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Segundo a definição proposta por Henri Bergson: “Devemos distinguir entre o cómico que a linguagem exprime e aquele que a linguagem cria. O primeiro poderia, em rigor, ser traduzido de uma linguagem para outra, sujeito embora a perder boa parte do seu relevo ao passar para uma sociedade nova, diferente pelos seus costumes, pela sua literatura e sobretudo pelas suas associações de ideias. Mas o segundo é geralmente intraduzível. Deve o seu ser à estrutura da frase ou às palavras escolhidas. Não verifica, mediante o auxílio da linguagem, certas distracções particulares dos homens ou dos acontecimentos. Sublinha as distracções da própria linguagem. É a própria linguagem, aqui, que se torna cómica.” (O Riso: Ensaio sobre a Significação do Cómico, Relógio d’Água, Lisboa, 1991, pp.69-70). No Auto da Barca do Inferno, Gil Vicente explora este tipo de cómico em particular com a personagem Joane, o Parvo, tipo marginal e grosseiro por definição, a quem a sociedade não cobraria defeitos de expressão linguística, como
as célebres respostas em calão que dá ao Diabo que o quer encaminhar para a Barca do Inferno: “JOANE: Hou d’aquesta! / DIABO: Quem é? / JOA.: Eu sô. / É esta a naviarra nossa? / DIA.: De quem? / JOA.: Dos tolos? / DIA.: Vossa. / Entra! / JOA.: De pulo ou de voo? / Hou! Pesar de meu avô! / Soma: vim adoecer / e fui má-hora a morrer, / e nela, pera mi só. / DIA.: De que morreste? / JOA.: De quê? / Samicas de caganeira. / DIA.: De quê? / JOA.: De cagamerdeira, / má ravugem te dê!”. Outros exemplos no teatro vicentino, sempre modelar no recurso ao cómico, podem ser as interferências de dialectos ou estrangeirismos corruptos: a utilização de latim macarrónico (Auto
da Barca do Inferno
), do Português africano (Frágoa do Amor), do árabe (Cortes de Júpiter), do dialecto das ciganas (Farsa das Ciganas), do Francês, Italiano e Castelhano (Auto da Fama).