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A reflexividade e auto-reflexividade são qualidades presentes, potencialmente, em todas as formas de literatura, porém a insistência nas últimas décadas na investigação dessas qualidades no romance fazem com que sejam paradigmas mais facilmente identificáveis no modo narrativo de produção literária. A procura de paradigmas que sejam capazes de descrever as características do pós-modernismo na ficção contemporânea levou a consagrar, teoricamente, o texto reflexivo e o texto auto-reflexivo como formas de expressão que podem ajudar a essa tentativa de explicação do que seja o romance pós-moderno.

Mas podemos aplicar o conceito a todos os discursos auto-reflexivos: um poema sobre o estatuto literário do poema, um romance sobre o romance ou uma peça de teatro sobre o teatro. Em qualquer caso, para se atingir um grau de conformidade, é necessário que o texto metaliterário possua características bem definidas para a concretização da auto-reflexividade. Assim, um texto que apenas registe interpelações esporádicas ao leitor, sem qualquer objectivo crítico, não tem o mesmo valor metaliterário que uma obra assumidamente auto-reflexiva. Por outro lado, há que ter em consideração todas as possibilidades de realização crítica da auto-reflexividade, condição sine qua non para qualquer discurso metaliterário. Desde o Iluminismo que a ideia de certeza está sempre presente, mesmo que se apresente como aspiração (a convicção de se possuir uma qualquer espécie de verdade). As filosofias de Nietzsche, Heidegger e Derrida constituem o primeiro sinal de revolta contra a lógica secular da ideia de certeza. Nietzsche introduz o primeiro paradoxo da reflexividade: “Não há conhecimento.”; outros têm sido explorados pelos artistas pós-modernos: um pintor dirá: “Não há originalidade.”, um cineasta dirá: “Não há representação da realidade.” E um romancista dirá: “Não há história para contar.”. A conclusão a extrair de todos estes paradoxos é a mesma: não há conhecimento, originalidade, representação e história porque não temos nenhuma certeza extra-linguística ou extra-textual sobre o que sejam estas categorias. A reflexividade negativa que esta tradição privilegia é o primeiro passo para uma nova ordem – a reflexividade que dominou o pensamento ocidental até aqui funda-se essencialmente na observação empírica, na experiência fenomenológica ou na crença teológica, o que não chega para criar as condições para que o homem se sirva da racionalidade para interrogar a própria natureza indeterminada da racionalidade. Quando o homem descobre que pode ironizar sobre a sua própria condição humana, então podemos falar de uma nova ordem. Assim quando a certeza cede lugar ao simulacro da certeza e quando todo este processo se revela textualmente. A esta nova ordem também se tem chamado pós-modernismo e o recurso a expressões textuais saturadas de reflexividade é apenas uma qualidade entre muitas outras e não um traço distintivo da literatura de uma época.

Um romance auto-reflexivo é aquele que se refere ao seu próprio processo de criação. The Golden Notebook abre dessa forma, explicando deasde logo a sua estrutura formal. Esta circunstância tem sido apontada como uma das principais marcas da literatura pós-moderna, mas não nos devemos deixar iludir pela datação possível desta “literatura”. A auto-reflexividade é já uma das marcas da técnica narrativa de Cervantes no D. Quixote, que contém exemplos suficientes para fundar um estilo único: na segunda parte da novela-romance, as personagens lêem, em reflexão crítica e satírica, o texto da primeira metade, incluindo o próprio protagonista a surpreender uma personagem a ler uma versão “pirata” do Livro Dois escrito por alguém que não o autor real Miguel de Cervantes. A auto-reflexividade é a técnica narrativa de suporte de qualquer manifestação de ficcionismo, mas se não é de nenhuma época em particular, se se trata de um verdadeiro modo de expressão do literário, o que é que levou a que se tomasse como um paradigma da ficção pós-moderna?

Se o romance enquanto género literário conhece a técnica da auto-reflexividade desde a sua nascença, temos que distinguir os tipos de auto-reflexividade e os modos da sua expressão que mais têm interessado os romancistas das últimas décadas. Considero dois tipos fundamentais de auto-reflexividade: metanarrativa, quando o texto de ficção se ocupa dos problemas técnicos e estruturais da narrativa (originalidade, criação literária, escrita literária, função do narrador, do autor, do leitor, organização das acções, fundação do estilo e da linguagem, problemas de retórica, psicologia e sociologia das personagens, etc.); metaideológica, quando o texto de ficção se ocupa da discussão de ideias paraliterárias, normalmente vindas dos campos da filosofia, da ética, da religião ou da política. Neste último caso, o texto de ficção é muitas vezes um ensaio de ideias que usa uma história ficcional como ilustração e não como matéria fundamental do literário, ou seja, ilustra-se um ideia forte com um episódio romanesco, numa espécie de alegoria filosófica, cuja demonstração é necessária para credibilizar o pensamento e cuja ficcionalização é suficiente para nos convencer de que qualquer fragilidade nos argumentos deve ser atenuada pela natureza não científica do texto. Sirvam de exemplos para os dois tipos de auto-reflexividade O Bosque Harmonioso (1982), de Augusto Abelaira , para o tipo metanarrativo, e o romance de Graham Greene The End of the Affair (1951), para o tipo meta-ideológico. É neste sentido que vale a pena falar da reflexividade no romance moderno e contemporâneo como uma arte revolucionária, como o faz Robert Siegle em The Politics of Reflexivity: “Reflexivity is a permanently revolutionary dimension of literature that persists in resisting the yoke of any paradigm that attempts to obscure its own self-transforming qualities.” (Johns Hopkins University Press, Baltimore e Londres, 1986, pp. 244).

O modo de expressão auto-reflexivo pode combinar-se com muitas outras técnicas narrativas. Em Les Faux-monnayeurs (1926), de André Gide, o protagonista Edouard é um escritor que prepara afincadamente um novo romance de carácter auto-reflexivo. Num momento em que o modernismo europeu já se havia imposto na literatura, o facto mais interessante deste projecto de escrita é o desafio que faz à estrutura do romance tradicional, desde sempre dependente de uma trama como suporte principal. Edouard tenta fugir dessa obediência e propõe escrever um romance sem trama, sem assunto e sem uma intriga previamente definida a não ser a história do próprio romance em gestação. A este projecto de um romance dentro do próprio romance chamou Gide mise en abîme. O leitor contemporâneo que desconheça a tradição metaficcional do romance não saberá reconhecer uma história organizada como mise en abîme. E dirá mesmo que esse é apenas um pretexto para dizer que existe uma história. Um leitor mais avisado reconhecerá que uma história nunca é apenas uma soma de acções lineares e que em qualquer situação narrativa não linear, construída com o efeito de mise en abîme, é possível descortinar um padrão narrativo.

As digressões em romances de vanguarda como Tristram Shandy (1760-67), de Laurence Sterne, e Viagens na Minha Terra (1846), de Almeida Garrett, são descrições de acontecimentos que pertencem à narrativa e dela não devem ser dissociados como subtextos dispensáveis. As digressões de ambos os textos funcionam como meio de interrogação do acto de narrar, cuja temporalidade é insignificante para o desenvolvimento da intriga. Pertencem à narrativa e escondem-se no meio da intriga, mas não integram a sequência de acontecimentos descritos segundo uma determinada temporalidade e causalidade. É a condição de reflexividade narrativa que faz das digressões discursos especiais, circunstância que serve de justificação às teorias pós-modernas para o estabelecimento da categoria de metaficção.

{bibliografia}

B. Babcock :”Reflexivity: Definitions and Discriminations”, Semiotica 30:1-14 (1980); Brian Stonehill: The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon (1989); Brian McHale: Postmodernist Fiction (1987); Bruce F. Kawin: The Mind of the Novel: Reflexive Fiction and the Ineffable (s.d.); Carlos Ceia: A Construção do Romance ­– Ensaios de Literatura Comparada no Campo dos Estudos Anglo-Portugueses (2007); H. Lawson: Reflexivity: The Post-Modern Predicament (1985); J.E. Swearingen: Reflexivity in Tristram Shandy: An Essay in Phenomenological Criticism (1977); Jeffrey J. Williams: Theory and the Novel: Narrative Reflexivity in the British Tradition (1998); M. Lynch: Against Reflexivity (1996); Madelyn Jablon: Black Metafiction: Self Consciousness in African American Fiction (1997); S. J. Bartlett e P. Suber (eds.): Self-Reference: Reflections on Reflexivity (1987); Samuel Amago: True Lies: Narrative Self-Consciousness in the Contemporary Spanish Novel (2007).

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