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Representação cómica ou satírica de traços singulares de pessoas, ambientes ou acontecimentos. O termo é de origem italiana e parece ter sido usado em primeiro lugar por Mosini em Figuras Diversas (1646). Bernini terá importado, ainda no século XVII, o termo para França. Não se exclui a interferência etimológica do espanhol e português cara, até porque todas as caricaturas começam geralmente pelo rosto.

Caricaturar é sinónimo de exagerar e distorcer com o fim de obter um efeito cómico ou parodístico. Por exemplo, todas as situações burlescas (burlesco) ou de ridículo resultam de uma caricatura que ampliou aquilo que se encontrava num estado de pré-excentricidade, isto é, um objecto caricaturado só desperta interesse artístico porque sobre ele já existia uma opinião pré-formada acerca da anormalidade da situação analisada. O cartoon (termo do século XIX) é um dos melhores meios de expressão da caricatura. O efeito caricato obtém-se pela deformação do objecto representado, mas só será reconhecido pelo leitor se este tiver conhecimento prévio da excentricidade desse objecto caricaturado. Tal como nas situações mais simples de paródia (e já analisaremos a relação possível entre as duas), a caricatura do cartoon conduz ao cómico de situação e ao cómico de carácter. Aí se processa um fenómeno de transcontextualização (termo introduzido na teoria da paródia por Michel Butor em “La Critique et l’invention”, Critique, 247, 1967): do contexto original em que o objecto caricaturado se encontrava para a situação cartoonista que produz o riso ou o gozo. No contexto original, o objecto apenas tem um valor objectivo; na situação cartoonista, cria-se um novo contexto subjectivo a partir dos preconceitos reconhecidos habitualmente na personagem caricaturada.

Em Joseph Andrews (1742), o romancista inglês Henry Fielding introduziu uma analogia discutível entre caricatura e paródia, sendo a primeira característica da pintura e a segunda, a sua correspondente na escrita. Importa discutir as diferenças entre paródia e caricatura, enquanto formas de expressão artística. A melhor forma de as distinguirmos será atentar no tipo de ulceração produzida no objecto parodiado/caricaturado: o ataque parodístico é quase sempre feito de forma travestida ou simulada, protegido pelo véu da ironia; o ataque cómico-satírico próprio da caricatura é desvelado e mais óbvio e não precisa de nenhuma protecção retórica, porque de alguma forma se concretiza por uma atitude de desprezo completo em relação ao objecto satirizado. Ao deformar, a paródia quer mostrar a falência de um modelo original deixando em aberto uma possibilidade de regeneração pelo próprio exemplo parodiado; ao censurar, a caricatura (como a sátira) não admite qualquer possibilidade de regeneração do objecto satirizado, interessando-lhe apenas a destruição figurativa como modelo desse objecto. Servem de exemplos literários duas conhecidas caricaturas: a de José Dias em Dom Casmurro, de Machado de Assis, e a do Conselheiro Acácio, em O Primo Basílio, de Eça de Queirós.

Pode a caricatura em alguma situação também servir de paródia e com ela se confundir? Seja o exemplo da Mona Lisa com bigodes de Salvador Dali: não é uma simples estilização da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, mas uma tentativa de destruição total do sentido do retrato original e aquilo que fica – uma mulher de bigodes – é igualmente um sem-sentido que se destrói a si próprio. Esta é a função da paródia, porém, a obra de Dali é, em termos formais, uma caricatura. Na teoria de Linda Hutcheon, que nos dá a paródia como “repetição com distância crítica” (v. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Methuen, Londres e Nova Iorque, 1985), a Mona Lisa de Dali seria apenas uma imitação do modelo da Renascença, procurando-se apenas um registo artístico diferente em relação ao seu modelo. Parece necessário algo mais que ultrapassa o âmbito da simples caricatura: depois da paródia de Dali, nada mais deve restar do modelo parodiado (esta condição não é obrigatória na caricatura).

Na cultura pós-moderna, assistimos ao excesso de caricatura, facilmente identificável na literatura (por exemplo, nos romances de Mário de Carvalho), na pintura (por exemplo, as obras de Paulo Rego sobre os clássicos de Walt Disney), ou no cinema (por exemplo, Trainspotting, de Danny Boyle). Neste filme, Renton safa-se com um saco cheio de dinheiro e assegura-nos: “Agora vou ser como vocês…”. A ironia que esta frase final esconde faz deste filme um paradigma do tipo de cinema que podemos classificar como pós-moderno. Também há caricatura e ironia (não é fácil separar ambas) no espanto que o filme (e em primeiro lugar no romance de Welsh de que é adaptação) provoca no espectador: o estilo de vida “junkie” aí retratado está, afinal, demasiado próximo de nós. A juntar a isso, há sempre o excesso de caricatura (por exemplo, o episódio de Spud na cama da namorada) que garante uma espécie de riso irónico que parece funcionar como um suplemento desta caricatura pós-moderna.

Para além do excesso de deformação e da aliança com a ironia, a caricatura usa também o simulacro, que se revela através da máscara (tal como na paródia). O cinema de Tim Burton pode ilustrar as potencialidades desta estratégia. De Beatlejuice a Marte Ataca, Burton dá-nos uma guerra dos mundos muito diferente da Guerra de Orson Wells: não prevalece qualquer ética, não há nenhuma guerra imediata entre “bons” e “maus” (a base argumentista mais antiga na história do cinema) – o que se instala é uma guerra semiótica, de signos contra signos. Esta é uma faceta distinta no cinema pós-moderno de simulacro que se serve da caricatura. Esta é hoje uma guerra semiótica que põe cores contra cores, mitos contra mitos, símbolos contra símbolos, formas contra formas, corpos contra corpos, heróis (canonizados) contra heróis (canonizados), etc. Este novo confronto é um exercício complexo de auto-reflexividade, que, acima de todos, o filme Marte Ataca ilustra na perfeição. Quando se consegue aliar este mecanismo semiótico auto-reflexivo aos mecanismos da caricatura mais corrosiva, estamos certamente perante uma obra-prima do pós-modernismo, que conterá, da mesma forma, o antídoto para esta classificação gratuita: nenhuma obra pode estar isenta de caricatura, por isso Marta Ataca não poupa os símbolos mais estimados da democracia norte-americana, por exemplo: o Congresso, que é destruído pelos marcianos, um busto de Kennedy, que se parte, e o Presidente, que é assassinado. A caricatura pode ser, assim, tão crítica como a paródia. A possibilidade de criticar uma figura modelar aos olhos da sociedade pode combinar as duas formas de expressão sem que uma anule a outra, obrigatoriamente.