Select Page

Termo que o crítico alemão Walter Benjamin usa em diferentes ensaios na tentativa de isolar a singularidade do objecto artístico e da experiência estética; Goza de certa eminência no glossário crítico contemporâneo, nomeadamente na reflexão acerca dos paradigmas de modernidade e pós-modernidade. A primeira referência ao conceito, e porventura a sua definição mais conhecida, surge no ensaio “Pequena História da Fotografia” (1931): “aura” designa, nas palavras do autor, “Uma trama peculiar de espaço e tempo: aparência única de uma distância, por muito perto que se possa estar”(127). Esta primeira exploração do conceito adquire contornos mais claros à luz de outros escritos. Tem sido no contexto do ensaio “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica” que têm surgido a maior parte das leituras. Neste artigo, cuja primeira versão foi publicada em 1935, Benjamin diagnostica uma alteração profunda no objecto artístico – a “perda da aura”, ou “invólucro” – como consequência das transformações tecnológicas. A possibilidade de reprodução técnica e a consequente standardização, diz Benjamin, tornam a realidade cada vez mais próxima, as imagens desta mais acessíveis mas, por esse mesmo motivo, banais. Na medida em que facilita o acesso generalizado aos bens culturais, Benjamin reconhece no fenómeno um potencial emancipatório, mas as conclusões que retira são eminentemente negativas.

A “excepcionalidade” da obra de arte, a “impressão de distância” acima referida, não é, para o crítico alemão, um atributo formal, presente no objecto em si. No mesmo ensaio, Benjamin identifica-a antes com a forma de a obra de arte “se instalar no contexto da tradição” (p.82), estando incluídas na aura, portanto, as várias associações que a obra adquiriu ao longo do tempo, testemunhos de uma existência histórica. Esta posição não deve ser confundida com a perspectiva objectivista do historicismo, pois para Benjamin a obra de arte não se encontra presa ao seu contexto de origem, antes transporta consigo a inscrição de um passado necessariamente móvel e que apenas adquire significação no “aqui e agora” da recepção. Outra definição de aura proposta por Benjamin talvez ajude na compreensão deste ponto: em “Alguns Motivos em Baudelaire” atribui a qualidade “aurática” aos objectos que têm a capacidade de devolver o nosso olhar (p.148). Isto significa que são as marcas de temporalidade e vivência do próprio objecto que forçam o olhar a demorar-se nele, a confrontar-se com uma profundidade, um valor que ultrapassa o valor comercial ou de exposição. Por outras palavras, a aura é um veículo de “desacelaração”, que parece diluir-se ou ser incompatível, na visão do autor, com a experiência de “choque” da modernidade e com os sonhos de consumo imediato do capitalismo.

O essencial, portanto, para compreender o conceito benjaminiano de “perda de aura” é entendê-lo não apenas como consequência do protagonismo de novas formas artísticas – de que a fotografia e o cinema são exemplares – e dos processos técnicos envolvidos na sua produção e recepção, mas também de um contexto cultural e económico mais abrangente. Dito de outra forma, o foco de Benjamin não é apenas a modernização, mas também a modernidade, que ele definiu enquanto “mudança na estrutura da experiência”(). Recorde-se que, na esteira de Nietzsche e da sua atitude anti-histórica, podemos apontar como impulso fundamental das vanguardas modernistas uma oposição frontal à tradição, leia-se, à aura – vector fundamental na composição do mito auto-fundador que caracteriza as vanguardas. A iconoclastia dos futuristas e do movimento Dada será as referências mais óbvias deste impulso vitalista, que identifica história com academismo e hipertrofia. Mas dentro das fronteiras do modernismo, outros há como Benjamin (ou, por exemplo, Virginia Woolf) que, a par de uma aguda sensibilidade para com o carácter fragmentário e transitório da realidade e experiência, não cessam de explorar as associações que situam e ampliam o sentido dos objectos.

O debate em torno da “modernidade” permanece actual. A longevidade do topos da “perda de aura” parece ser uma evidência disso mesmo, e tem ocupado um lugar central no pensamento acerca da época dita pós-moderna, em autores como Marshall McLuhan, Guy Debord ou Jean Baudrillard. As suas versões do Pós-Modernismo, embora apresentem diferenças que não cabe aqui explorar, são marcadas por um privilégio da categoria “espaço” em relação à categoria “tempo”. Nesta formulação, os objectos (artísticos e não só) estão inseridos numa teia sincrónica em que distinções entre “tecnologia e cultura”, “original e cópia”, ou “realidade e representação” parecem ter perdido, em grande medida, o sentido (dando lugar a categorias como “simulacro” ou “espectáculo”). Talvez ainda mais importante no âmbito do conceito de “aura” é a conclusão que deste modelo parecem retirar estes e outros autores: o Homem contemporâneo estaria simplesmente “ligado” ao que o rodeia, sendo-lhe impossível alcançar a “correcta distância” – a definição benjaminiana de crítica. Nesta perspectiva, no que diz respeito a alguns dos fenómenos que se articulam com o tema da “decadência da aura” – a cumplicidade entre arte e consumo, a massificação, o desenraizamento e descontextualização dos objectos em relação à tradição, a sincronia a substituir a diacronia, o valor de culto substituído pelo valor de exposição – , parece assentar bem ao pós-modernismo a noção de Fredric Jameson de uma “modernização completa” (Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, 1996, p.309), uma radicalização dos fenómenos que Benjamin e outros seus contemporâneos registaram no princípio do século.

{bibliografia}

Walter Benjamin “A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica”, in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política (1992); “Pequena História da Fotografia”, in idem; “ Some Motifs in Baudelaire”, in Charles Baudelaire – A Lyric Poet in the Era of High Capitalism (1992); Susan Buck-Morss, “Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered” in October 62 (1992); Hal Foster, The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century (1996).