Género teatral teorizado por Bertold Brecht que contrasta com o teatro Aristotélico da mesma forma que epopeia e drama se opõem como narração e acção.
É um teatro de cunho narrativo, que recusa a ilusão e qualquer comunhão, utilizando para isso efeitos de distanciação, de forma a preservar uma atitude crítica por parte do espectador e uma eficácia pedagógica que o drama, ao apelar à identificação e à comoção, não possui.
A título de exemplo, já em Aristóteles era atribuída a diferença de estrutura entre forma dramática e forma épica, sendo assim tratadas as leis respeitantes a estas duas formas em dois ramos distintos da estética.
Desde 1926, Brecht coloca de lado o termo «drama épico» e começa a referir-se a teatro épico, uma vez que o cunho narrativo da sua obra completa-se somente em palco. É, portanto, em 1926, que ao escrever Homem é um Homem, peça cuja temática envolve a «despersonalização do indivíduo», que Brecht encontra o verdadeiro fio condutor do teatro épico.
Entre as primeiras manifestações sobre teatro épico encontram-se as notas que acrescentou à Ópera dos Três Vinténs (1928) e a Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny (1928/1929).
A concepção fundamental do teatro épico encontra-se na ideia de introduzir uma narrativa que implique o «gestus» da serena e distante objectividade do narrador face ao mundo narrado, assim como a «desmistificação», a revelação de que as desgraças do homem não são eternas e sim históricas, podendo por isso ser superadas.
A forma épica é, no entender de Brecht, a única capaz de aprender processos que constituem para o dramaturgo a matéria para uma ampla concepção do mundo.
O teatro épico procura manter a separação, isto é, criar o chamado «efeito de distanciamento» entre o palco e a plateia, levando as palavras, as imagens e a música não a representarem, mas a mostrarem a realidade, perante a qual o espectador poderia assim (deveria) reagir criticamente e não emocionalmente. Brecht usou muitos processos para obter esta distanciação, como a substituição da representação pela narração (a narração cénica, em vez de o levar a participar numa acção, ou a identificar-se com «personagens», liberta-o; «acorda a sua actividade, obriga-o a tomar decisões, comunica-lhe conhecimento… através de argumentos» (Brecht). Obrigado a julgar, intimado a pronunciar-se, o espectador hesita. E é assim que a acção se transfere para ele. Sem que claramente o saiba, o espectador torna-se consciência viva das contradições do real.), o recurso a temas e ambientes insólitos, o emprego de máscaras e letreiros, a inclusão da música (a inclusão da música no teatro épico de Brecht serviu para romper o tradicional convencionalismo dramático; o drama ficou menos pesado, ou, como quem diz, mais elegante; a representação teatral adquiriu um cunho artístico. Das peças em que a música contribuiu para um teatro épico destacam-se: Tambores na Noite, a Carreira do Baal Associal, A vida de Eduardo II de Inglaterra, Mahagonny, A Ópera de um Vintém, A Mãe, Cabeças Redondas e Cabeças em Bico) e da pantomina. Tanto no exílio como depois do seu regresso, Brecht aprofunda e afina a sua teoria do teatro épico e do efeito de distanciação, que consiste em tornar insólito o que é habitual para o expor à crítica. Em cada peça faz variar a fórmula teórica do teatro épico. Contudo, o autor privilegia o recurso à parábola ou à história, o que permite o duplo jogo do distanciamento e da aproximação
Utiliza como recursos literários a ironia, (como diria Thomas Mann «ironia é distância»), a paródia, definindo-se esta como o jogo consciente com a inadequação entre forma e conteúdo, o cómico transportado muitas vezes ao paradoxal.
Como recursos cénicos apresenta títulos, cartazes e projecção de textos, os quais comentam epicamente a acção e esboçam um pano de fundo social.
Resumindo, o teatro épico é um teatro oposto pela natureza do texto e da interpretação, a que Brecht chamou o «teatro de ilusão» designação que engloba igualmente «os clássicos» e os «românticos». Porque, como disse Brecht, trata-se, não de ver, mas de «suscitar uma crítica social no espectador». Porque «o essencial é que o teatro implique uma mutação orgânica».
Anatol Rosenfeld: O Teatro Épico, São Paulo, Perspectiva, 1997; António Solmer: Manual de Teatro, Lisboa, Instituto Português de Artes e Espectáculos, 1999; Bertold Brecht:Breviário de Estética Teatral, trad. Y prólogo de Raul Sciarretta (Buenos Aires1963); Bertold Brecht: Estudos sobre Teatro, (1957); Do Pobre B.B. em Portugal: Aspectos da Recepção de Bertold Brecht antes e depois do 25 de Abril de 1974/ coord. e pref. Maria Manuela Gouveia Delille/ estudos Maria Esmeralda Castendo et al. (1991); Erwin Piscator: Teatro Político, (1957); Jorge de Sena: Do teatro em Portugal, (1988); Luz Cary: Teatro e Vanguarda, (1970); Maria Manuela Gouveia Delille: «O Judeu» de Bernardo Santareno: suas relações com o teatro épico de Bertold Brecht e com o teatro de Peter Weiss», Runa, nº2, 1984.
http://www.terravista.pt/enseada/1426/brecht.htm
http://www.galegroup.com/free_resources/glossary/glossary_tz.htm
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