Cada uma das partes em que se divide uma peça de teatro, de número variável (geralmente, entre um a cinco). Um acto subdivide-se em cenas, que, por sua vez, ainda se podem subdividir em quadros. Nas representações convencionais, a conclusão de um acto, porque simboliza o fim de uma fase da acção, é traduzido pelo cair do pano e por um intervalo, prática que se tornou comum a partir do século XVIII. Dentro de cada acto, o local da acção pode ser modificado (“Corre o pano de fundo e aparece a igreja de S.Paulo.”, diz-se em Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, na cena x do último acto), prática que antes do século XVIII não era seguida, por respeito à regra clássica de unidade de local dentro do acto. Hegel, na sua sistematização das artes, na Estética, considera que estes momentos do movimento dramático, como “fases da acção, são eles mesmos acções, de modo que a denominação de actos lhes convém perfeitamente. Actualmente, dá-se-lhes o nome de pausas (…). O número dos actos mais conforme à estrutura do drama é de três. O primeiro expõe o nascimento do conflito; o segundo o choque, a luta de interesses e todas as complicações que daí resultam; o terceiro mostra que levada essa luta ao paroxismo, termina pelo desfecho natural.” (Estética, Guimarães Ed., Lisboa, 1993, pp.635-636).
No teatro grego antigo, não estava prevista a divisão em actos, pois, como está já codificado na Poética de Aristóteles, o coro, que garante a separação do texto dramático em episódios, deve ser tomado como parte da acção, vista como um todo indissociável. Horácio, na sua Ars Poetica, é o primeiro a propor a divisão de uma peça em actos (em número de cinco, preferencialmente), o que veio a constituir-se como norma, já respeitada por Séneca e depois seguida pelos dramaturgos europeus a partir do Renascimento (incluindo Shakespeare, que segue regularmente a estrutura clássica) até ao final do século XVIII.
Já no Renascimento, a regra clássica não é totalmente respeitada, registando-se o caso célebre e único em qualquer época da peça conhecida por La Celestina (provavelmente de Fernando de Rojas), editada primeiramente em 1499 em 16 actos, com o título de Comedia de Calisto y Melibea, e depois ampliada para 21 actos, em 1502, com o título Tragicomedia de Calisto y Melibea. Neste caso, talvez fosse mais correcto falar não de actos, mas de capítulos ou cenas, lembrando que muitos historiadores da literatura consideram este texto o primero romance europeu. Uma variante de acto apareceu com o teatro de Lope de Vega e Calderón de la Barca com o título de jornada. (De notar que certas formas primitivas de teatro, como os mistérios medievais, já eram divididas em jornadas, por exemplo, La Passion, de Arnoud Gréban, que inclui quatro journées.) Cervantes, na sua introdução às Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (1615), assegura ter sido o introdutor do esquema de três actos (“jornadas”). O mesmo asseguram Virués e Lope de Vega em Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Esta prática de excepção está, no entanto, já documentada em António Díez, no Auto de Clarindo (1535) e em Francisco de Avendaño, na Comedia Florisea (1551). As tragédias portuguesas, francesas, italianas, inglesas e alemãs tendem a respeitar a regra dos cinco actos, como prescrevem as poéticas renascentistas. O drama burguês popularizará, no século XVIII, a organização em quadros (tableaux). Como nos diz Diderot, “Le spectateur est au théâtre comme devant une toile où des tableaux divers se succéderaient par enchantement.” (Discours sur la poésie dramatique, 1758).
Durante o século XIX, não é possível distinguir um modelo de organização único. Almeida Garrett estrutura o Frei Luís de Sousa (1843) em três actos, tal como acontece, entre muitos outros exemplos, no drama de José Maria da Costa e Silva: A Capela Arruinada ou A Testemunha Invisível (1837). Victor Hugo, no Cromwell, publicado em 1827, não abandona a estrutura dos cinco actos, (mas em Angelo, Tyranno de Padua, de 1843, Hugo utiliza três actos e quatro quadros), tal como Maeterlinck, que os adopta em Pelléas et Mélisande (1892). A ausência de obediência a uma norma atingira já Goethe, cuja tragédia Egmont (1788) se divide em cinco actos e cujo Fausto I (1808) se divide em duas “partes”. Não ficaram de fora as experiências de teatro sem qualquer divisão em actos, como se verifica em algumas peças do chamado “drama de destino” (Schicksalstragödie), por exemplo Penthesilea (1808), de B. H. W. von Kleist. Embora a teoria dominante no século XIX europeu seja a de Gustav Freytag, com a sua Técnica do Drama (1863), que propõe a divisão em cinco actos, a partir do sobretudo do teatro de Ibsen, Chekhov e Pirandello, tende-se a reduzir o número de actos a quatro, embora ainda exista uma grande variedade de opções. B. Pérez Galdós, por exemplo, na fase do teatro realista espanhol, estruturou os seus dramas em três (La de San Quintín), em quatro (Casandra) e em cinco actos (Realidad). No século XX, a norma mais seguida tem sido a dos três actos, com a particularidade de alguns dramaturgos (Bernard Shaw, Samuel Beckett, ou Bertold Brecht, por exemplo) terem optado em muitos casos por substituir a divisão em actos por uma estruturação da peça em cenas e/ou episódios.
Utiliza-se o termo na expressão acto de variedades (correspondendo ao inglês sketch – em port. do Brasil, esquete), traduzindo uma representação curta que introduz o cómico em cenas de música, dança, canções populares, etc., e que pode ocorrer nos intervalos de uma peça principal, no teatro de revista, num programa de rádio ou de televisão.
Eric Bentley: The Theory of Modern Stage: An Introduction to Modern Theatre and Drama (1968); Steve C. Young: The Frame Structure in Tudor and Stuart Drama (1974); T. W. Baldwin: Shakespeare’s Five-Act Structure (1947); Wolfgang Kayser: Análise e Interpretação da Obra Literária (7ª ed., 1985).
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