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Termo
precedente do latim inspirare que significa soprar,
comunicar, e é utilizado tanto no campo da teologia como das
artes para designar o tipo de motivação que leva um indivíduo a
produzir uma obra de arte. Para além do sentido figurado, este
termo pode também ser relacionado com a respiração como sendo o
movimento do ar para dentro. No entanto, e sobretudo a partir do
séc. XVI, onde surge nos escritos de Ambroise Paré, prevalecerá
o seu sentido figurado como sinónimo de intuição estética,
invocação, génio, criação e imaginação. No que diz respeito à
teologia, a inspiração é um estado de espírito em que o profeta
crê perceber e receber uma comunicação divina a qual
transmitirá, infalivelmente, a mensagem religiosa. Será a
inspiração divina, a atenção especial prestada por Deus aos
autores dos livros sagrados ou ainda, como Santo Agostinho lhe
chamava, «o estilo do Sto. Espírito». Desde o fim do séc. XIX ao
limiar do Vaticano II, predominará esta doutrina, partilhada
pelos católicos em geral através da catequese eclesial,
consolidada depois de uma reflexão plurissecular teológica e da
Tradição da Igreja, que entende a inspiração como a origem
divina das Sagradas Escrituras. O vocábulo era, então, concebido
como uma acção exercida pelo Espírito Santo nos escritores
bíblicos, dispondo deles directa ou indirectamente como
instrumentos seus com o objectivo de «conceberem rectamente com
a inteligência e quererem escrever fielmente com a vontade tudo
aquilo e só aquilo que o Espírito Santo lhes mandasse» (Providentíssimus
, Leão XIII: EB, 110; cf. EB, 461).

           
O processo inspiracional baseava-se na inteligência, na vontade
e nas faculdades executivas, uma vez que era Deus a causa
principal e o «autor» dos livros sagrados. No entanto, chega-se
à conclusão de que qualquer escritor profano contemporâneo
recorrerá a um processo inspiracional idêntico explicado através
de um esquema psicológico: à inteligência, vontade e faculdades
executivas do profeta correspondem agora a concepção mental, a
decisão de escrever e a execução do escrito. Por outro lado,
este esquema falhava ao apresentar a inspiração como fenómeno
pessoal e isolado entre os hagiógrafos e Deus, completamente à
parte do contexto sócio-religioso da comunidade em que eles
escreveram.

           
Tendo em conta uma análise histórico-crítica, os textos bíblicos
foram ocasionais e funcionais de acordo com as necessidades
pastorais, tentando dar resposta a questões práticas
comunitárias locais com o intuito de educar e reforçar a fé. De
modo algum se verifica um complexo processo de intervenção
divina. A partir de Vaticano II, sente-se a necessidade de
procurar outra explicação mais coerente e mais próxima da
verdade de acordo com os dados fornecidos pelo próprio texto
bíblico. Com o contributo da exegese bíblica, hoje é possível
dar essa explicação relativa à natureza da inspiração divina das
Escrituras, feita a partir da Bíblia e pela Bíblia. Uma vez que
as Escrituras são fruto de um longo processo
histórico-literário, para se entender o papel da inspiração é
necessário situá-la no processo da sua formação. Logo, é uma
doutrina que se interelaciona com toda uma série de problemas
teológicos não sendo, de todo, autónoma como seria de esperar.

           
Integrada na linha teológica paulina, a inspiração é explicada
como «dons gratuitos do espírito», como carismas «espirituais»
da comunidade de Deus (1 cor, 12, 4- II. 27- 31), por meio dos
quais acontecia, se conservava e se comunicava a Revelação.
Deste ponto de vista teológico, encontrava-se uma justificação
mais perfeita para o facto de os livros da Bíblia terem surgido
por simples iniciativa humana dos seus autores e solucionavam-se
os conflitos hermenêuticos consequentes do que se entendia por
inspiração.

           
O termo inspiração compreende também o campo das artes, sendo
concebido como um estado de exaltação emotiva que atinge o
escritor e que o faz sentir como iluminado interiormente para
encontrar a chave e os recursos expressivos da sua criação
literária. Neste ponto surgem duas teorias: a primeira defende
que a inspiração vem de fora do escritor e a segunda defende o
contrário, isto é, que vem de dentro. No primeiro caso, a
inspiração é, sobretudo, de origem divina; corresponde à acção
de uma Musa (do latim in-spirare, soprar para dentro) que
era frequentemente invocada, por exemplo por Homero na sua
Odisseia
, para soprar ao poeta as palavras do segredo. Este
divinitus inspiratus, como lhe chamavam os latinos (ou
divine afflatus
), é também referido por Platão, para além de
Aristóteles, no Ion, onde o poeta é possuído pelo

daimon ou entheos, de onde lhe vem o furor divino que
se propaga, como por um íman, ao rapsodo e aos que o escutam.
Este será também o conceito, herdado dos clássicos, aceite
durante o período renascentista e predominará até finais do séc.
XVIII, altura em que se dará mais importância à segunda teoria:
atribui-se a inspiração ao trabalho individual de génio. É
também a partir deste momento que se verifica uma laicização
progressiva do conceito de inspiração e será a poiesis
artística o exemplo privilegiado da criação. Agora a principal
fonte da actividade criativa, como explica a psicologia e
teorias de psicanálise, é o inconsciente ou o subconsciente e a
inspiração representa a forma nobre da alienação. É neste
sentido que Jean Fretet, ao referir-se a Rimbaud, Mallarmé e
Marcel Proust, fala de alienação como a voz do «Outro» à qual o
poeta obedece e se submete, sendo esta voz ditada pelo seu corpo
doente (Aliénation Poétique, 1946).

           
Kant (Crítica da Faculdade do Juízo, 1790), ao
interrogar-se sobre a natureza do génio dirá que se trata de um
talento para a arte e não para a ciência. O génio é concebido
como o ingenium, ou seja, como «une certaine disposition
de l’esprit».É uma faculdade nativa, um dom natural atribuído
pela natureza a seres «especiais» que assim são «abençoados»
pela imaginação e conhecimento. Por seu lado será a natureza a
ditar as regras do jogo no que respeita à arte e à sua criação:
são regras únicas, impossíveis de conceptualizar e de comunicar,
e só o génio tem o privilégio de ser inspirado por elas. Também
a este respeito, Michel Guérin diz que «le génie est la faculté
de réaliser sans modéle», uma vez que ele detém esse poder (Le
Génie du Philosophe,
Édition du Seuil, Paris, 1979, p. 23).
Por este motivo o génio move-se na esfera do concreto, isto é,
da criação. A criação, por sua vez, supõe a relação inseparável
entre o modelo e a realidade, a matéria e a forma,
justificando-se , deste modo, o porquê da natureza como
paradigma da criação.

           
 Edmund Burke (A Philosophical Enquiry Into the Origins of
Our Ideas of the
Sublime and Beautiful, 1757)
apresenta como definição de sublime uma força que
transcende os limites do que é finito e mortal, e o indivíduo
tem a sensação de ser ameaçado de destruição quando se depara
com ela. O sentimento que advém da experiência do sublime é o
deslumbre, um estado de alma onde todos os movimentos estão
suspensos por uma força irresistível que antecipa quaisquer
pensamentos. Outra fonte do sublime é o infinito e,
consequentemente, o sublime encontra-se em tudo o que é terreno
e que pode dar a impressão de infinito: nos fenómenos naturais,
e nas construções humanas como é o caso da poesia onde se
celebra o superhumano e o divino. O conceito de sublime dado por
Burke relaciona-se, de certa forma, com a definição de
imaginação dada por William Wordsworth quando diz que é um poder
que transcende a natureza e os sentidos.

           
Todos os românticos ingleses do séc. XVIII, nomeadamente Blake,
Coleridge, Wordsworth, Shelley e Keats, vão dar bastante
importância à inspiração e à capacidade que acreditavam ter para
criar mundos imaginários que lhes permitia serem poetas
diferentes dos outros, os que sacrificavam esta capacidade em
nome do bom-senso. Os românticos ingleses consideravam a
imaginação fundamental e acreditavam que sem ela a poesia não
seria possível, uma vez que o seu poder tinha origem no impulso
criativo completamente livre, sem qualquer tipo de amarra ou
pré-conceito.

E este processo tinha início quando os poetas «shaped fleeting
visions into concrete forms and pursued wild thoughts until they
captured and mastered them» (C. M. Bowra, The Romantic
Imagination,
Oxford University Press, 1969, p. 2).

           

A
actividade mais importante da mente é a imaginação que é também
a fonte da energia espiritual. O poder da imaginação é, por
conseguinte, divino e os poetas que detêm este poder participam,
de certo modo, da actividade de Deus. William Blake concebia a
imaginação como o momento em que Deus operava na alma humana.
Qualquer acto de criação com base na imaginação era um acto
divino e era através da imaginação que a natureza espiritual do
homem se completava e realizava. De todos os românticos, Blake
era o mais rigoroso e apocalíptico no seu conceito de
imaginação: «One Power alone makes a Poet: Imagination, The
Divine Vision». Blake era um visionário e acreditava que vivia
na imaginação, naquilo que via quando dava asas à sua imaginação
criativa. A imaginação destapava a realidade que se mascarava de
coisas visíveis. A sua atenção centrava-se no invisível e, como
pintor que era, descrevia o invisível com a linguagem do
visível, com base numa visão muito pessoal e profunda.

           
Coleridge tem uma visão mais simples do que é a imaginação. Como
suporte ou motor da inspiração, este poeta procurava
constantemente a unidade da personalidade e acreditava que a
imaginação poética era um meio de a atingir. Na sua obra
Biographia Literaria,
escrita em 1815 e publicada em 1817,
Coleridge dedica o cap. XIII à descrição do que é a imaginação e
traça um paralelo entre a concepção vital da natureza e a visão
da mente como criativa no conhecimento. Deste modo, também a
mente humana impõe ordem e forma sobre a matéria-prima da
sensação. Ao transpor esta teoria para a poesia, Coleridge diz
que a mente humana cria o mundo que apreende e, como tal é
possível, terá de haver uma reciprocidade entre o mundo da
percepção e as faculdades da mente. Logo, a imaginação surge
como o poder que nos possibilita relacionar dois mundos: o da
mente  e o da natureza. Coleridge faz ainda a distinção entre a
poesia de talento e a poesia de génio com base na sua definição
de «fancy» e «imagination»: o primeiro é um processo de
associação e o segundo é um processo de criação. E, tal como na
percepção, a imaginação impõe ordem e forma sobre o material da
sensação e cria parte do que apreende, também no caso da arte a
imaginação trabalha sobre a matéria-prima da experiência,
dando-lhe uma nova forma e feitio. A imaginação cria um novo
mundo tal como o da percepção mas, desta feita, reorganizado e
erguido a um nível mais alto da universalidade. Toda a
inspiração poética advém daí.

           
Ainda relativamente à imaginação, Coleridge subdivide-a em dois
géneros: imaginação primária que é a faculdade que modera entre
a sensação e a percepção e a percepção e o  pensamento, e
possibilita-nos não só a interpretação de objectos mas também a
construção de conceitos e a penetração no pensamento discursivo;
e a  imaginação secundária que está relacionada com a vontade
consciente e, apesar de também ser um processo criativo, nem
sempre atinge a unidade que procura assim como nen sempre sai
vitoriosa da sua luta pela unidade. Coleridge mostrará
preferência pela imaginação primária, aquela que define o
verdadeiro poder da criação poética.

           
Os românticos acreditavam que quando a imaginação se processava 
via coisas que a inteligência não conseguia ver e que se
relacionava com uma percepção ou intuição especiais. Sempre que
o seu poder criador se manifestava, os poetas eram inspirados
pelo seu sentido de mistério das coisas para as investigar com
uma percepção especial e para moldar as suas descobertas em
formas imaginativas. A sua preocupação especial relacionava-se
com tudo o que dissesse respeito ao espírito e, através de uma
imaginação e de uma percepção inspirada, acreditavam poder tanto
compreendê-lo como apresentá-lo via poesia.

A natureza
foi a primeira fonte de inspiração dos românticos, era através
dela que encontravam os momentos de exaltação sempre que
passavam da percepção para a visão e penetravam nos segredos do
universo. Foi esta demanda por um mundo desconhecido que acordou
a inspiração dos românticos e fez deles poetas.

Wordsworth
concorda, em grande medida, com o conceito de imaginação dado
por Coleridge. Segundo ele, a imaginação era o dom mais
importante que um poeta podia ter, que conciliava e unia o poder
criativo com uma intuição visionária especial. Contudo,
Wordsworth difere um pouco dos restantes Românticos ao
considerar a percepção inspirada como racional. E, ao contrário
de Coleridge, defende que a imaginação deve submeter-se ao mundo
externo porque o mundo está vivo e tem a sua própria alma o que
é, tendo em conta o que conhecemos, distinta da alma do homem.

Shelley
concebe a imaginação como a faculdade mais poderosa do homem e,
através da qual, se dá conta dos seus poderes mais nobres. A
poesia é a expressão da imaginação porque aí a diversidade das
coisas é reunida em harmonia em vez de ser separada através da
análise. Tanto no pensamento como no sentimento, no conhecimento
como no espírito, Shelley encontrava realidade. A tarefa da
imaginação era criar formas por onde esta realidade pudesse ser
revelada.

Keats, tal
como Blake, tinha a convicção que a realidade última e
verdadeira se encontrava só na imaginação. E através dela,
procurava uma realidade absoluta para a qual uma porta estava
aberta pela sua apreciação da beleza através dos sentidos.

O termo
inspiração surge ainda relacionado com o surrealismo,
nomeadamente com a escrita automática, não como um processo
sagrado, ou «preciosa faculdade» como diria Freud, mas como um
mecanismo psicológico. André Breton, dentro do movimento
surrealista, define a escrita automática como o «ditado do
inconsciente», o «pensamento falado» e «inspirações verbais».
Foi desta forma que ele e Philippe Soupault escreveram Les
Champs magnétiques
(1919), constituindo esta obra a primeira
aplicação da descoberta, deixando falar o inconsciente, cujo
discurso era apenas necessário prestar atenção para o poder
registar em qualquer momento. A escrita automática era descrita
como um momento ideal em que o homem era invadido por uma
particular emoção e dominado por uma força invencível que o
lançava, inevitavelmente, no imortal. Como consequência,
defende-se a ideia de que o discurso consciente não passa de
«uma máscara que dissimula o fluxo do pensamento mais íntimo e o
reprime». No entanto, embora se admitisse que a primeira frase
de um texto automático brotasse do inconsciente «puro», a sua
audição e a sua transcrição colocam-na, imediatamente, ao nível
do consciente e da percepção.

Breton
contrapõe, por outro lado, as «inspirações verbais» ao «pretenso
poder visionário do poeta», uma vez que este não via nem vivia,
à priori, aquilo que descrevia, apenas tecia especulações. A
escrita automática atinge, neste período, grande importância
confirmada pela obra Premier manifeste (1924) de Breton,
que a designa como a prática que define o surrealismo.

{bibliografia}

Aidan Day: Romanticism (1996); C. M. Bowra: The Romantic Imagination (1969); Charles Mauron: Introduction a la psychanalyse de Mallarmé (1963); Gérard Durozoi e Bernard Lecherbonnier: O Surrealismo (1972); Michel Guérin: Le Génie du philosophe (1979); R. L. Brett: Fancy and Imagination (1969); Yves Duplessis: O Surrealismo (1956)