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Podemos afirmar que a generalidade da crítica literária do século XX não encarou a convenção literária como um dos temas fulcrais da compreensão e do estudo da literatura. Embora o termo nunca tenho estado ausente do léxico crítico, constata-se, no entanto, que até à década de Setenta são escassos os ensaios centrados na problematização do conceito. Por outro lado, a sua utilização por inúmeros investigadores e críticos raras vezes surgiu enquadrada por uma estratégia de fixação dos seus suportes operativos ou mesmo de equacionamento teórico das suas implicações metodológicas.

Uma das excepções mais representativas a esta antipatia para com a convenção literária encontramo-la em Anatomy of Criticism de Northrop Frye, originalmente publicado em 1957. Num capítulo dedicado ao estudo das «relações externas de um poema com outros poemas» (1957, 1973: 95), Frye chamava a atenção para a importância que a convenção e o género literário adquiriam para a prática crítica, lamentando ao mesmo tempo a persistência do espectro romântico na pouca importância que críticos e investigadores da altura atribuíam à convenção: “A subestimação da convenção parece ser o resultado (talvez até uma parte) da tendência assinalada a partir dos tempos românticos de pensar o indivíduo como idealmente anterior à sua sociedade.” (N. Frye, id: 96-97).

É certo que o entendimento da convenção que é proposto por N. Frye, bem como a importância que lhe atribui, estão ao serviço da estratégia teórica deste autor, a qual se funda na perspectiva de que «a literatura se molda a si mesma, e não é moldada do exterior» (literature shapes itself, and is not shaped externally) (id.: 97). Porém, creio que é muito pertinente a sua observação acerca da projecção do espírito romântico na crítica novecentista. Passemos, por isso, à próxima etapa.

O Romantismo (a novidade activa da literatura). O fascínio romântico pelo múltiplo e pelo diferente, bem como a ênfase que os seus principais autores colocaram na liberdade que o poeta devia dar à natureza de se exprimir nos seus próprios termos, criaram condições para que a obra literária fosse avaliada sobretudo enquanto contraste com o sistema de convenções de um determinado momento histórico e literário. Recordando as discussões que mantivera com Wordsworth, as quais haviam estado na origem do plano para a feitura de The Lyrical Ballads, S. T. Coleridge colocava de um modo claro e inequívoco a filosofia da diferença que se encontrava subjacente à interpretação romântica da natureza da poesia: “Durante o primeiro ano em que Wordsworth e eu fomos vizinhos, as nossas conversas centravam-se frequentemente em dois pontos cardeais da poesia: o poder de desencadear a simpatia do leitor através de uma adesão fiel à verdade da natureza, e o poder de dar o interesse da novidade através das modificadoras cores da imaginação.” (Coleridge, Biographia Literaria: 168).

Era esta novidade activa que devia estar inscrita no acto poético, pois só assim o poeta poderia despertar a mente da "letargia do hábito" (lethargy of custom, id.: 169) e libertá-la da "película da familiaridade" (film of familiarity, loc. Cit.). Ao apropriar-se desta última expressão coleridgiana, P. B. Shelley ia mesmo mais longe no repúdio das convenções perceptuais e cognitivas (ou reiterações) e na exaltação da verdade interior: “[A poesia] reproduz o universo comum de que somos parte e de que os nossos sentidos se apercebem, e purifica a nossa visão interior da película da familiaridade que nos torna obscuro o maravilhoso do nosso ser. (…) Volta a criar o universo, depois de a recorrência de impressões embotadas pela reiteração o ter destruído nos nossos espíritos.” (Shelley, Defesa da Poesia: 158).

Formalismo Russo e New Criticism. Esta desconfiança no valor da convenção projectou-se nos vários movimentos e nos mais diversos autores que no século XX interpelaram a obra literária pela especificidade definidora do seu próprio estatuto. O Formalismo Russo e o New Criticism anglo-americano são talvez os dois exemplos mais apropriados. Por um lado, porque foi pelas preocupações metodológicas e pelas aspirações científicas do Formalismo Russo que o Estruturalismo dos anos 60, em cuja sombra ainda se abriga uma grande parte do pensamento literário contemporâneo, legitimou em grande medida a pertinência dos seus objectivos programáticos e a arquitectura do seu programa teórico de inspiração saussuriana (vd. T. Torodov, 1968 e 1984: 17-37; F. Jameson, 1972; T. Hawkes, 1977). Por outro lado, as disposições críticas dos vários autores envolvidos no chamado New Criticism configuraram decisivamente o universo intelectual americano –do qual, como é sabido, têm surgido algums dos mais importantes contributos para os estudos literários contemporâneos.

Formalismo Russo (a especificidade diferencial da literatura). Se para Shelley, conforme se viu atrás, a poesia purificava a «visão interior da película da familiaridade», para os formalistas a especificidade da literatura consistia na fundamentação formal dos seus processos de realização e, consequentemente, na sua tendência para desfamiliarizar ou deformar a experiência. V. Shklovsky, que foi o principal paladino da operatividade do conceito (russo) de ostranie na especificação da literatura e da arte em geral (cf. 1965b e 1973), afirmava o seguinte: «a desfamiliarização é encontrada em quase toda a parte onde a forma é encontrada» (V. Shklovsky, 1965a: 18). É exactamente por este traço distintivo que a literatura «torna estranha» a realidade e simultaneamente se constitui a si mesma como objecto estético. Também R. Jakobson é peremptório na defesa deste princípio: «O conservador (…) não consegue reconhecer o valor estético auto-suficiente da deformação» (Jakobson, 1978: 43).

Se, como se viu atrás, para Coleridge a poesia nos dá uma «novidade renovada» e liberta da «letargia do hábito», bem como, segundo Shelley, nos purifica das «impressões embotadas pela reiteração», para os formalistas a poesia (a literatura) desloca as nossas percepções habituais do mundo real de forma a transformá‑lo em objecto de uma atenção renovada: “É a poesia que nos protege contra a automatização, contra a ferrugem que ameaça a nossa fórmula do amor e do ódio, da revolta e da reconciliação, da fé e da negação.” (R. Jakobson, 1977: 43).

É por esta diferença entre automatismo e desfamiliarização que a literatura (e o seu estudo) vai ser entendida pelos formalistas em termos de afirmação da literariedade* ou, segundo a consabida formulação jakobsoniana, «aquilo que faz de uma determinada obra uma obra literária» ((R. Jakobson, 1977b: 16). Este entendimento é, aliás, corroborado por um autor como J. Tynjanov, designadamente quando afirma que «a própria existência de um facto como literário depende da sua qualidade diferencial» (Tynjanov, 1978: 69; sublinhados do autor).

Num claro contexto de especificação diferencial da literatura não admira que a problemática da convenção literária fosse relegada pelos formalistas para um plano de significante silêncio. De facto, tendo a definição formalista da literatura um carácter estritamente oposicional através do conceito de literariedade, e implicitando-se no conceito de desfamiliarização um entendimento de uma relação negativa ou mesmo subversiva da literatura com a realidade da experiência, a convenção literária surgia inevitavelmente aos olhos dos formalistas como um elemento de certo modo exterior e, como tal, silenciável.

Foi este silêncio (entre outros) que M. Bakhtin interrompeu nos vários textos em que criticou a doutrina formalista. Adiante terei oportunidade de referir alguns dos pormenores por que este autor colocou «o problema da convenção literária». O que importa salientar nesta altura é que a tendência formalista para dissipar a convenção literária na amálgama dos factores externos ao facto literário nos surge em flagrante afinidade com os pressupostos de um outro influente movimento da crítica literária novecentista, isto é, o New Criticism anglo-americano.

New Criticism (a convenção como primitivo crítico). São várias as afinidades e as diferenças entre o Formalismo Russo e o New Criticism, tal como são razoavelmente distintas as implicações que cada um daqueles movimentos teve nos estudos literários. No âmbito dos objectivos deste ensaio, interessa sobretudo sublinhar o postulado de I. ª Richards de que o objectivo crítico se deveria centrar na descoberta da relação das imagens «presentemente escondidas de nós na selva da neurologia» (1924: 120) — e que levou mesmo este autor a desenhar um bizarro diagrama explicativo dos fenómenos psicológicos-fisiológicos que «acontecem quando lemos um poema» (id.: 114-118). Este substrato psicologizante levou I. ª Richards a associar a poesia como o uso emotivo da linguagem e a assumir uma postura humanista de valorização da arte para um enriquecimento da vida –«a poesia é capaz de nos salvar», afirmava este autor (1920, 1935: 28) depois de haver constatado o fracasso da religião e da filosofia. O texto foi por isso entendido como um mero veículo para transmitir ao leitor a experiência do autor, devendo o crítico, por outro lado, estar «tão ocupado com a saúde da mente como o médico com a saúde do corpo» (id.: 25).

Neste quadro conceptual há inevitavelmente pouco espaço para a função referencial da linguagem e, portanto, para a consideração das codificações extra-textuais que regulam a articulação estrutural da literatura num determinado momento, bem como para o estudo das implicações ideológicas do uso que diferentes escritores fazem dessas mesmas codificações. Ou seja, a importância sócio-histórica da convenção literária dilui-se necessariamente no esquema mais geral das virtudes práticas da linguagem textual.

É por esta minimização do poder referencial da literatura e, consequentemente, das ordens históricas inter-subjectivas por que a convenção literária se realiza, que encontramos os críticos americanos, e apesar do seu distanciamento da teoria emotiva de Richards, a encararem o discurso literário (poético) como algo perfeitamente assegurado pela continuidade histórica das suas propriedades formais. Rejeitando a crítica positivista tradicional, os críticos americanos vão encontrar nas convenções linguísticas mais recorrentes ao longo do tempo (a metáfora, o paradoxo, a ironia, a ambiguidade) a fundação mais sólida para o estudo da literatura (poesia) –em afinidade, aliás, com os trabalhos do inglês William Empson (cf. Empson, 1930, 1965). No entanto, rejeitando também declaradamente a consideração dos factores culturais que determinam o uso daquelas convenções ou que estabelecem as premissas ideológicas que as tornam operativas no sistema de comunicação literária.

Nas palavras de Cleanth Brooks, «o New Criticism está interessado na estrutura do poema como poema» (1962: 108). Ou seja, para o New Criticism a convenção é algo semelhante a um primitivo crítico que se encontra para além do escrutínio teórico, pois confunde-se com a própria natureza mais essencial da linguagem poética. Neste sentido, pode-se mesmo afirmar que ao rejeitarem a «falácia intencional»* e a «falácia emotiva»* nos seus conhecidos manifestos programáticos, Wimsatt e Beardsley não reafirmavam unicamente o princípio caro ao New Criticism de valorização da linguagem textual, mas também a recusa de discussão dos modos de experiência do mundo implicados em dispositivos como a convenção (Cf. Wimsatt e Beardsley, 1946 e 1949).

Ao contrário, o Estruturalismo francês não rejeitou aquela discussão, se bem que, herdeiro como era do Formalismo Russo, determinasse à partida os próprios limites da discussão através da negatividade implícita por que encarava o conceito. Vejamos.

Estruturalismo francês (a convenção como mera convenção). Partindo da noção saussuriana de convenção e de arbitrariedade do signo linguístico, o pensamento estruturalista entendeu toda a ordem linguística, incluindo a ordem literária, pela lógica de um sistema em que o termo convenção surgia não numa relação de antonímia com termos (conceitos) como universal e individual, mas também de sinonímia em relação a termos como norma, uso, hábito ou lei.

Se para Saussure a língua era «um conjunto de convenções necessárias» (1980: 25), cuja coerência radicava nas solidariedades sintagmáticas ou nas coordenações associativas das suas unidades (cf. id.: 176-177), para Roland Barthes a língua «é um corpo de prescrições e de hábitos, comum a todos os escritores de uma época. (…) É como um círculo abstracto de verdades» (1953, 1977: 17) e, por isso mesmo, oferecendo-se ao escritor como «um reflexo sem escolha» (loc. Cit.). Porém, na medida em que o que se privilegia é a luta do escritor pela liberdade da sua inscrição individual no ritual da literatura, a língua (e o seu sistema de convenções) constitui-se unicamente como linha a transgredir ou como «a área de uma acção, a definição e a espera de um possível» (loc. Cit.).

Neste campo conceptual — que toma o funcionamento da língua como modelo arquetípico, e a cujos constrangimentos é impossível escapar —, a convenção é captada unicamente pela rígida funcionalidade da sua natureza normativa e/ou conservadora. Não admira por isso que, quando transferida para a compreensão de estruturas semióticas de carácter histórico, social e ideológico, a convenção surja como o lugar onde se encerra «uma vontade repressiva, reaccionária» (P. Rottenberg, 1968: 171). De tal maneira que, para o pensamento estruturalista, a convenção quase se transforma em metáfora de tudo quanto é interdição do novo ou do diferente: «Quando se quer analisar as condições de uma situação reaccionária num determinado país (…) descobre-se que estas condições e esta situação obedecem por sua vez a um conjunto de convenções» (id.: 159). Ou ainda: «É no interior da convenção que se encontram os impulsos reaccionários» (id.: 160).

Estamos, portanto, perante um entendimento (estruturalista) da convenção como mera convenção, isto é, quer como um conjunto de regras cuja autoridade não necessita de qualquer justificação formal, pois tem um carácter marcadamente obrigatório e inconsciente, quer como mera imposição coerciva de códigos linguísticos e sociológicos. Considero que este é um entendimento particularmente inoperativo, ou pouco dinâmico ou, pelo menos, bastante estático face à complexidade do processo de promoção e de reafirmação das convenções, tanto no campo social como sobretudo no domínio da literatura. Por três razões.

Em primeiro lugar, aquele entendimento torna-se inoperativo porque não permite equacionar, no domínio da realização literária, as modalidades conscientes ou unicamente intuitivas, constitutivas ou reflectoras da ideologia de aceitação das convenções, nem a ontologia específica daquilo que é aceite. Em segundo lugar, aquele entendimento faz esgotar na convenção os códigos simbólicos que pertencem a modelos sociológicos que são, de facto, realidades metaconvencionais (por exemplo, um sistema de propriedade, um sistema de exercício de poder, um reagrupamento de indivíduos face a um modelo de comprometimento colectivo como uma guerra, etc.). Finalmente, aquele entendimento escamoteia o tipo de autoridade que legitima a convenção, bem como os elementos ideológicos por que esta se constitui, em virtude da sua força normativa, em «objectividade» legitimadora dessa autoridade.

A operatividade do projecto teórico de M. Bakhtin. O projecto teórico bakhtiniano — assentando na leitura crítica dos formalistas e apontando para a construção dos princípios, métodos e procedimentos daquilo a que Bakhtin chamou «poética sociológica» — colocou a problemática da convenção segundo termos que, em grande medida, podem ser encarados como redutos conceptuais ainda operativos para ultrapassar algumas das inércias contidas nos modelos que apresentei nos pontos anteriores.

Bakhtin reconhece acima de tudo a necessidade de articular a interdependência da complexa organização formal dos textos literários com o seu estatuto de actos de comunicação social. Neste sentido, o fenómeno literário, tal como qualquer outro fenomeno ideológico, é simultaneamente determinado de fora (extrinsecamente) e de dentro (intrinsecamente): “Qualquer factor externo que age sobre a literatura evoca um efeito puramente literário, e este efeito torna-se um factor intrínseco determinante para o desenvolvimento literário subsequente. E este factor interno torna-se ele próprio um factor externo para outros domínios ideológicos, que trazem as suas linguagens internas próprias para se apoiarem nele; esta reacção, por seu turno, tornar-se-á um factor extrínseco para a literatura.” (M. Bakhtin/P. Medved, 1985: 29).

Ou seja, e segundo Bakhtin, de dentro o fenómeno literário é determinado pela própria literatura, e de fora é determinado por outras esferas da vida social. No entanto, ao ser determinada de dentro a obra literária é desse modo também determinada externamente, pois a literatura que a determina é ela própria determinada de fora. Por outro lado, ao ser determinada de fora a obra literária é determinada de dentro, pois os factores internos determinam-na precisamente como obra literária na sua especificidade e em conexão com toda a «situação literária» (loc. Cit.), e não fora dessa situação. Deste modo, «o que é intrínseco torna-se extrínseco e vice-versa» (loc. Cit.).

A problemática da convenção literária é encarada por Bakhtin através desta articulação dialéctica da literatura na sua construção ideológica ou, e segundo os termos por quer Bakhtin propõe a individualidade da obra literária, exactamente na interacção que ela estabelece com os vários fenómenos ideológicos. Num capítulo intitulado «O problema da convenção artística» Bakhtin insere o entendimento da convenção pelo exemplo de certos movimentos (momentos) literários como o classicismo, o romantismo, o simbolismo ou o acmeísmo, de modo a demonstrar a tipicidade do facto de que «onde um valor ideológico se torna uma convenção, ele torna-se também convencional para um determinado movimento fora da arte» (1985: 155-156). Neste sentido, Bakhtin avança a ideia de que o «material» se torna convencional normalmente pouco antes de ser substituído, isto é, no final da vida de um determinado movimento e nas mãos dos epígonos (cf. id.: 156). Este fenómeno pode ser observado no facto de que «o material ideológico» introduzido pelos clássicos só se tornou convencional no período de dissolução do classicismo. O mesmo aconteceu com o romantismo. Quanto ao simbolismo, Bakhtin salienta que o material ideológico introduzido pelos simbolistas foi tomado a sério na arte, na filosofia e na vida, e só se tornou convencional para os acmeistas. No entanto, uma vez que a vida não forneceu qualquer material novo ou um qualquer novo «espírito ideológico», o acmeismo só forneceu uma base para uma doutrina da convencionalidade fundamental do material artístico. Este processo conduz Bakhtin à seguinte conclusão: “O material não é abandonado porque se automatizou na construção artística por razões psicológicas, mas porque deixou de ser importante no horizonte ideológico e, consequentemente, nas condições sociais e económicas da época dada. Se o material for importante e oportuno não tem nada a recear da repetição.” (id.: 156).

A insistência de Bakhtin nas condições temporalmente específicas da comunicação artística implica um entendimento da convenção pela própria orientação da literatura para o centro de valor comum do horizonte ideológico de uma determinada época. No entanto, nessa orientação o material ideológico não se torna convenção sob uma forma ossificada (excepto no caso dos epígonos). Ao contrário, ele institui-se pela perceptibilidade do dinamismo da sua própria natureza literária, isto é, das «associações artísticas, ecos e alusões» (loc. Cit.) que passa a protagonizar sob a forma de convenção.

Quando o material que perdeu o seu peso pleno no horizonte ideológico entra na arte, ele tem de compensar a perda da sua importância ideológica directa. Segundo Bakhtin, esta compensação toma a forma de uma orientação mais intensa e mais extensiva em direcção ao contexto puramente literário. O material é rodeado, tão densamente quanto possível, pelas reminiscências puramente artísticas de outras obras literárias, movimentos, escolas, épocas, etc. Por outro lado, a orientação do material «ideologicamente enfraquecido» para o contexto literário pode processar-se, segundo Bakhtin, em duas direcções. Pela primeira o artista pode seguir a «via positiva», seleccionando as correspondências entre o seu material e outras obras literárias na base de reminiscências e associações positivas. Pela segunda o artista pode tentar evidenciar as diferenças, de modo a criar a chamada «qualidade de divergência». Ambas as direcções conduzem ao mesmo fim: o material fica mais firmemente enraizado no contexto puramente literário exactamente através da expansão geral deste mesmo contexto para que ele contribuiu. É através de uma tal compensação que, segundo Bakhtin, o material ideologicamente enfraquecido se torna convencional, e por aí se distingue da convencionalidade dos epígonos: “Esta convencionalidade difere da convencionalidade chã dos epígonos. Aqui há uma tentativa de fazer reviver o espírito ideológico do material, de reforço das suas tonalidades através da referência ao passado literário e da modificação e renovação do seu contexto, enquanto a convencionalidade dos epígonos é o resultado da mera reprodução de esteriótipos literários com material ideologicamente morto.” (loc. Cit.).

É agora altura de tirar algumas conclusões. O entendimento bakhtiniano do papel desempenhado pela convenção permite, desde logo, chamá-la para o centro dos estudos literários pela sua dimensão activa, ultrapassando, assim, o espectro da atitude romântica. Por outro lado, permite situar a criação literária pelo espaço de uma comunidade intradialógica que através das convenções vê alargado o horizonte de conformação dos seus valores (a via positiva, referida por Bakhtin), e simultaneamente se confronta com as possibilidades diversificadas de manifestação desses valores (a qualidade de divergência, referida por Bakhtin).

Dito de outra maneira, a formulação bakhtiniana permite distinguir, e ao mesmo tempo interligar, aquilo que é uma identificação da convenção em termos de critérios culturais baseados na «literariedade» formal e uma identificação assente na expectativa de um conteúdo que se pensa que o texto serve qualquer que seja a sua estrutura formal.

Dito ainda de outra maneira, o entendimento bakhtiniano da convenção apresenta condições para ultrapassar a concepção fixa que dela tinham o Formalismo Russo (manifestada na rejeição da incorporação ideológica do material tornado convenção) e o New Criticism (manifestada na consideração da convenção como algo semelhante a um primitivo crítico que se encontrava para além do escrutínio teórico), bem como o entendimento estruturalista que, no essencial, propunha a convenção por uma existência independente dos materiais que estruturava, como se a convenção (ou a escolha de um determinada convenção) fosse uma coisa completamente arbitrária.

Em suma, a concepção bakhtiniana recusa um entendimento das convenções como sistemas arbitrários em relação ao domínio que elas próprias gerem, permitindo explicar por aí as interacções das estruturas semânticas com os campos de referência que elas determinam.

Apesar da importância que a perspectiva de Bakhtin adquire para a ligação dos sistemas semióticos aos seus referentes, ela afirma apenas um modelo dialéctico de compreensão das convenções. Há, por isso, necessidade de um desenvolvimento que particularize o modo específico de funcionamento das convenções. Penso que essa tarefa pode ser levada a cabo se aceitarmos a análise proposta por David Lewis para as convenções como contratos não explícitos, e a expansão produtiva que Thomas Pavel faz dos seus princípios programáticos para a circunscrição literária.

Contratos não explícitos. A concepção que David Lewis propõe para a convenção é destacada por Thomas Pavel pela afinidade com a concepção que David Hume havia sugerido. O seu objectivo é duplo. Por um lado, T. Pavel pretende sublinhar o facto de que as convenções não têm de ser obrigatoriamente e explicitamente linguísticas. Por outro lado, pretende demonstrar que as convenções não fazem derivar a sua validade de promessas explícitas mas, sim, de uma referência às acções de outros. David Hume havia colocado a questão de um modo muito sugestivo: “Observo que será do meu interesse deixar uma outra pessoa na posse dos meus bens, desde que ela aja comigo da mesma maneira. Quando ente senso comum de interesse é expresso mutuamente e é conhecido de ambos, ele produz uma decisão e um comportamento adequados. E a isto deve ser adequadamente chamado uma convenção ou um acordo entre nós, se bem que sem a interposição de uma promessa, pois as acções de cada um de nós têm uma referência às do outro e são executadas na base da suposição de que algo existe para ser executado pela outra parte.” (David Hume, 1757, 1965, III, ii.2).

Por sua vez, David Lewis vai entender a convenção por uma teoria do comportamento coordenado e dos jogos. Eis dois exemplos destacados por Thomas Pavel: “(1) Suponhamos que tu e eu estamos a remar num barco. Se remarmos ao mesmo ritmo, o barco avnça suavemente; se assim não acontecer, o barco vai devagar e irregularmente (…). Escolhemos constantemente se devemos remar depressa ou devagar; a cada um de nós pouco importa a velocidade a que remamos, desde que rememos ritmadamente. Assim, cada um está constantemente a ajustar a sua velocidade de modo a harmonizar-se com a velocidade que espera que o outro mantenha.

Suponhamos que alguns de nós foram convidados para uma festa. Importa pouco como cada um se veste. Mas seria embraçoso se os outros se vestissem de igual e alguém se vestisse de maneira diferente (…). Assim, cada um deve vestir-se de acordo com as suas expectativas quanto ao modo de vestir dos outros: de «smoking» se os outros usarem «smoking», num fato de palhaço se os outros usarem fatos de palhaço (e o que quer lhe agrade no caso de os outros se vestirem de maneira diferente).” (David Lewis, in T. Pavel, 1986: 119-120).

Este entendimento da convenção generaliza a análise dos problemas de coordenação, criando ao mesmo tempo condições para encararmos situações de coordenação futuras. T. Pavel sublinha o facto de que a experiência de uma conformidade geral conduz a uma expectativa dela própria, a qual reforça a conformidade na medida em que todos os membros de um determinado grupo têm expectativas semelhantes (Pavel, id.: 120). Ou seja, nesta modalidade de entendimento da convenção uma determinada comunidade configura a sua estabilidade através de um sistema de expectativas mútuas, de uma regularidade de comportamento e de um sistema de preferências que se (re)produzem em função de um determinado problema de coordenação.

Quando transferido para o domínio da literatura, este entendimento do funcionamento da convenção permite, segundo T. Pavel (loc. Cit.), não só encarar o conhecimento comum por que se constitui o horizonte de expectativas no interior do qual os escritores e o público operam, mas também entender esse mesmo horizonte de expectativas como o pano de fundo de vários jogos de coordenação que envolvem uma cooperação tácita entre os membros da comunidade literária. O autor e o leitor devem, por isso, compreender-se mutuamente e ser capazes de coordenar os seus movimentos de um modo não muito diferente daquele referido por David Lewis no seu exemplo dos remadores de um barco. E tal como não é necessário um acordo expresso para a implementação de um equilíbrio de coordenação, também não é necessária a presença do(s) outro(s) participantes no jogo para se chegar à conclusão desejada.

Estas estratégias de estabilidade, apesar de envolverem o uso da repetição como (uma) fonte das próprias expectativas mútuas, não impedem o estabelecimento de novos caminhos artísticos ou o aparecimento de novas situações literárias. Elas são soluções para os problemas de cooperação que uma determinada comunidade enfrenta num determinado momento. Porém, o próprio facto de serem soluções para alguns problemas implica que outras soluções podem ser possíveis. Alterado o jogo social da coordenação pela dinâmica histórica das necessidades humanas, outras soluções se estabilizam, não só revelando que os jogos literários mudam incessantemente, mas também sugerindo por aí, e conforme refere T. Pavel (id.: 122), a obrigatoriedade fraca (em virtude da sua mobilidade) das convenções artísticas.

Colocando a questão de outra maneira, as estratégias de estabilidade por que uma convenção se institui contêm em si mesmas estratégias de novidade por onde novos caminhos artísticos se abrem, revelando nesse processo que há, de facto, espaço para a escolha individual e para uma consciência das situações e convenções envolvidas. No entanto, as estratégias de novidade estão elas próprias sujeitas ao movimento de equilíbrio por que se oferecem à comunidade literária, isto é, e recorrendo a um conceito de T. Pavel (loc. Cit.), à conspicuidade da solução que propõem para um determinado jogo de coordenação. Consequentemente, na sua novidade quaisquer caminhos artísticos articulam e evocam um (novo) horizonte de expectativas cuja estabilidade ele próprio exige quando representante de um determinado jogo de coordenação.

Este entendimento do funcionamento das convenções no quadro dos jogos de coordenação, tal como eu o apresentei, permite, entre outras coisas, recuperar as possibilidades estratégicas das convenções para caracterizar a actividade literária, complementando a compreensão bakhtiniana da convenção pelo «horizonte ideológico» que torna um texto literário historicamente real.

O entendimento bakhtiniano permite recuperar a significação social dos códigos simbólicos instituídos dialecticamente sob a forma de convenção literária, criando assim condições para uma mais frutuosa relação crítica com as estruturas (sociais) que possibilitam operações para o processamento da informação semântica de um texto ou de um determinado conjunto de textos. Por sua vez, o entendimento das convenções pelo quadro dos jogos de coordenação permite inscrever a informação semântica numa estratégia de estabilidade das convenções através da qual os membros de uma comunidade literária (se) revêem (n)as suas próprias expectativas mútuas.

Finalmente, o entendimento bakhtiniano recorda-nos que as convenções artísticas existem exactamente porque são elas que possibilitam o acesso à representação e, consequentemente, subordinam esta aos mecanismos referenciais da linguagem e da cultura que falam através do sujeito que escreve. Complementarmente, o entendimento das convenções pelos jogos de coordenação permite-nos invocar os mecanismos modais por que se particularizam os sistemas de preferência protagonizados pelas convenções, e por cujo equilíbrio os mundo nais se relacionam com o imaginário — organizando-o, condicionando a sua fluidez, dando-lhe uma forma particular consoante os contextos por que se afirmam os jogos de coordenação.

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1946, in David Lodge (org.), 1977; «The Afective
Fallacy», 1949, in David Lodge (org.), 1977.