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Significando «acção» em grego, a palavra drama vem associada à representação teatral na Poética de Aristóteles, por aí se distinguindo da epopeia, a outra forma literária igualmente assente na imitação (mimesis) de acções. Sendo esta obra aristotélica fundamentalmente uma poética do drama, é sobretudo a definição da tragédia que mais a ocupa, referindo o espectáculo (opsis) como o seu modo de imitação, e sendo os restantes cinco elementos que a compõem: a fábula (mythos), os caracteres (ethos) e o pensamento (dianoia) como constituindo a sua matéria; a elocução (lexis) e o canto (melos) configurando o seu meio de imitação.

Desde cedo, portanto, na teoria e na prática (da Grécia antiga), o drama surge nesta dupla articulação – com a literatura e com o teatro – embora a natureza, o sentido e a função dessa articulação tenham posteriormente variado de acordo com os tempos, as práticas artísticas e as proposições (e avaliações) estéticas. Decorrem no campo do literário das relações que se estabelecem entre os diferentes modos e géneros literários, e decorrem no campo do teatral do que se entende ser a especificidade deste e do grau de intercepção que pode (ou não) operar na matéria literária, bem como da arquitectura teatral e dos códigos de representação cénica dominantes.

Apesar dos matizes que marcam esta articulação, drama é geralmente entendido como um texto escrito para teatro, graficamente registando a diferença entre didascálias (ou indicações cénicas) e réplicas (ou falas das personagens), o que, na opinião de Roman Ingarden (Das Literarische Kunstwerk, 1930: 1ª ed., 1960: 2ª ed., 1965: 3ª ed.), organiza, respectivamente, o texto secundário e o texto primário. Enquanto este se manifesta na elocução dos actores, o primeiro usa códigos não verbais, como gestualidade, mímica, coreografia, música, adereços, maquilhagem (ou caracterização), cenografia, luminotecnia, etc.

Num determinado momento histórico – concretamente a partir do século XVIII, com Nivelle de la Chaussée, Diderot (Entretiens sur «Le Fils Naturel», 1757) e Voltaire – drama consistiu, porém, num género específico de texto «sério» para teatro que procurava ultrapassar a distinção clássica entre tragédia e comédia, conjugando aspectos característicos de ambos (em termos de personagens e tipos de acção), e criando, deste modo, um universo mais próximo dos interesses, gostos e preocupações de um novo público, burguês, que constituía o que então se designava por «terceiro estado». Em Portugal surgiu para designar uma obra de teatro como o Teatro Novo de Correia Garção (1760), e dez anos mais tarde a sua Assembleia ou Partida, generalizando-se depois, como designação menos restritiva, nos últimos anos do século. Foi posteriormente conceito fulcral do teatro romântico, com Victor Hugo e, entre nós, com Almeida Garrett, por unir o grotesco e o sublime, prescindir do verso e adoptar a linguagem do quotidiano, preferir a matéria histórica, e enaltecer o sentimento e a liberdade individual, entre várias outras características.

Na sua relação com a literatura em geral, drama vem referido ao modo dramático, compondo, juntamente com o lírico e o épico (ou narrativo), a tríade que foi, a partir do Renascimento e durante algum tempo, incorrectamente atribuída a Aristóteles. Trata-se, com efeito, de uma elaboração teórica posterior à sua Poética, mas tem sido a mais repetidamente glosada, embora seguindo diferentes critérios para a sua repartição, bem como para o reconhecimento do sentido e valor dos seus componentes.

Na confrontação com os outros dois modos literários, o dramático tem sido ora menorizado, ora engrandecido. Menorizado porque entendido como incompleto sem a realização cénica e, por isso, simples guião ou rascunho sem existência autónoma, ou então porque nele participam elementos não puramente literários, configurando, portanto, um caso-limite da obra literária. Mas poetas como John Keats ou T.S. Eliot, advogando, em tempos diferentes e por razões e modos não absolutamente idênticos, a impessoalidade da poesia, defenderam a importância da articulação de uma outra voz que não a assumida expressão directa do sujeito poético, definindo, por isso, a superioridade do dramático. Não significa, porém, que considerassem a escrita de peças como o único processo de realização do dramático, antes admitiam que ele pudesse e devesse invadir o campo tradicional do lírico.

Neste sentido torna-se clara a variabilidade de critérios de definição e de avaliação dos modos literários, o que não impede o reconhecimento de um modelo mais ou menos geral de realização do dramático, que constitui a sua definição convencional, embora tenha permitido (como é regra de qualquer «contrato») a sua repetida transgressão e reformulação.

Elementos como personagens, diálogos e acção (referida esta ao conflito ou colisão de forças quer externas, quer internas às personagens) são, nessa conformidade, os elementos básicos de um universo ficcional que, diferentemente do narrativo, é composto para ser representado em palco. Por razões que se prendem com essa vocacionalidade cénica e com as normais expectativas de um público quanto ao tempo de duração de um espectáculo, a acção é geralmente mais concentrada (do que numa narrativa), o que não implica forçosamente a aceitação da «regra» das três unidades (de acção, tempo e lugar), lei esta supostamente aristotélica, mas de facto de fabricação renascentista, e dominante sobretudo na composição do drama neo-clássico.

Essa ideia de concentração condiciona, de algum modo, a intensificação do conflito, o que favoreceu a ideia de que o drama representa exemplarmente, e de forma objectiva, uma colisão de forças e uma situação de crise e exaltação, como o definiram Hegel (Äesthetik, 1820-1829, edição póstuma em 1835) e Etienne Souriau (Les deux cent mille situations dramatiques, 1950). Este último posiciona, por isso, o drama entre a vida e a consciência, como momento de entrevisão de forças obscuras que as figuras estruturais presentes no microcosmos da peça deixam pressentir, enquanto Hegel localiza na tragédia a colisão de direitos e valores opostos mas igualmente legítimos. Outros consideram que o drama é uma forma privilegiada de comentar a natureza humana, pelo que por ele o homem se engrandece ao adquirir uma consciência mais lúcida (Pierre Aimé Touchard, Le théâtre et l’angoisse des hommes, 1968), ao identificar um pronunciamento a respeito das relações entre os homens (Ronald Peacock, The Art of Drama, 1957) ou ao reconhecer nele aspectos fulcrais definidores de uma determinada cultura (Francis Fergusson, The Idea of a Theater, 1949).

Para além do sentido e valor que ao dramático podem assim ser atribuídos, há ainda a considerar os aspectos formais que se prendem à sua definição convencional e que, necessariamente, se foram relacionando com a arquitectura da cena e modos de funcionamento do sistema teatral (condicionando a sua função social e os códigos quer de representação dos actores, quer de configuração do lugar cénico, por exemplo), bem como com modelos composicionais que os diferentes tempos, escolas e estilos foram praticando. Estes abrangem elementos como o decoro (seguindo as razões de Aristóteles e os preceitos de Horácio na sua Arte Poética), a peripécia e a catástrofe, o coro, a presença de um Prólogo e Epílogo no início e fim do espectáculo, o solilóquio, o aparte, o quiproquo, o efeito de distanciação (ou estranhamento), etc., mas também se reportam aos variadíssimos géneros e subgéneros que o dramático foi consentindo: tragédia, comédia, drama satírico, drama litúrgico, entremez, tragicomédia, sátira, drama histórico, farsa, comédia de costumes, comédia lacrimosa (larmoyante), melodrama, vaudeville, comédia de boulevard, comédia-bem-feita, drama estático, music-hall, teatro épico (decorrente da teorização de Erwin Piscator e Bertolt Brecht), comédia negra, farsa absurda, entre vários outros modelos.

Se no campo do literário o jogo de repartição e avaliação (de modos e géneros) oscila desta maneira, idêntica hesitação encontramos no campo do teatral quando se confronta o texto com os outros elementos que compõem o espectáculo. Sabemos que os momos medievais, os improvisadores quinhentistas da commedia dell’arte, os actores de pantomima, os participantes de happenings e de teatro de rua nos anos 60 do século XX, ou de outras formas de teatro visual e performances não obrigam à existência de um texto fixo para se dizer em cena, mas apenas a apontamentos, roteiro ou «cenários» que serão desenvolvidos (com maior ou menor grau de improviso) no decurso do espectáculo. Todavia, a tradição erudita do dramático no teatro ocidental privilegiou o elemento literário (numa clara tendência logocêntrica visível já em Aristóteles), o que só veio a ser contestado no momento em que surgiu com alguma autonomia a figura do encenador, no final do século XIX.

Assim Edward Gordon Craig (On the Art of the Theatre, 1911) defendia uma arte do teatro verdadeiramente criadora e não apenas uma técnica interpretativa de textos, visionando a criação de obras primas teatrais a partir de elementos cénicos de que o espectáculo dispõe, pela conjugação da acção (o trabalho interpretativo do actor), das palavras (o corpo da peça), da linha e da cor (o específico da cena) e do ritmo (a essência da dança). E, num idêntico sentido de valorização do cénico, propôs Antonin Artaud um «teatro de crueldade», (Le théâtre et son double, 1938) argumentando em favor das potencialidades visuais e expressivas do teatro, recusando a primazia da literatura e da palavra, e sobrevalorizando a fisicalidade do actor, para melhor cumprir a sua visão de um teatro metafísico.

Do lado do teatral, e para além deste tipo de reivindicação dos encenadores, que teve seguidores importantes a partir dos anos 60 do século XX, há ainda a considerar a actividade, cada vez mais generalizada no teatro ocidental, do dramaturgista (que nem sempre coincide com o encenador), que opera sobre os textos para a cena, o que tem vindo a promover outros modos de escrita que não o dramático. Embora não seja esse o caso dominante, é hoje possível encontrar espectáculos que se baseiam em textos líricos, em textos narrativos e até mesmo em ensaios do campo da filosofia, da psicologia ou da sociologia. Trata-se, afinal, de livremente interpelar todos os materiais que o teatro admite, tanto no campo do literário como no do teatral, num jogo que pendularmente convoca a aceitação e a subversão do horizonte de expectativa que o dramático institui.