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2009-12-31 13:37:07
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2009-12-31 13:35:47
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BAILIA OU BAILADA
BALADA, CANTIGA
BAILIA OU BAILADA

Tipo de cantiga de amigo, de origem provençal, próprio para a dança. A bailia segue, em regra, uma estrutura paralelística, adequada à dramatização da cantiga interpretada por um grupo de donzelas: a protagonista ou cantadeira executa as principais estrofes; as restantes cantoras, formando um coro, entoam o refrão. Em alternativa, cada uma das estrofes da bailia pode ser executada por uma cantadeira diferente. O tema é geralmente jovial e festivo. Distingue-se da balada por incluir o convite à dança e por possuir uma estrutura formal mais regular e autónoma. Dentro do contexto da lírica-galego-portuguesa, Airas Nunes compôs uma das mais célebres bailias: Bailemos nós já todas três, ai amigas.

2009-12-24 12:10:36
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BALADA
BALADA
BAILIA, LAI, LITERATURA ORAL, LITERATURA DE CORDEL, LITERATURA POPULAR, LITERATURA TRADICIONAL, RIMANCE, ROMANCEIRO, SAGA
BALADA

Apesar da origem etimológica do termo (lat. ballare), a investigação disponível aponta não para a Roma antiga como o espaço e o tempo originais da invenção, do cultivo ou de um particular florescimento do género, mas antes para a Baixa Idade Média europeia, se bem que um dos problemas tradicionalmente levantados por qualquer tentativa de definição ou caracterização da balada seja precisamente o da sua datação de modo tão preciso ou rigoroso quanto possível. Do mesmo modo, embora a sobrevivência do latim, como língua franca, à queda do Império Romano do Ocidente (476) tenha logrado reforçar o seu lugar e estatuto matriciais na génese das línguas românicas modernas, cremos ser de evitar qualquer associação exclusivista ou preferencial da balada — e da poesia tradicional popular em geral — com o mundo românico, dada a importância adquirida por esse tipo de poesia nas civilizações germânica, eslava e escandinava, entre outras, assumindo-se simultaneamente como veículo, repositório e memória de patrimónios históricos, lendários e mitológicos. De resto, como nota António Coimbra Martins, reportando-se ao espaço ibérico (in J. do Prado Coelho (dir.), 1987, I, p. 85), a forma privilegiada pela poesia popular não era sequer a balada, mas o romance, geralmente em verso, responsável pela cunhagem do termo romanceiro. No plano formal, se tomarmos como exemplo o caso inglês, o modelo estrófico dominante é a quadra com versos ímpares de quatro sílabas tónicas, a que normalmente correspondem oito sílabas métricas, e pares de três sílabas tónicas (seis sílabas métricas), podendo ou não existir refrão. Em termos rimáticos prevalecem os padrões /abcb/ ou /abab/, dispondo por vezes o terceiro verso de rima interna a nível da cesura. Quanto à ballade francesa, cultivada sobretudo nos séculos XIV e XV através, respectivamente, de Eustace Deschamps (c.1346-c.1406) e François Villon (1431-63?), trata-se de uma forma lírica e palaciana com características estrofico-rimáticas mais complexas, adoptando regra geral três oitavas com rima /ababbcbc/ e uma quadra com rima /bcbc/ (envoi) que funcionava como fecho, conclusão ou finda; o último verso de cada estrofe e do envoi constituía o refrão. O facto de ao verbo latino corresponder em algumas línguas românicas o moderno “bailar” (francês, italiano, castelhano e português, embora, no primeiro e último casos, com ressonâncias arcaicas) parece indiciar o papel originalmente desempenhado pela dança, pelo acompanhamento musical e pelo canto na execução ou no desempenho (performance) do texto baladístico, que seria, pois, o resultado, produto ou cruzamento de várias actividades e linguagens. Curiosamente, essa vertente musical (aqui não contemplada, ao contrário do que fatalmente sucederia num Dicionário de Termos Musicais) ressurge em algumas composições de ritmo mais lento a que hoje chamamos “baladas”, quer de índole romântica, quer de apontamento, observação ou registo de um quotidiano muitas vezes cinzento, alienador ou hostil, quer ainda animadas de propósitos de intervenção politico-ideológica. Feita a ressalva, a balada poderia assim ser apresentada como um tipo de poema narrativo, cuja literariedade foi ao longo dos séculos objecto de debate e reapreciação, que tende em regra a organizar a história num enredo algo depurado (muitas vezes centrado numa só personagem, num só acontecimento/episódio, num só conflito ou numa só temática), reduzido a lances capitais narrados de forma linear e sintética, lacónica ou até elíptica, característica infelizmente agravada pela condição fragmentária ou lacunar de que padecem muitas baladas antigas. Esse sintetismo explica não só a tendência para a compactação, por vezes sincrónica ou até acrónica, dos acontecimentos narrados por um narrador impessoal ou invisível, mas também para a extremização ou polarização dos conflitos e das personagens, tendência essa que, reforçada pelo recurso ao diálogo e pela frequente presença de um atmosfera trágica ou ominosa, confere à balada um cunho acentuadamente dramático. A ele vem por vezes juntar-se o elemento mágico, maravilhoso ou sobrenatural responsável pela inverosimilhança, pela implausibilidade e pelo irrealismo da balada, criticados e condenados por épocas, gostos, sectores e indivíduos mais racionalistas. Importa uma vez mais acentuar a importância da oralidade na composição, execução, transmissão e consequente perpetuação de um texto — não obstante o esforço e o desafio que representa, em plena era do hipertexto, a concepção de textos ainda não escritos ou não impressos —, já que, se tivermos em conta o contexto contemporâneo da génese da balada, a omnipresença da oralidade e o desconhecimento até meados do séc. XV da fixação tipográfica poderão explicar a frequente existência de variantes dispersas no tempo e no espaço, mas por vezes veiculadas por um mesmo indivíduo; por outras palavras, em resultado ou não da passagem do tempo (e dos consequentes perigos do esquecimento de quem conta e/ou do que é contado), boa parte das baladas revela a existência de um fundo ou núcleo narrativo razoavelmente estanque, mas passível de ser veiculado com alguma liberdade. O apoio numa memorização, ainda que parcial, pode, por seu turno, explicar o recurso a fórmulas convencionais (símbolos, números, termos e expressões) repetidas no interior de uma mesma estrofe ou de forma inter-estrófica, o que implica também uma repetição ou um transporte de informação, por vezes com ligeiros acrescentamentos (repetição incremental ou incremental repetition). A questão da autoria da balada tradicional popular tem sido objecto de debate e controvérsia, congraçando especialistas de áreas não estritamente literárias – ou mesmo não–literárias – como a antropologia, a sociologia, os diferentes ramos da história e a musicologia. Foi já sugerido, por exemplo, que a balada não teria um autor individual e identificável, mas colectivo e anónimo que mais não seria, afinal, do que uma comunidade ou um povo encarada(o) de forma trans-geracional ou atemporal. Se esta perspectiva vê, pois, na balada uma espécie de “cantiga da rua” apresentada num conhecido filme português (O Costa do Castelo, realizado por Leitão de Barros, 1943) como “(…) nem minha nem tua, / mas de toda a gente (…)”, a verdade é que ela permite ajudar a explicar as mutações ou o devir permanente do texto baladístico na sua fase oral, se bem que, como é evidente, uma recitação não lida de um texto já dotado de fixação gráfica possa eventualmente introduzir ou conduzir a novas alterações; note-se que, retomando a analogia cinematográfica, o sema da mutabilidade, flexibilidade ou impermanência subjaz à asserção de que essa cantiga da rua “(…) jamais se habitua / aos lábios de alguém. / Inconstante e louca, / vai de boca em boca, / não é de ninguém.” Não obstante a existência de partidários das teses comunalistas, conforme são conhecidas, entre os quais Francis B. Gummere, parece insustentável e até pouco sensato negar ou contestar a existência, para cada balada, de um primeiro autor, se bem que eventualmente alguém cujo nome se perdeu na noite dos tempos, pela inexistência de uma lógica e de mecanismos administrativos de registo individual da propriedade literária. Em contrapartida, conhecem-se os nomes de alguns autores das baladas impressas não tradicionais, de qualidade variável e carácter fortemente tópico, que, a partir do séc. XVI, começam a surgir no âmbito da chamada literatura de cordel, se bem que esta não tenha descurado por completo a edição das baladas tradicionais, contribuindo assim para o seu não esquecimento. Outro problema já aflorado é o da literariedade da balada tradicional individual e colectivamente considerada, i. e., enquanto texto e género. Sem nos debruçarmos sobre o conceito de “literariedade” em si, importa ter presente que boa parte das ‘falhas’ ou dos ‘defeitos’ apontados à balada tradicional (por exemplo, a concisão nua e crua da forma, crueza essa muitas vezes estendida ao conteúdo e à própria temática, de uma ‘barbaridade’ imputada aos tempos e modos culturais de que a balada provinha e que, por conseguinte, reflectiria; o delinear algo primário dos conflitos e das personagens; a inverosimilhança de lances, situações e desenlaces; o vocabulário pouco elevado, com um evidente recurso à ‘prosaica’ linguagem corrente e a dispensa de determinados ornatos e figuras de estilo tidos como de bom tom ou inclusão obrigatória; os erros gramaticais e até gráficos…) ajudaria à depreciação e condenação do género por uma crítica literária normativa, prescritiva, de matriz clássica e neoclássica (clássico, neoclassicismo) proponente de uma filosofia mais imitativa do que expressiva da produção literária, ao conceber, produzir e avaliar uma obra segundo padrões, modelos e critérios exógenos. Se tivermos um vez mais presente o caso inglês, é importante constatar alterações na apreciação da balada a partir do início do séc. XVIII, fundamentalmente por três razões: por a balada tradicional espelhar, como sublinharia o periodista Joseph Addison (1672-1719), uma grandeza épica semelhante à da própria épica clássica; por consubstanciar representações, tidas como verosímeis, da natureza, das emoções e dos sentimentos humanos; e finalmente por, prescindindo de ociosos ou perniciosos ornatos, praticar o Evangelho da simplicidade, da clareza e do rigor quase matemáticos de expressão pregado pela Royal Society (fund. 1660). Se a estas alterações de sensibilidade, do gosto e da recepção literários somarmos, a partir dos meados do século, a crescente valorização do elemento meta-empírico (mágico, maravilhoso, fantástico ou sobrenatural), bem como o facto de na balada alegadamente se ouvir, com maior pureza e genuinidade, a voz e a alma ou espírito de um povo, de uma comunidade ou de uma nação, conforme pretendia Herder (1744-1803), compreender-se-á o entusiasmo despertado nos diferentes romantismos por textos até então considerados “bárbaros” e que, numa fase inicial, terão começado por atrair — por vezes à contre coeur — a atenção ou curiosidade diletante de antiquários, coleccionadores e editores, como no caso pioneiro de Thomas Percy (1729-1811) e das suas Reliques of Ancient English Poetry (1765), um verdadeiro best-seller à escala europeia e a fonte onde beberiam, entre outros, Sir Walter Scott (1771-1832) e Almeida Garrett (1799-1854), respectivamente editores de Minstrelsy of the Scottish Border (1802-3) e Romanceiro (1828-51). A redescoberta do género levaria, de resto, alguns autores a compor as suas próprias baladas, apresentando-as por vezes como genuinamente antigas (vejam-se os casos emblemáticos de James Macpherson, 1736-96, e Thomas Chatterton, 1752-70) e dando início à chamada “balada literária” de que são exemplo na Alemanha Lenore (1773), de Gottfried August Burger (1747-94), e em Inglaterra The Rime of the Ancient Mariner (1798), de S. T. Coleridge (1772-1834), La Belle Dame Sans Merci (1819), de John Keats (1795-1821) ou, mais recentemente, Barrack-Room Ballads (1892), de Rudyard Kipling (1865-1936), A Shropshire Lad (1896), de A. E. Housman (1854-1936) e The Ballad of Reading Gaol (1898), de Oscar Wilde (1854-1900). Por falar nos primeiros coleccionadores e editores de baladas, foram, sem dúvida, eles os antepassados dos investigadores que, desde o século passado, de bloco-notas ou gravador em punho, têm vindo a reconstituir, recolher e registar testemunhos de um património ameaçado ou até perdido. Dito de outro modo: o coleccionismo, a recolha e a edição de textos baladísticos — e grosso modo da poesia tradicional e popular — perfilam-se simultaneamente como etapas necessárias e conducentes à análise do género empreendida por nomes como N. F. S. Grundtvig (1783-1872), Francis James Child (1825-96), Ramon Menéndez Pidal (1869-1968) e, entre nós, Teófilo Braga (1843-1924), Carolina Michaelis de Vasconcelos (1851-1925), J. Leite de Vasconcelos (1858-1941) ou Pedro Ferré (n.1953).{bibliografia}Alan Bold: The Ballad (1979); António Coimbra Martins: “Balada” in Jacinto do Prado Coelho (dir.): Dicionário de Literatura (1987); David C. Fowler: A Literary History of the Popular Ballad (1968); Leslie Shepard: The Broadside Ballad. A Study in Origins and Meaning (1978); P. Zumthor: Essai de poétique médiévale (Paris, 1972); V. Beltran: “La balada provenzal en la poesia galego-portuguesa”, in La Lengua y la literatura en la corte de Alfonso X el Sabio. Actas del Congreso Internacional, Murcia, 5-10 de Março de 1984 (1985); V. de Sola Pinto e ª E. Rodway: The Common Muse (1950); W. J. Entwistle: European Balladry (ed. rev., 1951).

2009-12-24 12:11:52
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BARCAROLA OU MARINHA
CANCIONEIRO, CANTIGA
BARCAROLA OU MARINHA

Tipo de cantiga de amigo característico da lírica galego-portuguesa e que acolhe temas ligados ao mar ou ao rio. O sujeito destas composições acha-se invariavelmente perante as ondas do mar ou as margens dos rios a quem confia as suas mais íntimas inquietações, que vão deste a ausência do amado à sua demora, por exemplo, por obrigações militares. O olhar perdido perante a imensidão das águas naturais é glosado dando a entender que o amigo pode regressar apenas pela força do desejo confessado. Os cancioneiros medievais contêm bastantes exemplos, assinados por trovadores como Estevão Coelho, Meendinho, Martin Codax, João Zorro, Gomes Charrinho e Nuno Fernandes Torneol. O estudiosoVicenç Beltrán é de opinião que este tipo de cantiga não deve ser individualizado dentro da terminologia medieval (v. “Barcarola”, in Biblos, vol.1, Verbo, 1995).{bibliografia}E. Asensio: Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media (2ªed., 1970); E. Morales Blouin: El ciervo y la fuente: Mito y folklore del agua em la lírica tradicional (1981).

2009-12-24 12:15:21
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BARROCO
BARROCO
ACADEMISMO, AGUDEZA, BARROQUISMO, CONCEITO PREDICÁVEL, CONCEPTISMO/ CULTISMO, EUFUÍSMO, GONGORISMO, MARINISMO, ROCOCÓ
BARROCO

Designação estilística que assume com frequência dois sentidos: no primeiro caso refere-se à produção cultural de uma determinada época, situada entre o maneirismo e o rococó ou o neoclássico; no segundo surge como categoria intemporal, como uma evolução geral de um determinado paradigma cultural, um grau último; neste sentido se atribuem peculiaridades barrocas ao helenismo ou ao gótico final, sem esquecer certos aspectos do pós-moderno que contribuíu para a sua valorização mais recente. O conceito, na sua acepção historicista, foi inventado pela historiografia alemã oitocentista (embora tendo no seu horizonte a arte italiana) e pretendia designar o período que se seguia à renascença, então considerada um paradigma de bom gosto e equilíbrio a que se seguia, em oposição, o barroco. Como tal é teorizado por Wolfflin opondo as qualidades da arte do renascimento – primado da linha, do desenho, do plano, da forma fechada, da unidade, da claridade absoluta – às do barroco – primado da cor, da profundidade, da forma aberta, da pluralidade, da claridade relativa. Cem anos depois verificamos, no entanto, que o historiador alemão falava sobretudo de maneirismo, estilo que não tinha sido ainda inventado. Aliás Wolfflin detinha-se exactamente em Bernini, artista que considerava “escabroso”, não avançando para além dele. Quanto à sua intemporalidade, continuam actuantes as palavras de Eugenio d’Ors nas famosas décadas de Pontigny através das quais ofereceu aos portugueses ideias sedutoras e gratificantes; Portugal seria o inventor da história espiritual da Europa representando, em oposição aos gregos, o seu lado onírico e apaixonado, a turbulência dinâmica, a religiosidade panteísta. A famosa janela de Tomar constituía, em seu entender, o arquétipo de um B. entendido como uma tendência geral da cultura. O B. era um eon, tal como o manuelino – um entre vinte e dois outros que ciclicamente se prefiguravam na arte ocidental. No Congresso de Veneza (1954) o autor já não pôde estar presente mas na comunicação que enviou reafirmava o seu conteúdo cíclico e estendia a sua aplicação a formas civilizacionais mais vastas. D’Ors reafirmava de novo a “normalidade” do B., afirmando de modo paradoxal que a doença que lhe era inerente devia entender-se no mesmo sentido em que Michelet se referia à mulher como uma eterna doente! Eugenio d’Ors esteve aliás em Portugal, deixando-nos páginas de uma poética adesão à nossa arte e paisagem e que, em grande parte, influenciarão Aarão de Lacerda e, sobretudo, Reynaldo dos Santos e a sua teoria sobre o manuelino. Henri Focillon reforçou esse conteúdo de um B. cíclico, sobretudo quando transpôs para a análise artística conceitos elaborados pelos estudiosos das ciências da natureza. Assim, na arte como na botânica, as formas nascem numa fase embrionária ou arcaica, encontram equilibrio e plenitude na fase clássica e degeneram em sobrecarga decorativa na sua fase barroca. Ora estas palavras não podem fazer esquecer que a fase barroca de um estilo não constitui necessariamente uma fase de decadência e pode ate significar um momento de fecunda liberdade criadora face à rigidez canónica da fase clássica. A utilização da palavra e a sua aplicação a determinadas formas culturais é pois recente e os criadores dos séculos XVII e XVIII ignoraram-na o que vale por dizer que nenhum escritor da época fez prosa ou arte para que elas fossem barrocas. A noção de estilo e de estilo B., tal como hoje as entendemos, eram-lhes completamente estranhas. Na verdade, B., é palavra que surge em Garcia da Orta no Colóquios dos Simples (1563), referenciando pedras mal afeiçoadas, irregulares, sentido retomado pelo Dicionário de Bluteau em 1712: pérola tosca, e desigual, que nem he comprida, nem redonda. Na linguagem palavra B. continua a referenciar pedras ou sítios pedregosos, ora grandes ora irregulares; em determinadas regiões significa igualmente sítio elevado com grandes pedras ou covas fundas em terrenos acidentados. Mas a irregularidade parece ser constante e, com sinal pejorativo, passou para as manifestações literárias e artísticas, como no Dicionário de Morais no qual é definido como um género de arte irregular ou extravagante. É enorme a lista de adjectivos lançados negativamente contra o B.: extravagante, irregular, exagerado, estapafúrdio. Por vezes procura-se no B. uma empatia com determinados estados de espírito e mesmo a tradução de determinadas degenerações físicas. Em Portugal seguir a sua história é acompanhar a evolução de um anátema. A má fama do B. é uma constante no séc. XIX, desde Garret e Herculano que preferiam os valores medievais, fossem artísticos ou políticos. Ao visitar Santarém Garret consegue valorizar toda a produção artística da cidade, a mais e a menos significativa, desde que fosse gótica, deixando no esquecimento os monumentos das épocas seguintes. Herculano, falando de Mafra, preferirá uma granja modelar ao conteúdo artístico do monumento. Em 1843 comparando a Batalha e Mafra, Herculano considera o primeiro monumento como o resultado de uma geração enérgica, moral, crente, e o segundo a manifestação de uma geração efeminada, que se finge forte e grande! Na verdade por detrás destas considerações referenciava-se não só o gosto mas também um combate político que o séc. XIX não dispensou. Em 1871 Antero de Quental ao proferir a sua célebre conferência sobre as Causas da decadência dos povos penínsulares, considerava que o afundamento de Portugal a partir do séc. XVII radicava na tríplice e negativa união entre o catolicismo pós-tridentino (Inquisição e Jesuítas), o absolutismo e as conquistas longínquas. De novo recorria a Mafra para ilustrar essa explicação, considerando o monumento uma obra sem sentido nem invenção, friamente correcto mas com falta de expressão. A essa monstruosa montanha de mármore que Antero incluía no ciclo da arquitectura jesuítica (sic) opunha os seus paradigmas de bom gosto, os Jerónimos e a Batalha. Oliveira Martins retoma este discurso na sua História de Portugal, ridicularizando a figura de D. João V em páginas de grande imaginação literária que ficaram como exemplo do modo como o séc. XIX e seus continuadores olharam e continuam a olhar para o Portugal de seiscentos e setecentos. O combate anti-barroco era essencialmete político e a literatura ou a arte, meros pretextos ilustrativos duma verdade que dispensava verificação. Com alguma ironia pode no entanto verificar-se que o combate anti-barroco unia representantes de campos políticos opostos. Vejam-se, a propósito, as páginas de António Sérgio sobre o que chamou de "reino da estupidez" ou as de Reynaldo dos Santos apostado em demonstrar como o manuelino constituía o non plus ultra da arte em oposição ao B. Na verdade o caminho não era esse, como o demonstraram os estudos de Manuel Lopes de Almeida (1950), Jaime Cortesão (1951) ou Jorge Borges de Macedo que a propósito de D. João V propunha uma análise geral do respectivo reinado, em termos de uma interpretação da formas estruturais que o caracterizam e de uma compreensível integração das circunstâncias. Na década de 60, num artigo de síntese inserido no Dicionário de História de Portugal, Hernâni Cidade, embora fazendo eco da muita carga negativa vinda do passado, propunha justamente que o B. fosse considerado um estilo, não da arte ou da literatura, mas da própria vida em todas as suas manifestações. Nesse sentido se tem caminhado e a palavra orientou pesquisas culturais mais amplas como as de António José Saraiva sobre o discurso engenhoso, as de Ana Hatherly sobre as relações entre literatura e artes plásticas, as de Rui Bebiano ou Margarida Vieira Mendes sobre a importância da retórica quer na representação do Poder ou na retórica de Vieira, sem esquecer os estudos de Maria de Lourdes Belchior sobre uma outra faceta importante do B., a espiritualidade. Igualmente no domínio artístico têm sido abundante os estudos sobre variados géneros, da arquitectura à talha e azulejo, desde que o historiador norte americano Robert Smith (e também o francês Germain Bazin) iniciou sem complexos a valorização do património nacional de seiscentos e setecentos, estabelecendo igualmente relações essenciais entre Portugal e Brasil. Sendo ilimitada a imaginação humana pode dizer-se que a listagem das "qualidades" a acrescentar dependerá sempre do utilizador do conceito. E a experiência do passado mostra-nos como essa adjectivação pode ser aleatória e desprovida de valor universal pois as realidades a que se refere não primam pela unidade expressiva. Mais do que prolongar uma lista interminável importaria voltar ao estudo do B. tendo em atenção as circunstâncias em que os seus criadores actuaram, sob pena de a palavra não referenciar mais que um jogo de prendas ou um novo riquismo cultural. Esse programa pressupõe o conhecimento das convicções teóricas da época, nos seus variados domínios, o estabelecimento dos conceitos essenciais que norteavam as actividades criativas, fazendo uma arqueologia das teorias que orientam as múltiplas expressões artísticas. No estado actual dos nossos conhecimentos o B. português pode ser contextualizado segundo determinados vectores: o pensamento e os valores tridentinos, as referências do classicismo (mais mitigadas no séc. XVII, mais actuantes no XVIII), a restauração da independência depois de 1640, a riqueza proporcionada ao Reino pelo ouro e diamantes brasileiros. Sob estas grandes referências históricas a cultura barroca legou-nos um espólio multifacetado, ora concordante ora contrastante que pode ser equacionados segundo alguns valores comuns: a manutenção do primado da estética da imitação; a reafirmação da existência de cânones a regerem as várias expressões artísticas; o gosto pelo lúdico e burlesco, patente em muita da poesia da época; a explosão duma espiritualidade que parece regeitar o Mundo, como na pintura de Josefa de Óbidos ou na prosa de Frei António da Chagas; o aproveitamento das potencialidades da Retórica, seja na construção literária, no sermão ou na própria arquitectura que aproximam os sermões de Vieira ao significado icónico de Mafra; o gosto pela matéria e a necessidade de a mascarar com texturas sedutoras; a polifonia das várias artes de que são exemplos maiores as igrejas forradas a talha e azulejo destinadas a enquadrar a música e a palavra do pregador; uma moralização permanente, seja na vigilância dispensada aos temas de pintura ou na moralizante prosa de Bernardes… enfim, pode dizer-se que em todos os domínios o B. foi uma época de grande produção que, para além do seu valor, moldou a civilização luso-brasileira, porventura a sua maior criação.{bibliografia}J. Burckardt,
Der Cicerone, Basileia, 1865; H. Wolfflin, Renaissance und
Barock, Munique, 1888; H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche
Grundebegriffe, Munique, 1915; W. Weisbach, Der Barock als der
Gegenreformation, Berlim, 1921; E. Male, L’art religieux aprés le
Concile de Trente, Paris, 1932; H. Focillon, La vie des formes,
Paris, 1934; Aarão de Lacerda, A arte, in História de Portugal,
vol. 6, Barcelos, 1934; Eugenio d’Ors, Du baroque, Paris, 1935;
G. Bazin, L’architecture religeuse du Portugal et du Brésil à l’époque
baroque, in XVI Congrès International d’Historie de l’Art,
Lisboa-Porto, 1949; G. Bazin, Reflexions sur l’origine et l’évolution
du baroque dans le Nord du Portugal, in Belas Artes, nº 2,
Lisboa, 1950; Reynaldo dos Santos, A arquitectura barroca em Portugal,
in Belas Artes, nº 3, Lisboa, 1951; Maria de Lourdes Belchior
Pontes, Frei António das Chagas – Um homem e um estilo do séc. XVII,
lisboa, 1953; João Barreira, Arte Portuguesa, Lisboa, 1955; V. L.
Tapié, Baroque et classicisme, Paris, 1957; H. Cidade, Barroco,
in Dicionário de História de Portugal, vol. I, Lisboa, 1961;
Pierre Charpentrat, Baroque, Fribourg, 1964; H.-A. Hatzfeld,

Estudios sobre el barroco, Madrid, 1966; P. Charpentrat, Le
mirage baroque, Paris, 1967; Reynaldo dos Santos, Oito séculos de
arte portuguesa, Lisboa, 1968; Yves Bottineau, Baroque Ibérique,
Fribourg, 1969; C. G. Dubois, Le baroque, profondeurs de l’apparance,
Paris, 1973; Actas do Colóquio André Soares, Braga, 1973; Aníbal
Pinto de Castro, Retórica e teorização literária em Portugal. Do
Humanismo ao Neo-Classicismo, Coimbra, 1973; António José Saraiva,
O discurso engenhoso. Estudos sobre Vieira e outros autores barrocos,
S. Paulo, 1980; Rui Bebiano, D. João V poder e espectáculo,
Aveiro, 1987; Gilles Deleuze, Le pli Leibniz et le baroque,
Paris, 1986; José Fernandes Pereira (dir. de), Dicionário da Arte
Barroca em Portugal, Lisboa, 1989; Margarida Vieira Mendes, A
oratória barroca de Vieira, Lisboa, 1989; José Fernandes Pereira,

O barroco do séc. XVII transicção e mudança, in História da Arte
Portuguesa, 3º vol., Lisboa, 1995; José Fernandes Pereira, O
barroco do séc. XVIII, in História da Arte Portuguesa, 3º
vol., Lisboa, 1995.

http://www.geocities.com/barroco_brasil

http://antoniovieira.no.sapo.pt/page3.html

http://www.ibiblio.org/wm/paint/glo/baroque/

http://www.artcyclopedia.com/history/baroque.html

http://www.arteguias.com/barroco.htm

2009-12-24 12:17:30
2009-12-24 12:17:30
BARROQUISMO
BARROCO: CONCEPTISMO/CULTISMO
BARROQUISMO

Termo das belas-artes que alguns críticos literários utilizam para se referirem, por uma única característica, às duas principais tendências do barroco literário: o cultismo e o conceptismo. António Sérgio adopta o termo para traduzir um género comum às duas tendências: “o gosto de surpreender e de ser excêntrico, a vontade ‘preciosa’ de se distinguir do vulgo” (“A propósito de dois jesuítas”, in Ensaios V, 2ª ed., Lisboa, 1981, p.91). Sérgio considera dois tipos de barroquismo: o cultista (do “artista imagético”) e o conceptista (do artista intelectual). O barroquismo é identificável um pouco por todas as literaturas: “nos cantos islandeses, na literatura dos Celtas, na poesia dos Árabes, no trobar clus provençal, no eufuísmo inglês, no preciosismo da França, no maneirismo da Itália, – e até, na Antiguidade, na fase alexandrina da literatura grega…” (ibid., p.90). Jorge de Sena, em “Maneirismo e barroquismo na poesia portuguesa dos séculos XVI e XVII”, publicado originalmente na Luzo-Brasilian Review, 2, 2 (1965), já utiliza o termo como se estivesse validado historicamente. Não distinguindo o conceito proposto por António Sérgio do conceito universal de barroco, Jorge de Sena traça assim os seus limites: “O barroquismo, em que, naturalmente, tanto maneirismo se insinuará sempre, será precisamente a reversão da alienação sacrificial representada pelo maneirismo. É todo o caminho que, na escultura, podemos ver do ‘David’ de Miguel Ângelo, passando pelo ‘Sansão’ de Giovanni Bologna e pela ‘Pietá’ final do mesmo Miguel Ângelo, até ao ‘Neptuno’ de Bernini e à sua ‘Santa Teresa’, cujo manto esvoaçante a liberta de tudo o que a ascensão dolorosa das Moradas havia sido.” (p.41).

2009-12-24 12:50:27
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BATHOS
BATHOS
DÉNOUEMENT
BATHOS

Termo que designa o ridículo de um texto que falha numa pretendida expressão apaixonada, elevada ou sublime. Difere do termo anti-clímax, que corresponde a voluntário efeito poético positivo. Derivada do Grego para ‘profundidade’, a palavra bathos foi cunhada por Alexander Pope no tratado crítico burlesco Peri Bathous, or: The Art of Sinking in Poetry (1727). Mesmo excelentes poetas são, por vezes, citados para ilustrar o batético, em passagens malogradas na preocupação de elevar tópicos nem sempre ou não particularmente sublimes. É conhecida a exemplificação de bathos por Pope nas linhas de uma composição contemporânea: ‘Ye Gods! Annihilate but Space and Time, / And make two lovers happy!’ (Oh deuses! Se necessário, Espaço e Tempo aniquilai, / Mas duas pessoas que se amam felizes fazei!’).{bibliografia}Wyndham Lewis e C. Lee (eds.) The Stuffed Owl [antologia do batético em verso] (1930, ed. rev., 1948).

2009-12-24 12:51:09
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BATOLOGIA
BATOLOGIA
BATOLOGIA

Termo do grego do grego battologia (“gaguez”, defeito do rei Batos, rei da Cária), para designar a repetição desnecessária de um pensamento com as mesmas palavras. Chama-se também batologia à epanelepse que é inútil ou que resulta de um defeito de expressão e não de um objectivo estilístico bem determinado.

2009-12-24 12:54:11
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BAUHAUS
BAUHAUS
BAUHAUS

[Do al. bauhaus, “construindo casa”.] Movimento artístico alemão que diz respeito a todas as artes do espaço, incluindo o teatro, que, originalmente se destinava ao ensino da arquitectura, e do design. Foi fundada em 1919 pelo arquitecto Walter Gropius, e pretendia agrupar todas as artes sob a égide da arquitectura. Desenvolveu-se em Dessau (1925) e em Berlim (1932), onde foi finalmente encerrada pelos nazis, em 1933. Sob a direcção de Gropius e com a colaboração de importantes artistas da vanguarda europeia (Kandinsky, Klee, Feininger, Moholy-Nagy e Mies van der Rohe), seguindo a estética expressionista, este movimento tentou acompanhar e integrar-se no moderno mundo da indústria. Pretendeu aplicar, sob o conceito do design, a ideia de funcionalidade a todas as áreas da produção de objectos, recomendando a necessidade de pensar a arte de uma forma pragmática, de acordo com as novas doutrinas do construtivismo e do neoplasticismo. Muitos dramaturgos seguem o Manifeste du Bauhaus, revolucionando a arte da representação teatral.{bibliografia}Baushauskolloquium (Weimer, 1979); Eva Forgaas: The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics (1995); Frank Whitford: Bauhaus (1984); Oscar Schlemmer: Théâtre et abstraction (1978).

2009-12-24 12:58:02
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