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Modo de percepção artística que desafia a reprodução mimética e segura do mundo. Atitude geralmente ligada aos movimentos de vanguarda, dentro da modernidade e da pós-modernidade, que se refere à tentativa de demonstrar que é possível dizer ou pintar o invisível, o indeterminado, o instável que se supõe existir no mundo visível, determinado e estável. Jean-François Lyotard chama-lhe “o não apresentável”, para significar a impossibilidade de preestabelecer símbolos, figuras ou formas plásticas que sirvam de suporte apriorístico a toda a criação artística: “O não apresentável é objecto de Ideia, não s epode mostrar (apresentar) um exemplo, um caso, nem mesmo um símbolo. O universo não é apresentável, a humanidade também não, tal como o fim da história, o instante, o espaço, o bem, etc.” (O Inumano: Considerações sobre o Tempo, Estampa, Lisboa, 1989, p.129). Dados estes exemplos de coisas anti-representáveis, Lyotard conclui pela ideia de “apresentação negativa”, identificável, por exemplo na pintura abstracta e na literatura surrealista e experimental. Nestes casos de anti-representação, pode-se dizer com Lyotard que “o sublime é o sentimento que é convocado por estas obras, e não o belo.” (ibid., id.). A teoria de Lyotard parte do conceito de sublime em Kant que pressupõe que a representação seja fundamentalmente representação do “impresentificável”. Esta é a condição maior para se reconhecer uma arte como “moderna”: “Fazer ver que não há algo que se pode conceber e que não se pode ver nem fazer ver: eis o propósito da pintura moderna.” (O Pós-Moderno Explicado às Crianças, 2ªed., Publ. Dom Quixote, Lisboa, 1993, p.22). Lyotard chama a atenção para aquela que Kant considerava o mais sublime passo da Bíblia: “Não farás para ti imagem de escultura, nem alguma semelhança do que há em cima nos céus, nem em baixo na terra, nem nas águas debaixo da terra.” (Êxodo, 20,4). Este é um exemplo “sublime” do conceito de anti-representação, pois proíbe ao homem qualquer “presentificação” do absoluto. O final do ensaio de Lyotard, com o título “Resposta à pergunta: O que é o pós-moderno?”, é uma síntese programática para uma estética da anti-representação: “é necessário que se torne claro que não nos compete fornecer realidade,mas inventar alusões ao concebível que não pode ser ‘presentificado’. (. . .) Sob a procura geral de falta de rigor e de permissividade, ouvimos murmurar o desejo de recomeçar o terror, de realizar o fantasma de esmagar a realidade. A resposta é: guerra ao todo, testemunhemos em favor do ‘impresentificável”, activemos os diferendos, salvemos a honra do nome.” (O Pós-Moderno Explicado às Crianças, p.27).

Na era pós-estruturalista francesa de Barthes, Derrida, Lacan, Deleuze, Foucault e Lyotard, ficou assente que a linguagem não reflecte afinal o mundo, porque o constitui. A linguagem deixou, portanto, de ser capaz de representar o que está fora de si mesma, ficando abortada a possibilidade de realizar qualquer movimento auto-reflexivo. Esta atitude contra a representação, considerada, portanto, um paradigma pós-moderno, acabou por ter um efeito contraproducente: a morte do autor e o questionamento da subjectividade não trouxeram o esquecimento do autor e da subjectividade mas uma maior reflexão sobre estas duas categorias. Não muito longe da doutrina de Jameson, vem então o argumento anti-pós-estruturalista que sustenta que a impossibilidade de representação do mundo obriga a que todas as representações sejam necessariamente políticas, porque não podemos apagar a carga ideológica que arrastam consigo. A perspectiva anti-representação defendida pelos pós-estruturalistas não prevê questões como “De quem é a história que se acaba por contar? Em nome de quem se conta? Com que fim se conta?” (Brenda K. Marshall, Teaching the Postmodern: Fiction and Theory, Routledge, Londres e Nova Iorque, 1992, p.4). Estas questões são de natureza política e, neste sentido, é legítima a ideia de que qualquer interpretação que se dirija àquele que fala, às razões por que o faz e àquele a quem fala são também interpretações políticas.

É difícil entender agora, neste preciso momento em que se assiste à comprovação da clonagem de seres vivos, que a ansiedade pela anti-representação possa ter sido até há instantes atrás uma das bandeiras do pós-modernismo. Se por todas as vias, nos ensinaram que a representação do real não pode estar nunca garantida, como explicar que o homem tenha chegado ao conhecimento da mais perfeita das formas de representação, a clonagem? Entretanto, lemos hoje um determinado tipo de poesia que pode muito bem colocar algumas reservas à tese de que o pós-modernismo vive da ansiedade de anti-representação. Em The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition (1985), Marjorie Perloff define a poesia pós-moderna como uma forma de acabar o que o Romantismo começou, prestando-se atenção agora àquilo que então ficara de fora: o político, o ético, o histórico e o filosófico. Acrescenta-se a esta circunstância o facto de o novo lirismo acomodar discursos de índole didáctica e narrativa que geralmente só eram aceitáveis na prosa. Por outras palavras, assistimos ao regresso da história-que-se-conta no discurso poético, regresso que implica o desprezo por qualquer tipo de linearidade para privilegiar todos os deslocamentos e fragmentarizações possíveis. Pode uma tal poesia pré-ocupar-se com a impossibilidade de representação do real? Como é que essa impossibilidade se pode explicar quando o poeta pós-moderno é cada vez mais cinematográfico em relação àquilo que observa? Vejamos dois exemplos: seja o poema de Seamus Heaney “The Toome Road” que começa assim: “One morning early I met armoured cars / In convoy, warbling along on powerful tyres, / All camouflaged with broken alder branches, / And headphoned soldiers standing up in turrets. / How long were they approaching down my roads / As if they owned them? The whole country was sleeping.” (Field Work, Faber and Faber, Londres e Boston, 1979).… E seja o poema de Nuno Júdice “Em terra” cujo começo é suficiente para compreendermos o mesmo tom discursivo: “Atravessou o cais de mãos nos bolsos. Desembarcara / na véspera, e apesar da chuva visitou a cidade e os bares, / bebendo vinho de uma garrafa que trazia consigo / desde uma taberna no Oriente, onde acordou bêbado. Ao entrar / no navio, voltando a tomar contacto com as grandes chapas / metálicas, as velas sujas, as cordas velhas, e o velho Bill, / encostado à amurada, riu-se para consigo próprio. (O Mecanismo Romântico da Fragmentação, 1975, in Obra Poética (1972-1985), Quetzal, Lisboa, 1991). Como reconhecer nestes textos a impossibilidade de representação do real? Muita da poesia pós-moderna tende a ser cada vez mais narrativa e cinematográfica, chegando a (con)fundir em muitos casos os limites do que reconhecemos como próprio do registo narrativo e do que reconhecemos como próprio do registo lírico. Não será pela linguagem que o mundo não pode ser representado. Embora seja ainda cedo para fazer qualquer extrapolação definitiva sobra as diferenças entre a ficção e a poesia pós-modernas, não vemos neste tipo muito comum de poesia a mesma atitude anti-representacional que se tem apontado para a ficção: o desmascaramento da sua própria condição genética, isto é, uma ficção que apenas se preocupa com a negação da sua própria natalidade. Podem partilhar do mesmo propósito de não mais estarem sujeitas – a poesia e a ficção – às exigências de representação do belo, da verdade ou do sublime, mas a poesia de carácter prosaico-narrativo actual (tal como certo cinema, como veremos) parece pouco interessada em desligar-se da representação da realidade, quando escolhe uma forma discursiva o mais adequada possível à descrição realista.

{bibliografia}

Jean Bessière: “Representation et anti-representation: Rhetoricite, anaphore, vraisemblable paradoxal”, Neohelicon: Acta Comparationis Litterarum Universarum, 18, 2 (Amesterdão, 1991).