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Termo cunhado em pleno Renascimento, do italiano grotta (gruta), seguido do sufixo formador de adjectivo –esco, o grottesco. Também aparece como crotesque (no caso, a derivação é do latim crypta que, por sua vez, vem do grego kryptós) em francês, em autores como François Rabelais e Montaigne. A palavra inaugural do estilo grotesco surge a partir das escavações feitas em 1480, em Roma, no local onde hoje é o parque de Oppius. Ali, sob restos das termas de Trajano e das de Titus, descobriu-se, nas ruínas da Domus Aurea, (o palácio do imperador romano Nero, 58-64 aC), uma espécie de pintura ornamental totalmente insólita em relação à imagem que se tinha do classicismo romano. Enquanto os estudiosos tentavam decifrar o puzzle desses escombros, os artistas do Renascimento se punham a descobrir os frescos pintados principalmente pelo pintor Fabullus, nas paredes da Domus Aurea. Desceram às grutas, Gionani da Udine, Rafael, Pinturicchio e outros. Viram nos desenhos de Fabullus um novo vocabulário a ser adaptado ao ornamento. A visita às grutas tornou-se uma verdadeira descida dantesca, em que um novo conhecimento se fazia a partir do estranho, devido ao carácter extravagante das pinturas em questão. Vitrúvio, o arquiteto romano, autor do tratado De architetura, já havia deixado o documento mais importante sobre o impacto dos grotescos da Domus Aurea, na época em que foram criados: “ todos esses motivos, que se originam na realidade são hoje repudiados por uma voga iníqua. Pois aos retratos do mundo real, prefere-se agora pintar monstros nas paredes. Em vez das colunas, pintam-se talos canelados, com folhas crespas e volutas, em vez de ornamentação dos tímpanos, brotam das raízes flores delicadas que se enrolam e desenrolam, sobre as quais assentam figurinhas sem o menor sentido. Finalmente os pedúnculos sustentam meias figuras, umas com a cabeça de homem, outras com a cabeça de animal […]” (Kayser, p. 18) Vitruvio continua acentuando as incongruências do estilo que fugia aos critérios clássicos de verdade natural e de verossimilhança, discussão que remonta a Platão, a Aristóteles, a Horácio, etc.

O clássico Rafael que, inclusive, foi quem patrocinou a primeira tradução de Vitrúvio para o italiano, pôs-se a reunir o sublime cristão com os desenhos grotescos pagãos. Era uma posição insubordinada. Os motivos grotescos, sempre acessórios na sua obra, decoravam as margens, a pintura principal ocupava o centro. Rafael e seus discípulos ornamentaram assim as Loggie do Vaticano. O grotesco permaneceu desse modo, um estilo marginal, por excelência que não ocupa as páginas das histórias da arte. Entretanto ele terá causado uma apaixonada polémica no século XVI.

C. Cesariano (1521), um dos tradutores de Vitrúvio, coloca-se contra a arte grotesca, o mesmo não acontecendo com outro tradutor, Monsenhor Bárbaro (1556) que, ao questionar as disformidades da natureza ali operadas, acaba por encontrar uma via de compreensão do grotesco, ao sugerir que se poderia denominar aquelas manifestações de “sonhos dos pintores”, sublinhando seu caracter imaginário; A. Fr. Doni (1549) elogia a graça dos estuques, mas é vitruviano. O interesse do seu trabalho está na busca de uma definição que o leva à idéia de capriccio. Salienta que os G. evocam as manchas de cores ou as nuvens. Remetia certamente a declarações de Leonardo da Vinci, no Trattato della pittura, que aconselhava aos discípulos, a observarem nuvens e manchas e descobrir o que lhes sugeria a fantasia. S. Sérlio (1540) e G. Vasari (1550) têm em conta a liberdade do artista, a abertura à fantasia, tipicamente maneirista do capriccio. Saliente-se que alguns anos antes, foi um artista e tratadista português Francisco de Holanda (1538) que empreendeu em Roma uma das maiores defesas do grotesco.

Grande difusão do G. dá-se no final do século XVI: os ornamentos cobrem fachadas de palácios, invadem a arquitetura ; nas gravuras temos sua permanente reprodução; e também em outros campos: na cerâmica, na tapeçaria, nas artes “menores” em geral. Praticaram o G. artistas (além dos já citados) Gaudenzio Ferrari, Signorelli, Filippino Lippi, Andrea di Cosimo, Giuliano da Sangallo e, até mesmo, Michelangello. A Contra-Reforma faz calar a polémica sobre o G. A partir da Itália, porém, este penetra em países transalpinos e conquista os domínios das artes plásticas e mesmo da imprensa. Fica estabelecida desde então a marginalidade do estilo grotesco em relação ao clássico que ocupa o centro. E, também, fixam-se as características da sua representação: a monstruosidade, o informe, o híbrido (a mistura de domínios: animal/ humano/ vegetal), o fantasioso sem limites, que por vezes provoca o riso e que sempre tem caráter crítico. Ainda no século XVI surge um pintor italiano muito original, Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), que, com Yeronimus Bosch (1450-1516) e parte da obra dos pintores Pieter Bruegel, o velho (1525/30-1569) e o moço Jan Bruegel (1564-1638), são reconhecidos, a posteriori, verdadeiros grotescos. A caricatura (Callot) incorpora-se a esse domínio e a sátira faz uso de seus recursos (Hogarth), bem como a Commedia dell’arte. No século XVIII já aparece outra vez a palavra grotesco nos escritos de M. Wieland que ao estilo consagra um estudo. Mas é no XIX que volta com força a polémica sobre o G. (muitas vezes chamado de arabesco, o que é um equívoco, já que o arabesco nunca deve representar a forma humana como faz o G.): E. Kant, G. H. F. Hegel, E. T. A. Hoffmann, Friedrich Schlegel, W. Goethe, Jean Paul, e Edgar Allan Poe. Mas vai ser Victor Hugo que, no prefácio de sua obra teatral Cromwell, irá fazer a defesa do G., mostrando que o objetivo da arte “moderna”, seria a reunião harmoniosa de sublime e grotesco, a favor de uma forma mais elevada de arte, como acontece na obra de Shakespeare.

No século XX, os dois principais teóricos do G. são Wolfgang Kayser e Mikhail Bakhtin. Kayser apresenta o G. como uma categoria estética trans-histórica, cujas obras trazem à tona imagens provenientes do Id [sic], o Isso* em Freud. Kayser conclui que na plasmação artística do grotesco. “O obscuro foi encarado, o sinistro descoberto e o inconcebível levado a falar” (Kayser, p. 162), e assim o grotesco aparece muitas vezes com as tintas do fantástico, mas, muito frequentemente, conserva-se no domínio do realismo. Bakhtin elabora uma das mais interessantes hipóteses para o enraizamento do grotesco na cultura popular. Diferente de Kayser que o estuda o diacronicamente, acompanhando a sua ocorrência de século em século, Bakhtin opera um corte sincrónico e o estuda a partir de dois momentos especiais, a Idade Média e o Renascimento. Verifica a sua ligação com o fenómeno Carnaval, festa popular com seu vocabulário da máscara, da hipérbole, da enumeração caótica. Este fenômeno popular se opõe aos da cultura dita oficial, ao convocar o conjunto da sociedade, sem hierarquia. Sua expressão é de liberação, pois derruba todas as convenções e preconceitos. Assim o grotesco. traz à tona um sistema de imagens ligadas ao “baixo corporal” e material, à terra, ao nascer e ao morrer, como ciclo da vida. Ao contrário do cánon clássico que representa o corpo harmonioso, rigorosamente fechado e solitário, o corpo grotesco será sempre representado em seu devir, em seu inacabamento, nas múltiplas protuberâncias, nos orifícios, e em seu funcionamento interno. Saliente-se ainda a ênfase dada aos actos como o comer, o excretar, o sexo, o parir etc (cf François Rabelais). Pergunta- darão conta de todo o fenómeno grotesco as propostas de Bakhtin e de Kayser ? Que dizer do teatro do grotesco de Luigi Chiarelli e de Luigi Pirandello e dos contistas do grotesco , como K. H. Strobl, com O livro macabro e a importante obra de Franz Kafka? E tantos outros. Por sua vez Harpham, um teórico contemporâneo, mostra que difusão do grotesco, graças à técnica pela acção dos media torna-se tão excessiva e extensiva que hoje é difícil determinar a sua natureza mesma. O computador nos oferece a imagem virtual. O corpo humano é devassado, clonado, recriado, fraturado. Já nenhum mistério oferece o seu interior. Na sua representação artística, vêmo-lo em imagens ora ultra-humanas, ora sub-humanas (na obra plástica de Nancy Burson, Cindy Sherman, Kiki Smith) ou perversas e terrificantes (Francis Bacon), ou em deformações expressionistas, como na pintura de Paula Rego (cito em especial as séries Branca de Neve, Mulher cão etc) ou de Lucien Freud. De forma distinta, apresenta-se nas imagens hiperbólicas e carnavalescas do artista colombiano, Francisco Botero, assim como na obra ficcional do seu conterrâneo Gabriel García Márquez. A história de Portugal é representada de um ponto de vista crítico, literalmente grotesco, em As naus de Lobo Antunes. Estes são apenas uns poucos, dentre os inumeráveis exemplos fornecidos por este final de século vinte. O grotesco não mais ocupa a margem, e sim o centro.

{bibliografia}

Charles Baudelaire, “De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques”, in: Oeuvres complètes. Paris, Gallimard, Pléiade, 1961. Elisheva Rosen, Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique, Sain Dénis, Presses Un. de Vincennes, 1991. Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque. Strategies of contradiction in Art and Literature, New Jersey, Princeton, 1982. Mikhail M. Bakhtine, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Trad. André Robel. Paris, Gallimard, 1970. __, Estética de la creación verbal, trad. Tatiana Bubnova, México, Siglo Veinteuno, 1982. Nicole Dacos, La découverte de la Domus Aurea et formation des grotesques à la Renaissance, London, University of London, Leiden, E. J. Brill, 1969. Ofélia Monteiro, “A poética do grotesco e a coesão estrutural de Os Maias”, in: Carlos Reis, Leituras d’Os Maias.Coimbra, Minerva, 1990. Wolfgang Kayser,. Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Buenos Aires, Nova, 1964.