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Arte de pôr em cena, transformar em espectáculo um texto
escrito; o efeito dessa arte. A origem do termo surge como
elemento constituinte e inseparável do teatro sendo através dele
que se verifica a evolução técnica e estética desse mesmo
teatro. Tendo em conta a tradição europeia, as primeiras
encenações de carácter teatral tiveram lugar no séc. VI a. C. na
Grécia, para o qual foi utilizado um cenário portátil, mais
conhecido por carroça de Tépis. O seu emprego devia ser idêntico
ao da skene (cenografia) dos futuros teatros construídos
não só na Grécia como também em Roma. Na Idade Média, a
encenação surgiu nas demonstrações de certas passagens
litúrgicas representadas por sacerdotes, durante as cerimónias
religiosas. E aqui o teatro cristão, tal como no teatro
clássico, nasce da ritologia. Com relação à Idade Moderna, a
encenação manteve as características medievais em toda a Europa,
com excepção da Itália onde o teatro era já uma arte de
humanistas com um público culturalmente aberto e sensível. Ainda
nos sécs. XV e  XVI, países como Inglaterra, Espanha, França e
Alemanha, mostravam um teatro medieval encarado, unicamente,
como diversão popular. Na Itália, pelo contrário, surge a
perspectiva pictórica (séc. XV) sendo adoptada pelo teatro para
a cenografia.

            O mérito da invenção dos cenários em perspectiva tem
sido dado a Bramante que, juntamente com o seu discípulo Peruzzi,
os pôs em prática pela primeira vez no séc. XVI. Pode-se dizer
com convicção que foi o teatro italiano, tanto o popular (Commici
dell’ Arte– cómicos profissionais) que se apresentavam
com máscaras recorrendo à mímica corporal e à acrobacia, (embora
os seus espectáculos brilhassem pelo seu movimento), como o
erudito com a sua arquitectura admirável e os seus fascinantes
inventos mecânicos, as conhecidas tramóias, que influenciando
quase todo o continente se tornou a partir da segunda metade do
séc. XVI, o meio que possibilitou a renovação da encenação e
abriu as portas para a encenação moderna. Finalmente, nos nossos
dias, a encenação, condicionada pelo desenvolvimento das formas
dramáticas e sob influência do melodrama, mostra-se artificial,
feita de excesso de elementos cénicos, decorativos e
arqueológicos, envolta em pormenores complicados e
convencionais. Várias vozes se fazem ouvir contra este sistema
plástico, no entanto, só a estética naturalista é que se destaca
a partir de 1877, em Paris, do Théâtre Libre de André Antoine
(1858-1943). Ao ser introduzida no teatro, esta estética
naturalista deu primazia à reprodução rigorosíssima da vida
quotidiana provocando, deste modo, a renovação completa de
sistemas até aí creditados. No entanto, o naturalismo conduzirá
o teatro aos próprios excessos convencionais que antes combatera
dando azo ao surgimento da literatura simbolista que se impõe
como reacção aos seus exageros através do Teatro de Arte (1887-
1890) de Paul Fort. As doutrinas paralelas de Adolphe Appia
(1862-1928) e Gordon Craig (1872-1966) mostrar-se-ão reacções
muito mais profundas a nível teórico. Enquanto Appia partia da
natureza da personagem para descobrir o sentido abstractizante
do envolvimento cénico concebido à base de cubos, planos,
escadas, etc, Craig dava relevância à lucidez e automatização
integral do jogo cénico o qual o levaram a abstractizar e
despersonalizar o actor, concebido este como uma «supermarionette».
Na Alemanha do pós-guerra, aparece uma corrente anti-naturalista
mais violenta que traduzia a simbologia estilizada da
desumanização da sociedade através do recurso exuberante aos
meios cénicos, às linhas de cor e luz, ao som, à
despersonalização da personagem, concebendo ainda o encenador
como soberano, como elemento fundamental da criação dramatúrgica.

            Em 1913, e desta feita ainda antes da guerra,  surge
um movimento renovador com maior relevo quando Jacques Copeau
fundou em Paris o Théâtre du Vieux- colombier, concedendo a
depuração e simplificação do espectáculo cénico através da
valorização do texto, da pureza da encenação e do equilíbrio dos
diversos elementos. Por seu lado também a Rússia Soviética, logo
após a Revolução de 1917, se interessou pela experiência teatral
através de Vsevolod Meyerhold (1938-1940) que tentou a
construção de espectáculos ideológicos, baseados nas suas
concepções de biomecânica, despersonalização do actor e
neutralidade do texto.

            É com Bertolt Brecht (1898-1956) que se dá uma das
mais importantes renovações do espectáculo moderno, e será o
carácter ideológico e didáctico do seu teatro que marcarão para
sempre o grande encenador que foi. E nesta linha será, também,
um dos profundos teorizadores da moderna arte de encenação. Ao
exigir uma perfeita lucidez do espectador perante a peça, que
não é «vivida» mas «contada» pelos actores, Brecht dividia a
obra em pequenas cenas, intercalando-as de elementos que
permitiam ao espectador a consciencialização crítica das teses
defendidas. A isto se deu o nome de «efeito V» ou da «distanciação».

            A partir das décadas de 80 e 90, a cena europeia
desenvolverá experiências com base em programas bem estruturados
de renovação dos métodos do espectáculo. Desde 1950 que
variadíssimas pequenas performances experimentais
contrastam e coexistem com a modernização da ópera e a
internacionalização dos grandes espectáculos musicais, por um
lado, e a criação de espectáculos musicados por outro. Ambos os
casos são fruto de grandes vagas renovadoras que há cinquenta
anos Brecht, Beckett e Ionesco provocaram quer ao nível do texto
quer ao nível do espectáculo.

            A idade da encenação só pode ser considerada de meio
século, se tivermos em conta o encenador como elemento mais
elevado na hierarquia teatral, restabelecedor do equilíbrio
necessário à dignidade do teatro. Foi só com o recurso à arte e
técnica modernas que o texto dramático ganhou verdadeira forma,
isto é, segundo as palavras de André Veinstein, «a encenação
começou, então,  a tomar consciência de si própria».       A
encenação consiste numa apresentação, numa leitura possível
entre outras, num ponto de vista particular, neste caso do
encenador, não negando mas participando da multiplicidade do
sentido. É uma arte complexa e difícil porque trabalha com os
homens e as coisas (colectiva ou isoladamente), evocando tanto o
aspecto ou os caracteres físicos dos seus variados elementos,
como o seu papel moral, o seu toque pessoal e especial no
conjunto definido e harmonioso da acção. Nesta perspectiva, esta
arte deve prolongar-se até às relações mútuas e recíprocas dos
homens e das coisas nos variadíssimos domínios arqueológico,
histórico, geográfico e episódico. Por outro lado, ao
transformar em espectáculo um texto escrito, a encenação
transpõe todo um mundo de imagens conceptuais para recrear
forma, movimento, som e cor. Nas palavras de António Pedro, a
encenação vai «valorizar o verbo e corporizá-lo na carne das
personagens e compor o seu agir» (Pequeno Tratado de
Encenação
, Confluência, Porto, 1962, p. 16).

            De um ponto de vista mais técnico, a encenação conta
com determinados elementos que têm  o objectivo de dar forma  no
espaço e em movimento e tempos reais à fábula – a composição da
acção, parte do drama considerada mais importante por
Aristóteles. Um desses elementos é a determinação concreta do
lugar dramático, papel este destinado ao cenário (adereços,
mobiliário e os próprios actores, segundo alguns teóricos, pelo
espaço que ocupam em cena) que será montado num palco do qual
dependerá, pela sua forma, medida e maquinaria, toda a concepção
e execução do jogo cénico: o estilo possível de representação, o
processo de implantação do cenário e utilização de planos
praticáveis, movimentação em cena e seu aproveitamento estético
e psicológico, a valorização e desvalorização das cenas, o tempo
dos movimentos, as marcações, etc.

            Actualmente, os principais tipos de palco existentes
nos nossos teatros são o palco à «italiana», de proscénio
prolongado (ou à «inglesa»), de anfiteatro, de teatro de arena e
ainda , o simples tablado descoberto (do francês «tréteaux»),
destinado, sobretudo, a espectáculos ao ar livre.

            A figuração e a representação das personagens são
outro elemento que contribuirão para a concretização de uma
ilusão perfeita. Esta é a actividade primordial dos actores que
contam com o cenário, a luz, o movimento, a ambientação sonora e
todo o complicado aparato de cena para a sua valorização e da
sua interpretação. Por outro lado, o tipo de actor e o seu tipo
de criação habitual conciliado com o papel que lhe é destinado,
fornecerá ao encenador as directrizes para o mover em cena e
explorar as suas possibilidades. A partir do momento em que se
determina a figuração e a representação das personagens,
dependerá a escolha de uma táctica e de um critério de
orientação que possibilitem um sentido geral necessário para se
conceber uma encenação, e também os mecanismos a estabelecer
para dar conta dos pormenores. É através da figuração e
representação das personagens que a encenação concretiza o seu
principal objectivo artístico: representar em forma, movimento e
tempos reais o drama. O actor faz parte da encenação tanto como
elemento do próprio cenário como intérprete, por outras
palavras, é através dele «que a palavra do poeta se encarna e é
pelo seu agir que se vivifica e transforma a potência em acto,
de virtualidade em ser» (António Pedro, Pequeno Tratado De
Encenação
, Confluência, Porto, 1962, p. 54).

            A  declamação das palavras do poema vai completar a
interpretação das personagens e da própria peça, para além de
ser um elemento que conflui para a composição da acção.

{bibliografia}

António Pedro: Pequeno Tratado de Encenação
(1962); António Solmer: Manual de Teatro (1999);
Jean-Marie Piemme: L’Invention de la Mise en Scéne- Dix
Textes sur la Représentation Théâtrale (1989); Joaquim de
Oliveira: O Teatro Novo- o «Knock» e o seu Encenador
(1925-1950); Léon Moussinac: História do Teatro – das

Origens aos Nossos Dias (1957); Manfred Wekwerth: A
Encenação no Teatro de
Amadores (1976); Redondo
Junior: A Encenação e a Maioridade do Teatro (1959); René
Passeron (dir.): La Présentation (1985)