença assinalável do modernismo do «grupo de Bloomsbury», Virginia Woolf seja, em área inglesa, a mais notável excepção quando identifica o «inimigo» em Bennet. Contudo, se a «ideologia do modernismo» a alguma coisa deveras se opõe parece sê?lo antes de mais à «ideologia do realismo», por isso que justamente se opõe à civilização burguesa triunfante. Haverá algo de menos realista do que a matriz do modernismo posta em evidência por Sanford Schwartz e já tocada pela mão puritana de Lukács? (cf. 1985, 1995) Em breve: por «influência» de Nietzsche, James, Bergson, Mach…, o mundo é um caos de sensações ou de impressões, contigentemente moderado ou interpretado pelos conceitos (as abstracções); o tempo experienciado, indigna?se Lukács, torna?se idêntico ao tempo real. Cava?se um abismo entre o tempo subjectivo e o tempo do mundo objectivo, ao mesmo tempo que se proclama que somente aquela conceituação permite a captação da realidade autêntica, agora de natureza subjectiva. As consequências seriam formal e substancialmente gravosas: desintegradas as sequências temporais, a objectividade seria eliminada. As Ondas, Entre os Actos ou Rumo ao Farol, que Lukács não refere, não são bons exemplos da matriz? Bom exemplo não é também O Livro do Desassossego, essa súmula da «ideologia modernista»? (cf. Diogo, 1998) Escreve, por exemplo, o guarda?livros que «os campos, as cidades, as ideias são coisas absolutamente fictícias, filhas da nossa complexa sensação de nós mesmos» ?, de modo que somente as impressões transpostas (ou seja, literárias) poderão ser transmissíveis. (Pessoa, 1991: 136) A objectividade perdida no mundo é requisitada para a «transposição literária», onde funcionaria um consenso intersubjectivo, todavia ameaçado. E ameaçado, em primeiro lugar, pela anomia social generalizada (todos são artistas e «artistas românticos») e, em segundo lugar, pela fruição filológica, escrupulosa, do «sensível» infinitamente pequeno. Aqui reaparece a matriz, a qual não apenas nos «ensina» do carácter substancialmente fictício de qualquer continuidade realista, como também se daria à directa percepção de um certo tipo de indivíduo capaz de manipular o «real»: «puxam?se as sensações, como elásticos, para ver os poros da sua falsa continuidade bamba». (id.: 156) A experimentação não deve, contudo, esconder?nos a destinação (também epistemológica) do modernismo à forma. Sobre ser saúde social e moral, a forma é ainda domínio sobre, e interpretação do, mundo referido pela matriz.

Tornemos por agora à «sociologia».

A literatura modernista situa?se algures entre Weber e Gehlen ? entre o desencantamento e a secularização. O mundo racionalizado, a «jaula de ferro» da modernidade, fez tábua rasa do carisma individual e comunitário. É um mundo de «empregados», erigido sobre o completo recalcamento das forças criativas, sumariável nos tópicos da anomia, da fragmentação, da alienação e da ultra?especialização: «P’ra subsistir temos de pagar profissão a troco de vocação. Um dia a humanidade será toda de profissionais, de especialistas, de funcionários, e já a ninguém nascerá vocação». (Almada Negreiros, 1993: 140) A fé triunfalista no Progresso é abafada pelo desenvolvimento, no processo de conjunto, de muitos processos divergentes dotados de legalidade interna: o Grande Progresso diferencia?se, e esvazia?se assaz silenciosamente na periferia da consciência e dos factos. A extrema necessidade do novo vai?se geminando com a extrema inessencialidade dele. (cf. Vattimo, 1987: 107?8)

Adorno é aqui um caso de teorização exemplar. Consciente talvez de que o significado milenar da arte ameaçava desaparecer com «o súbito desenvolvimento do capitalismo industrial do século XIX», (Duve, 1996: 457) parece perspectivar o novo como um fatum onde a arte poderia continuar a definir?se como tradição, in articulus mortibus. (Adorno, 1982: 34 e passim) A arte sobrevive assim senão como morta, pelo menos como mortificada pelo seu salvador. Esta concepção integra?se num narrativa historicista peculiar, segundo a qual se passa de Marx a Weber, do domínio da Natureza no mundo e no homem ao desencantamento e à má racionalidade do mundo administrado. A arte não pode não participar do processo, obrigando?se a acompanhar o desenvolvimento racionalizante das suas técnicas de «manufacturação». A arte autêntica é aquela que se abandona às exigências do «material mais avançado», que, por isso que é História e sentido da História, é o não menos autêntico representante do universal e do objectivo. Assim, a arte não pode não visar o domínio racional da sua «natureza» ? ou já do seu «material». De certo modo, a modernidade da arte não reside apenas na recusa da «modernidade sociológica», mas também no seu oposto: na relação mimética com ela. O artista avançado (o único cuja arte se encontra historicamente justificada) administra o «material» dessensibilizado; mas a concepção adorniana de mimese como afinidade com o ambiente e como subjectividade fluida anterior à individuação, sendo de per se crítica da razão administrativa,  parece implicar uma transferência de afinidades da «natureza» para a «técnica». Ajustar?se?ia, assim, àquela deriva para o novo com que se salvaria (ou pelo menos a sua honra), ao produzir afinidade com o não sensual, com, vale dizer, o material mais avançado e com as técnicas usadas na sua manipulação racional. São estes os custos (como quem diz: em técnicas e em material) com que, «participando nas trevas», a arte tanto pode negar ao presente período de reificação capitalista quaisquer possibilidades de conciliação mimética, como negar?se a condição ilusória de um meio para obter essa conciliação. A arte mimética prefere as «técnicas mortas». A arte é promesse de bonheur, mas não para o presente.

Ao modernista em geral repugna a mobilidade social. Escreve Soares: «seríamos anarquistas, se tivéssemos nascido nas classes que a si próprias se chamam desprotegidas, ou em outras quaisquer onde se possa subir ou descer. Mas, na verdade, nós somos, em geral, criaturas nascidas nos interstícios das classes e das divisões sociais ? quase sempre naquele espaço decadente entre a aristocracia e a alta burguesia, o lugar social dos génios e dos loucos com quem se pode simpatizar». (Pessoa, 1986: II, 53)

O guarda?livros reserva a irónica descrença do seu nominalismo sociológico para as «classes desprotegidas», de que o nominalismo tout court decreta a inexistência; e muito nitidamente fica a sós com uma imagem ideal de sociedade, todavia um pouco embaciada (i) por aqueles objectos de simpatia e (ii) por algo que, sendo um facto apenas, como tal desqualificável e retoricamente deixado para trás, é afinal o seu negativo real. Refiro?me, no segundo ponto, à mobilidade social, tecida de ascensões e descensos, típica de classes apenas depreciadas pelo lexema «quaisquer». A sociedade ideal de Soares é uma imobilidade e um contínuo que satura todo o «espaço» e recupera das «frinchas» pela simpatia. Fica a repulsa por uma percebida característica gehleniana da modernidade: a mobilidade social. Mas, finalmente, que fez Soares senão declarar as suas simpatias pelas classes altas, muito embora, por isso que é portador de uma crença na ascensão social vitimada pela descrença, tenha de aí infiltrar?se pelos interstícios? Mas o genuinamente interessante deste trecho de sociologia é que seja afinal sociologia do génio à Lombroso?Nordau. A aristocracia do génio, que acontece por uma frincha, parece exigir uma devolução ? um «espaço decadente» ? naquela mesma porção do social que teria para nos oferecer a ideal unidade do todo. À falta de mercado, a arte literária atribui?se um lugar social de origem ? que partilharia com o crime, como crime de mobilidade ? no território dos seus patronos de outros tempos. Obviamente, é graças à «liberdade» trazida pelo mercado que pode a arte a si própria contar este romance de criança achada.

A cidade é o cenário, ou o laboratório social, onde se dão a ver coisas como estas. Diz?nos às vezes Pessoa da existência urbana e algo simmeliana de um sujeito que, não somente é um diferencial de impressões entre si e os outros, como se acha ainda socializado no tédio e na repulsa. O Livro do Desassossego dá?nos assim a imagem de uma consciência recolhida à cidadela interior, o mais possível afastada dos limites exteriores de um corpo entendido como lugar de contacto com os outros. A repulsa entretanto não oculta o encarceramento «na cela de penitenciário», nem o estado de «apócrifo e mendigo». (1986: I, 63) Como «qualquer coisa de intermédio», como totalmente socializadas em afectos do tipo do tédio (e paradoxalmente solitárias) se perspectivam ainda as pessoas dos poemas de Sá?Carneiro. Poemas há que à sua conta descobrem a não?identidade do flâneur, (cf. Benjamin, 1973, 1989) como há poemas excepcionalmente marcados pelo investimento no pechisbeque, que por este nivela os «afectos», numa trivialização solipsista, entre vingativa e vingada, da esfera pública utilizada agora como um bazar. Poema ou pessoa, estamos perante a cidade pós?Haussmann: campo livre de signos, massa de imagens mercadejáveis, conflação sígnica, troca de sinais num espaço superpovoado ? lugar da «venda a retalho» que põe em causa a privacidade que entretanto se definira como privacidade do consumo. (cf. Clark, 1985: 49 e ss) E também aqui, e neste como noutros autores, parece validar?se o diagnóstico simmeliano do esmagamento da cultura subjectiva pela cultura objectiva em crescimento exponencial.

 

Palace cosmopolita

De rastaquouères e cocottes ?

Audaciosos decotes

Duma francesa bonita…

 

Confusão de music?hall,

Aplausos e brou?u?ha ?

Interminável sofá

Dum estofo profundo e mole…

 

Pinturas a «ripolin»,

Anúncios pelos telhados ?

O barulho dos teclados

Das linotyp’ do «Matin»…

(Sá?Carneiro, 1991: 214)

 

Finalmente, tornemos Eliot exemplar e representativo de uma historicização reaccionária da civilização burguesa. Falo da «dissociação da sensibilidade». Quando se nos diz que para Donne o pensamento tinha um carácter imediato e empírico (enquanto que para «nós» já somente o têm coisas como o cheiro de uma rosa), os valores que a vanguarda busca no exterior da instituição literária são deste modo deslocados para um passado proto?moderno, defendido por boas hierarquias culturais e políticas ? ao mesmo tempo que são geridos na tipografia literária da Waste Land como discurso cultural autoritário. O repúdio da ordem burguesa depende estreitamente de uma «origem»: a da esfera pública e do seu criticismo da autoridade instaurados pela revolução puritana. Ao colocar o sentimento acima da inteligência, essa revolução burguesa encontrou no primeiro o estofo e o suporte de um movimento de orientação da subjectividade para o espaço público, não elitista e democrático, porque tão bem distribuído como um «senso comum» ou um «senso íntimo». Parecerá pouco consequente, mas o que Eliot oferece como reparação situou?se entre escorar ruínas com fragmentos «míticos» e a integração do talento literário individual na tradição literária. Esta é a unificação pela literatura, pelo menos enquanto a sensibilidade não voltar a «reassociar?se»; impessoal, resulta num cânone (ou, aliás, numa ordem) que se impõe aos talentos do autor. Enfim, é uma tipografia encerrada para o seu, e no seu, balanço perpétuo. Esta ordem simultânea pede uma transposição para o social, por isso que nos imagina uma clausura isenta de história, em que, imanentemente, o indivíduo fosse metido na Ordem. (cf. Eliot, 1997 2) Como se vê, e também em contraste com as vanguardas, a tipografia modernista oculta a sua fundação heterónoma; e os bens vitais a cuja «apropriação» nos convida não estão de todo disponíveis. Diga?se agora que Pessoa não menos pretende reparar uma dissociação da sensibilidade  com os gregos e com Caeiro: um e outros distinguem?se por um pensamento tão empírico e de tão imediata realidade como o cheiro de uma rosa. Se há nisto uma lógica, para além da influência (de resto indetectável), talvez ela possa descortinar?se em antecedentes de autoritarismo cultural como o de Arnold ? e, talvez mais especificamente, nesse princípio do Helenismo que se distinguiria pelo «ver as coisas como elas realmente são».

Já que estamos com Pessoa, é?me de grande conveniência passar agora pelo primeiro Campos, para apresentar o leitor do verbete a um primitivismo modernista, graças ao qual a literatura se aproxima da vanguarda futurista para nos dar um singular equivalente da reacção eliotiana. Assim na Ode Marítima, a pessoa do poema perspectiva?se absorvida pela comunidade fora da lei, vale dizer da cultura, concedendo a máxima representatividade possível às «massas», descritas um tanto à La Bon em termos de uma devolução pulsional que vai do pensamento e da linguagem para o feminino e para o crime. Analogamente, na Ode Triunfal, procede?se a uma identificação à máquina, «flora artificial» e Natureza dos trópicos. Esta máquina, que não produz senão que se re?produz, não sofre de distância entre competência e performance: é o puro ruído retropulsional que a alimenta. A individualidade, violadamente superada como corpo, aparece?nos deste modo transformada num «corpo» sem relevo, que é uma pura função «promíscua». Com máquinas e com piratas – com as «massas» ?, a arte, e essa flor do individualismo que é o esteta, decretam assim a sua solvência na comunidade. Máquina e simplificação da forma, constante aniquilação do ego pelo ostinato:(cf. Adorno, 19892) aparecem?nos aqui os aspectos mais negros, ou mais frios, do primitivismo ? «biologismo, sacrifício do indivíduo à comunidade, ausência de compaixão, submissão à compulsão» (Taruskin, 1995: 19, 20) – que bem podem considerar?se uma paródia da vanguarda. E, na realidade, não vejo eu como esta, pese a Matei Calinescu, (19967) teria de ter existência meramente paródica – e, especificamente e sem reciprocidade, de ser uma paródia do modernismo. Por paródia modernista da vanguarda tenho ainda o Banqueiro Anarquista; e paródia da vanguarda não pode não ser a configuração empresarial de muito futurismo. O filoneísmo de Ferro, por exemplo, exerce?se de muito cedo no imaginário social do espaço político. O novo modernista é nele uma vocação de heteronomia: um ornamento, um perfil arte nova numa revista em missão «civilizadora» ? que para tal se confia ao papel couché. Com o novo se faria de Lisboa um hall de hotel, i. e., um «resumo de civilização» aprendido do cinema mudo, onde duquesas se dão «por gestos de elegância» em estâncias de lazer. A difusão do novo pelo cinema e pelos novos media educaria o gosto entendido como um reinvestimento na esfera íntima (a pública é para monumentos e representações), consigo acarretando mudanças de escala, subsumíveis porventura em pôr uma gravata, pôr um bibelot, usar de uma simples disposição de móveis: «ensina?nos a pôr uma gravata e a pôr um bibelot. Mas, principalmente, ensina?nos essa dificílima arte do lar, que, numa simples disposição de móveis, consegue pôr carinho, severidade ou volúpia». (apud Rodrigues, 1995: 23?4) O novo oferece?se como uma legitimação do poder às classes médias. Consente na mobilidade e na ascensão: discrição, elegância, ausência de plebeísmo – de certo modo, simplificação orgânica. E, deste mesmo Ferro, não conviria esquecer a equiparação dos poetas a bibelots e dos livros a bonecas. (Ferro, 1923: 11, 111). Em Ferro, o futurismo acaba reduzido à expressão de um modernismo aceitável: conferencismo, jornalismo «mercenário» e management cultural. Eis o banqueiro «anarquista», o qual, salvo o furor, muito não discrepa de Marinetti.

Passemos agora a uma «definição» de modernismo. Entretanto, considero da maior utilidade uma visita prévia à reflexão de Régio, por interna e em grande parte contemporânea.

A este autor devemos a definição de Modernismo ainda hoje mais utilizada pela crítica portuguesa, seja esta universitária ou outra. Num texto de 1927, por assim dizer panegírico, e intitulado “Da Geração Modernista”, surgem?nos os três botões regularmente accionados:

 

Tendência vincada e confessa para a multiplicidade da personalidade.
Tendência para o abandono às forças do subconsciente, e simultaneamente para o domínio da intelectualidade na Arte;
Tendência para a transposição, isto é: para a expressão paradoxal das emoções e dos sentimentos. (Régio, 1977: 30)

 

Todavia, um Régio que é um caso de informação actualizada, notável para a época e para o país, não se fica por aqui (grosso modo, pela «heteronímia», ou por aquilo que a justifica). Reconhece, por exemplo, a pulsão primitivista que percorre a arte modernista, referindo?a essencialmente à criança e ao inconsciente (aliás, ao «subconsciente»), mas não descurando a sua associação à pulsão intelectualista que não menos a percorre. Já neste texto essencialmente laudatório, Almada é muito exactamente referido como um caso de modernismo primitivista (embora o seja ainda, e não menos exemplarmente, de lirismo nosso reencontrado) que, além do mais, ao descuidar o academicamente lambido, faz novo: «O seu espírito é engenhoso como o duma criança. Almada é superior quando reiventa, como as crianças, coisas que os outros já banalizaram à força de as terem inventado há muito, e aperfeiçoado de mais… Assim as já estafadas descobertas das pessoas grandes tomam nas suas mãos um virginal sabor de primitivismo». (id.: 29?30)

Num outro texto do mesmo ano, mas anterior, publicado no nº 2 da PresençaClassicismo e Modernismo») é?nos permitido compaginar este Almada «primitivo» (como pode para nós sê?lo um Klee) com «os pontos de comunicação romântica» do modernismo ? os quais, não por acaso, podem identificar?se com as vanguardas históricas ocidentais (pese à presença nelas, porventura discutível, do Expressionismo) e que são aqui tratados como casos de primitivismo, ou seja, de rudeza, animalidade grosseira, amor do sintético e do geral. (id.: 24) Não menos curioso é o facto de Régio não poder receber estas demonstrações de Arte a não ser como complexas na suas configurações «brutas». O crítico trata?as, em suma, como casos (perdidos) de uma vida incapaz de se libertar da instância reflexiva. Vale dizer, e uma vez que Régio é Régio, que as resgata como arte moderna. Ou que coisas como a «Presença» ? e já «Orfeu» e o «Cavaleiro Azul» ? na sua dimensão efectiva de objectos culturais, e no seu ecletismo não menos efectivo, são chamadas a englobar a disparidade irremediável dos produtos modernistas. Ou seja, são chamadas a ser O Modernismo. A «Presença» ? folha de arte e crítica ? é assim o equivalente da «personalidade modernista», uma vez que «Nenhuma das principais correntes estéticas contemporâneas sintetiza o modernismo», sendo que é deste modo «a personalidade modernista que as engloba a todas». (id.: 23)

Ora bem, esta personalidade modernista ou não se acha tão difundida assim pelas gentes (é uma abstracção ? será uma média de tendências), ou com sê?lo, não tem eo ipso recursos artísticos de expressão que valha a pena reconhecer?lhe. Pelo contrário, aquilo com que Régio recheia esta «personalidade» parece antes inabilitá?la para a transposição artística. Quem, carregando o lastro dessa personalidade, deseje fazer Arte, incorre no risco de ficar por um caso literário ? e não só, como Régio parece crer, porque se limite a uma das correntes da arte moderna, que, isoladas, representam «pontos de comunicação romântica» (e às quais, neste passo, concede o crítico o valor pouco de «tendências»). (id.: 24) A personalidade modernista (a que se dá o estatuto de englobante), devendo em arte a todas as correntes reconhecer como tendências, a estas imporia aquele equilíbrio e sobretudo aquela unidade que são a boa imagem do classicismo. Em suma, e percorrendo este texto com alguma atenção, notamos que classicismo e modernismo são colocados frente a frente na relação peculiar (compatibilidade lhe chama Régio) que se estabelece entre a forma (o classicismo que, no fim de contas, é a Arte) e a substância que será formada por aquela (o modernismo como «psicologia» feita de tendências dispersivas, contrárias e muito mediadas ou a precisar de mediação). Atente?se:

 

Também julgo o classicismo característica de todas as superiores realizações artísticas. Ou antes: de todas as revelações superiores de uma corrente artística. (…) Se os gregos e romanos mereceram ficar ligados, com a designação de clássicos, a atributos de superior equilíbrio estético, é porque realizaram obras de arte superiores.

(…)

Por modernismo entendo um certo modo de personalidade actual ? mais fácil de classificar que de definir. Nenhuma das principais correntes estéticas contemporâneas sintetiza o modernismo, porque é a personalidade modernista que as engloba a todas. (id.: 21, 23, eu sublinho)

 

A Arte que classifica esta personalidade, é, no entanto, uma arte que enquanto tal exige algo de tão irredutivelmente «metafísico» como uma personalidade ? digo, a personalidade criadora que repousa no autor. Daí que a vanguarda histórica, embora em perspectiva primitivista ou romântica (mas não só), comande efectivamente as escolhas de Régio como uma coisa muito de evitar. Com efeito, ela é o que não se deve escolher, por antes ser exemplo de «personalidade» do que de «arte».

A personalidade actual, que Régio acha mais difícil de definir do que de classificar, é, a meu ver, sobretudo um nome para a matriz do modernismo. As tendências dispersivas e contrárias ? e uma personalidade que está toda em tendências ? não só levam para o plano dos valores os desaires que impõem à integralidade, como nele encontram os valores que lhes correspondem: arracionalidade, relativismo e subjectivismo, agora com fundamentação epistemológica. Num ensaio sobre Proust, ainda de 1927, a Recherche como «laborioso folhetim psicológico» é não apenas referida a uma certa e compósita tradição literária e «estilística», como caucionada pela presença tutelar das teorias de Bergson, Einstein e Freud. (id.: 31) Em Régio, a matriz modernista traduz?se sobretudo na definição relativista e subjectivizada da «pessoa». Condenada a «tendências», é chamada a conhecer?se, i. e., a exprimir?se. Assim, a personalidade actual é a matriz actual de um mundo de tendências, um caos de impressões, relativizado e subjectivizado em profundidade, que, dir?se?ia, não produz senão indivíduos em separado, e todos eles intrinsecamente divididos ou condenados à dispersão. Sem outra realidade que não a própria, o indivíduo vê?se obrigado a exprimir?se; mas, por isso mesmo, a expressão é excepcionalmente difícil.

Deste modo, o classicismo que é a Arte não é mais do que a integração harmoniosa atribuída tradicionalmente à personalidade que amadurece. Sem ele, esta seria aquele «modernismo» que faria de cada artista meramente um caso literário. É o ego ou o super?ego (a forma) que não se encontrariam disponíveis em nenhum ponto deste mundo nem desta personalidade actuais. Alterando um pouco os termos em uso, diria então que o classicismo que é a Arte é encarado como a possibilidade de transformar o «modernismo», ou seja, a «personalidade actual», em (expressão recorrente sob a pena de Régio) «personalidade criadora».

Fiquemos em que Régio tem o indivíduo como dado à partida, ou dado de partida ? e com esta «personalidade», mais ou menos solipsista, e intrinsecamente renitente à expressão que, não obstante, é a sua necessidade (aquela, para o ser, pretende nitidamente à inteireza). É essa a única realidade, cientificamente caucionada por nomes como Freud, Einstein e Bergson. Lembrar?se?á agora que para Régio foi sempre ponto indiscutível a relação necessária do indivíduo com a arte (esta não existe sem aquele); e, assim sendo, concluir?se?á que o modernismo como personalidade actual não é mais do que a definição daquele como, contemporaneamente, portador de deficiência. Digamos que o indivíduo moderno se acha individualizado por demais, e que tanto ele como a Arte correm riscos.

Esse indivíduo há?de assim chegar às condições da Arte, abeirando?se sempre de dois perigos: (i) o de não se libertar do seu estado de indivíduo (e ficará, então, como caso literário), e (ii) o de ficar (como pessoa grande, dir?se?ia) a fazer uma arte comum, já muito inventada e aperfeiçoada demais ? académica ou retórica.

E qual o papel das vanguardas histórias nisto tudo? ? perguntar?se?á agora. A resposta é óbvia. Tendo o indivíduo como dado e definido este forçosamente pela expressividade, a vanguarda é aquilo que se deve evitar como proposta de rasura radical dessa entidade «metafísica» que fornece ao classicismo modernista a matéria e a substância encerrada no autor?criador, vivida ou por viver. Assim, o que na vanguarda se evita é (i) a inorganicidade das obras (ou seja, o não classicismo) que põe em causa a definição da personalidade criadora pela expressividade e (ii) a produção colectiva, que Régio (reivindicando?o um pouco como Almada para a figura do autor) recusa a pretexto de teatro.

Não há criação artística colectiva, reza um subtítulo de «Vistas sobre o Teatro», com a força de um axioma. (id., 19802: 121 e ss.) Se o contexto deste artigo supõe já a polémica com o neo?realismo, entretanto não é incoerente com o «esteticismo» radical e inaugural da «Presença»:

 

(…) se há actividade em que tenha o indivíduo papel necessário e definitivo, ? é a actividade artística. A raça, o meio, o momento histórico, (ídolos de Taine e seus discípulos) bem como todas e quaisquer contingências agentes sobre as obras e seus realizadores (o motivo económico, as pressões de classe, as circunstâncias biográficas, etc., etc.), não afeiçoam a criação artística senão na medida em que hajam afeiçoado a personalidade criadora; — o que, no fim e ao cabo, sobre esta faz recair a responsabilidade inocente das feições da obra. (id.: 121)

 

Este indivíduo obrigado à expressão terá de produzir aquilo que o mesmo senso comum é capaz de percepcionar, ou seja, que «é a obra de arte uma unidade». (id.: 91).

Citei por «A Expressão e o Expresso», onde Régio reconhece que os tempos (ou seja, e não ilegitimamente, a «personalidade actual») não correm muito favoráveis a um classicismo que «tudo ou quase tudo [fia] da vontade, do cálculo, do gosto, da escolha». (id.: 95) Pelo contrário (e Régio encontra naturalmente como o oposto daquele um barroco apelativamente identificado com o gongorismo),

 

Já escritores escrevem sem nada terem que dizer, ou pouco lhes interessando dizerem seja o que for; já as obras desistem de propriamente serem obras, para se vangloriarem de experiências; já, em suma, se implantou na arte o intelectualismo sob todas as formas, incluindo a de um neo?gongorismo, e até a de uma aparente negação do mesmo intelectualismo: como, por exemplo, em certas fabricações de um surrealismo voluntarioso. (id., ibid.)

 

Pesará aqui até a saudade daquele Dada, apreciado em 27 como rude e complexo, mas sobretudo o primitivismo de Almada que consentia em ser ajuizado como lirismo nosso e virginal. Não fugindo eu excessivamente ao tópico, diria que também agora Régio continua a querer justificar a designação «literatura viva», mantendo as distâncias à expressão vital, por um lado, e por outro lado à expressão retórica. (id.: 7 e ss.) Em suma, a arte não é arte (moderna) sem ser um caso artístico (presença irredutível do indivíduo), submetido a transposição. Como se vê, Régio, na obra, não está disposto a libertar a parte da autoridade do todo (a fórmula é de Bürger). Esta defesa da obra orgânica ? em polémica com o neo?realismo muito especificamente preocupada com os danos que o engagement produziria na unidade conteúdo/forma —, depende estritamente do reconhecimento do autor como individualidade criadora, originativa de todos, ou de formas superiormente equilibradas. Citemos Bürger e encerremos:

 

O artista produz como indivíduo, com o que a sua individualidade é percebida não como expressão de alguma coisa, mas como singularidade radical. É o que traduz o conceito de génio, ao qual se opõe, mas só aparentemente, a consciência quase técnica da factualidade das obras de arte atingida com o esteticismo. Valéry [epítome do «modernismo clássico» europeu], por exemplo, mitifica o génio artístico na medida em que o reduz ao impulso potencial da alma e à autoridade sobre os meios artísticos. Deste modo, as doutrinas pseudo?românticas da inspiração são apresentadas como auto?ilusão dos produtores, mas não é superada em absoluto a interpretação da arte que se refere ao indivíduo como sujeito criador. Pelo contrário, o teorema de Valéry da força do orgulho (orgueil), como provocadora e activadora do processo de criação, renova uma vez mais a concepção do carácter individual da criação artística tão vinculada à arte da sociedade burguesa. (Bürger, 1993: 93)

 

Em suma, se a defesa da Arte contra a Vanguarda (e depois contra os compromissos do neo?realismo ou do realismo socialista) era necessária para readquirir para aquela a figura do indivíduo criador expressivamente ligado a obras orgânico?unitivas, a defesa do classicismo não foi menos necessária para recuperar o indivíduo criador do «modernismo» entendido como «uma certa forma da personalidade actual». Retomando alguns dos termos com que vimos falando destas coisas, «o modo de ser da personalidade actual», a que Régio em 1927 chamou «modernismo», é muito exactamente aquele que não pode ter, como se diz, Consciência dos meios de expressão. O que lhe deixam Bergson, Einstein e Freud é a intuição (só ela apreende o Todo), o carácter não absoluto da realidade (tudo é relativo a estes parâmetros e não a outros), e o auto?desconhecimento de si (a «inconsciência»). O objecto ? a unidade da obra ? não é encontrado. O «classicismo» (o orgulho valériano) é justamente a superadequada Consciência que essa personalidade se atribui num autêntico tour de force (e, não por acaso, os tempos não lhe vão favoráveis): vontade, cálculo, gosto e escolha.

Parecem?me os textos de Régio exemplares de várias e importantes coisas. Em primeiro lugar, Régio diagnostica a existência de dois grandes tipos de modernismo (o «primitivista» e o «clássico», com o primeiro assaz próximo da vanguarda); em segundo lugar, Régio deixa que nele diagnostiquemos uma tentativa de dotar a «expressão» de necessidade, que, se escolhe o «classicismo», somente se viabilizaria contra a vanguarda e também contra a própria matriz do modernismo (mutatis mutandis, a «psicologia» actual). E aqui reencontramos a forma como artefacto conceptual.

O modernismo é uma arte da modernização, (Bradbury e McFarlane, 1976: 27) que em geral, e não ocultando a heterogeneidade das respostas, traduz «a experiência [dela] como um cataclismo cultural». (Sheppard, 1993: 7)

As opções de forma tendem a proceder a uma definição profunda das feições da arte, tal que na «forma» se acusará que o mundo, desprovido de uma visão central, é sem sentido ou sem valores, e que as novas identidades do eu são essencialmente problemáticas. Mas aquilo de que o mundo se acha desprovido é precisamente o que não falta à forma: quando de todo não é a ordem («classicismo»), é pelo menos o valor («primitivismo»).

O próprio sistema literário se modernizará, tornando?se, diz?nos Roberts, não hierárquico e funcional. (1991) Não isento de primitivismo no espírito ou no material utilizado, o modernismo mais clássico distingue?se pela construção de «axiomáticas» (ou pela utilização de tácticas) de ordenação dos materiais em que, «primitivos» incluídos, se transformou a tradição, disponibilizados por um sistema onde a contingência se emancipou. (id.) Assim, o que o Modernismo designa na forma é uma destinação da literatura à sua essência, em tempos de desencantamento do mundo, que são justamente os da modernidade. Esta servidão filosófica da arte (Arthur Danto) é a história da literatura que se auto?realiza na sua natureza como racionalização, ou seja, como forma. As vanguardas históricas e alguns modernos primitivos terão tido o mérito de revelar que essa essência não é mais do que procedimentos técnicos. (cf. Diogo, 1996, 1997)

O texto dos novos «clássicos» teria de ser um artefacto auto?sustentado, parco em símbolos, e estes imagens concretas, apontando oblíqua, paradoxal ou ironicamente para uma verdade essencial, sem estes recursos inapontável. Forma autotélica e abstracta por oposição ao realismo representacional; inovação estética vinculada à crítica da forma orgânica, crítica das convenções linguísticas e uso do paradoxo, dizem Bradbury e McFarlane. (id.: 25 e ss, 49 e ss) Experimentação constante em demanda da forma única, observa Huyssen, e ainda: invenção de novos modos de dizer e de contar, articulação estética das condições de representação no próprio interior dela.(1993) Dominante epistemológica, aponta McHale. (1987) E especificara Fokkema: obras pouco definitivas, dúvida epistemológica, assimilação de formas de autognose e de ensaística, manifestações metatextuais, responsabilização do leitor pelo sentido… (1984) Absolutização, nota Poggioli, dos recursos próprios de expressão, que anda muitas vezes próxima de uma «mística de pureza». (1968)

Em todas estas definições encontramos coincidências, derivações, mas também heterogeneidades de muito longínqua mediação. Ainda assim, desenha?se um bom paradigma agregador de muitos textos modernistas na reflexividade e no artefacto, dado que em muitos casos a desarticulação é concomitante do agregar. Peço confirmação a Lukács. Da sua leitura da «ideologia do Modernismo», hoje para nós sintomática, aproveitaremos o diagnóstico quanto à «preocupação exagerada com critérios formais, questões de estilo e de técnica». (Lukács, id.: 187) E podemos partir daqui para a «forma espacial».

A primeira forma modernista — a mais revolucionária —, que surge ou teria surgido com a Waste Land e com o Ulysses, é regida por uma omnitemporalidade simbólica, em que a discursividade da linguagem é derrogada por rupturas, lacerações, lacunas, incoerência porventura — mas que é, não obstante, uma forma holística, conseguida pela remissão e contra?remissão de símbolos, temas e motivos. Forma espacial, como primeiro disse Joseph Frank, (1963: 15?6 e passim) em Eliot é orientada para uma espécie de revelação mítica da Cultura. O sentido mítico da Cultura (discurso contínuo e emudecido — e por isso autoritário, notaria Eagleton) é um todo recebido ao arrepio da verbalização, de resto deliberadamente engasgada. E supõe não tanto o leitor cooperante, racionalmente desperto, que preenche as lacunas do discurso, mas o leitor que reconhece autoridade ao contínuo mítico?cultural, inegavelmente englobante senão panorâmico (e que no particular caso em apreço é assistido pelas notas do autor).

Nem sempre acontece uma remoção tal das valências temporais, uma tal justaposição entre aspectos do passado e do presente, de modo fabricar?se uma única perspectiva abrangente ? nem sempre o mundo temporal da história é transmudado no mundo atemporal do mito. (id.. 57, 59, 60) Também o que, segundo Lukács, se passaria com o Ulisses não é necessariamente universal: «A perpétua oscilação entre padrões de sentido e dados da memória, o seu campo de força poderosamente carregado ? mas sem objectivo nem orientação ?, dão origem a uma estrutura épica que é estática, reflectindo uma crença no carácter basicamente estático dos eventos» (Lukács, id.) Em qualquer caso, assistimos à dominância de formas espacializadas, que, se podem desembocar (como diria Agustina) na transformação do romance numa cena onde as classes se disputam os bens (Debaixo do Vulcão, Uma Abelha na Chuva), também podem ir da simples metáfora espacial de conversão do interior no exterior e vice?versa (Chuva Oblíqua) ao romance tendencialmente rapsódico de um Céline (Mort à Crédit). Consistentemente crítica da organicidade, todavia não liberta as partes da autoridade do todo. O seu modelo não é o da colagem. É muito frequentemente uma forma holística produzida.

Os tardo?modernistas são aqui muito bons exemplos. Recorramos a portugueses.

A Poesia 61 e uma boa parte da Poesia Experimental propõem?nos este tipo de forma que significa ao arrepio do discurso, e, no caso, desde logo porque ? graças a princípios «serialistas» que juntam as palavras de um modo muito alheio aos princípios do eixo de combinação ? se teria ultrapassado ou eliminado a discursivização. No caso ainda, trata?se de um tratamento racional da linguagem, arrancada ao fluxo discursivo e encarada como material ? ou transformada em «poema visual». Tanto para a PoEx, como para a Poesia 61 (congéneres, desde logo, no facto de esta ser «universitária» e aquela «cientista»), parece válida a identificação nos seus produtos da forma espacializada modernista. Com esta necessária precisão: ela depende agora de uma extrema racionalização de processos ou de processos de racionalização, tais que se atêm à «palavra livre» e grandemente dispensam a urdidura simbólica ou o «método mítico». Aliás, uma e outro servem muitas vezes à revelação «mítica» da teoria da comunicação, quando não da função poética da linguagem. A poesia de Herberto Helder, que neste contexto pecaria por discursivismo, é também um caso peculiar. Mantendo a discursivização, esta assume, entretanto, feições torrenciais que servem à intrinsecação ininterrupta de imagens chocantes. Helder é o exemplo tardio (e por isso o melhor exemplo) de uma destinação do primitivismo à forma.

Em relativa oposição a essa que se quer um ersatz funcional do classicismo, o modernismo primitivista (exemplificável tant bien que mal em A Engomadeira) propõe uma forma também holística, mas que repudia mais decididamente a discursivização. O sentido não é transportado pela verbalização, mas pelo todo que a supera, derroga, interrompe, emperra ou impede ? algo mais profundo, não de todo susceptível de encarnação verbal, ou que não se sujeita neste a diferir?se; algo que é impossível de analisar, ou que se não sujeita a deixar que nele se consigam discernir partes ainda que estruturadas; algo ainda cuja recepção é imediata, contemporânea da obra, visceral ou física. O leitor é um corpo em prestação.

Em Helder, a discursividade da linguagem (falei de «sinfónico», noutra ocasião) não pode não ser «falsa». É uma torrente que arrasta e inça imagens, ou que (gramática do estativo) conclui  por elas. O importante são essas imagens (impressionantes, obsedantes, individualmente «míticas») ? e a recepção física, que torna a «leitura» arracional e fisiológica. No extremo, a forma é todo e é muda. «A coerência dos meus poemas é a coerência da energia»; «No poema presente a montagem do poema ausente»; «O poema vitaliza a vida se a toca nalguns pontos»; «Em Figures in a Landscape, de Losey, quase não se dá por nada. Mas é?se atingido em cheio. Percebe?se tudo: a nossa mesma agonia.» (Helder, 1995: 149, 154, 153, 157)

E chegámos, parece?me, a mais um ponto em que critérios formais não dão bem conta nem de diferenças nem de afinidades. Os dois tipos de modernismo não são apenas isto, e de cada um há exemplos que aqui não cabem. Se o «clássico» varia entre fazer admitir à cultura moderna não reconhecidas «volumetrias» (a «psicologia actual», por exemplo) e dar forma de cultura a uma modernidade culturalmente informe, o «primitivista» situa?se numa perspectiva que encara a dita modernidade não como um interregno cultural, mas antes como um interregno vital motivado por uma cultura falsa e até mesmo, à maneira das vanguardas históricas, pela falsidade da cultura tout court. Daí que se aspire à inocência, à infância e ao corpo; mas também que se vise o mais sombrio. E não é impossível discernir no «primitivismo frio» uma paródia do modernismo «clássico»: a lógica essencialmente «literária» do artefacto conceptual é trazida para a «vida» nos termos do suplemento e da prótese que devem escorar a carne, e, diz?se, «intelectualizá?la». (cf. Foster, 1997) De resto, mais conveniente parece o dizer?se do clássico e do primitivismo que são «pulsões» e que podem coexistir. O Dr. Faustus mostra que a racionalização da arte supõe um pacto com a desrazão, como Adorno me parece que supõe na origem da arte moderna um pacto da «mimese» com as «técnicas». E Ritchie Robertson nota em José e os seus Irmãos uma conciliação entre a razão e o primitivo, que muito à maneira de Mann, creio, é conciliação entre força criadora e mediocridade: trata?se de «manter o primitivo à distância, enquanto se lhe reconhece o apelo e a autoridade». (apud Sheppard, id.: 39)

Voltemos ao artefacto, para acabar. Este, e tanto mais quanto seja forma espacial, opõe?se como um «conceito» ao próprio mundo que se configura na matriz do modernismo. Murray Krieger, muito crítico, de resto, das muitas inconsequências lógicas com que a noção de forma espacial se nos apresenta, nota o contraste entre um tempo que é «fluidez bergsoniana» e o conseguimento estético da forma que o imobiliza; e conclui, sem fé, que a «poesia se transforma no único lugar onde a vitória sobre o tempo pode encenar?se uma e outra vez». (Krieger, 1992: 206)

Alargaria a observação. A forma espacial (que, de resto, como é muito típico das formas modernistas, se auto?atribui virtudes socio?morais; vd. a equação de Loos «ornamento=crime») pretende?se uma barreira contra um certo tempo, ou antes uma velocidade: a da reprodução alargada, ritual de uma reposição da acumulação primitiva do capital. Escreve David Harvey que a história do capitalismo se tem caracterizado pela aceleração no ritmo da vida; e que, ao ultrapassarem?se assim todas as barreiras espaciais, o mundo parece desabar sobre nós. (1989: 240)

Finalmente, se considerarmos que a forma espacial é essencialmente descontextualizadora, uma vez que, nos próprios termos de Frank, extrai tempo ao espaço e espaço ao lugar, encontramo?nos perante uma perturbadora convergência, e em muitos casos antecipada, com as modernas condições de funcionamento do capital. (cf. Giddens, 1992)

A forma espacial  é um princípio da arte da modernização que não pode não acusar o quanto esta a põe em causa. O moderno (ou o novo) está no coração da forma espacial, como, por isso que nada é certo ou pode provar?se, estará no próprio coração das ciências duras onde flutua desancorado e sem amarras. (id.) O Modernismo é uma arte da modernização e o caroço da forma espacial é uma gisandra (Finisterra).

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