B

BEAT GENERATION
BLACK MOUNTAINISTS, JAZZ POETRY
BEAT GENERATION

Num sentido restrito, o termo beat originalmente significa "cansaço" e "derrota", para depois conotar "beatitude espiritual", o que permitiu que os nova-iorquinos que imigraram para São Francisco ficassem conhecidos por "franciscanos". Foi seu criador Jack Kerouac (1922-69), autor de obras em prosa como On the Road (1957), The Dharma Bums (1958) e Big Sur (1962). Kerouac inventou a expressão beat generation em 1948, mas só quatro anos mais tarde o seu amigo John Clellon Holmes escreveu um artigo no New York Times Magazine com o título "This is a beat generation". Esta geração refere-se a um pequeno grupo de escritores americanos activos nos anos 50, com especial destaque para os poetas que divulgaram a chamada beatnik poetry, com um estilo muito personalizado e fechado numa gíria muito particular repescada na música jazz, e que teve importantes repercussões na cultura popular. PRIVATE A designação beatnik (o sufixo nik foi emprestado de Sputnik, o satélite russo que havia sido entretanto lançado), que expressava a alienação cultural e social, foi cunhada por uma colunista norte-americano e tem um sentido pejorativo em face da atitude de demissão dos beatniks perante a política (embora tenham alinhado nos movimentos anti-nucleares) e os problemas sociais. Os escritores beat sentiam-se derrotados ("beat") porque não acreditavam em empregos fáceis e tinham que lutar para sobreviver em apartamentos modestos. Viajavam constantemente e à boleia, porque não suportavam estar no mesmo sítio muito tempo. A expressão que os congregou em geração literária e definiu um género literário particular pretendia fazer eco da expressão lost generation que Hemingway havia escolhido para definir a geração nascida na I Guerra Mundial. O centro de actividade destes escritores foi San Francisco, mas também Greenwich Village em Nova Iorque. Os pais espirituais da beat generation foram Walt Whitman, Henry Miller, Kenneth Rexroth, Norman Mailer. William S. Burroughs (Junkie, 1953; The Naked Lunch, 1959) foi reabilitado pelo movimento. Assumindo uma atitude social de contravenção, repudiando qualquer intelectualismo ao mesmo tempo que negavam os valores sociais das classes médias, os escritores desta geração foram buscar a sua inspiração ao jazz, ao budismo Zen e a certos cultos índios e esforçavam-se por se distinguirem até no aspecto físico, calçando sandálias, usando jeans e deixando crescer a barba, atitude que precede os hippies dos anos 60. Construíram uma imagem de rebeldes com causa anárquica, escolhendo um estilo de vida recheado de drogas, sexo livre, álcool q.b., e todo o tipo de desafio das convenções mais respeitadas da sociedade moderna, atitude que a poesia de Allen Ginsberg (Howl and Other Poemas, 1956, e Kaddish, 1963) resume. Os poetas beat, como Gregory Corso (Gasoline, 1958), Lawrence Ferlinghetti (A Coney Island of the Mind, 1958), Gary Snyder (Riprap, 1959), tentaram libertar a poesia de academismos, procuraram trazê-la para a rua, libertaram-na de exigências formais, cultivaram a expressão caótica e a linguagem obscena, porque acreditavam que a poesia devia ser pura espontaneidade, sem planificações nem estruturas premeditadas ou pré-fixadas e desafiando qualquer inteligibilidade.{bibliografia}Ann Charters: Beats and Company: Portrait of a Literary Generation (1986); Bruce Cook: The Beat Generation (1971); David Kherdian (ed.): Beat Voices: An Anthology of Beat Poetry (1995); Edward H. Foster: Understanding the Beats (1992); Gregory Stephenson: Daybreak Boys: Essays on the Literature of the Beat Generation (1990); Lee Bartlett (ed.): The Beats: Essays in Criticism (1992); Park Honan (ed.): The Beats: An Anthology of “Beat” Writing (1987); The Beat Book (Shambhala, 1995); The Beat Generation Writers (Pluto Press, 1995).

2009-12-24 12:59:11
2009-12-24 12:59:11
BEATNIK POETRY
BEAT GENERATION
BEATNIK POETRY

Verbete por redigir

2009-12-31 13:37:52
2009-12-31 13:37:52
BELLES LETTRES
BELLES LETTRES

A palavra latina
litterae (cujas significações históricas se acham sinteticamente
apresentadas no verbete literatura), bem como seus
equivalentes nos vernáculos modernos, ao longo da história da cultura
ocidental tornou‑se objeto de várias adjetivações que visavam a
estabelecer distinções conceituais entre tipos diferentes de discursos.

Até onde pudemos
apurar, a adjetivação mais antiga deu origem à expressão humaniores
litterae, isto é, "letras mais humanas", acerca da qual nada
encontramos além de registros sumários. É de supor‑se, porém, que a
expressão tenha surgido no latim medieval, podendo‑se ainda deduzir que
designava certo tipo de escritos por oposição provavelmente a duas
outras modalidades. Uma delas poderia recobrir‑se através do hipotético
termo humanae litterae, pois, afinal, se existem as
"letras mais humanas", deve haver também as "letras [apenas] humanas"; sem empregar o último termo, uma definição do primeiro, não
obstante a listagern de elementos heterogêneos e anacronicamente
aproximados, nos fornece as noções a que parece corresponder cada um
deles: "… humaniores litterae (…) designava a
atividade da imaginação, diferenciada em poesia, prosa, teatro, ensaio,
eloqüência, retórica, por oposição aos textos científicos ou
filosóficos" (Moisés, 1978, p. 61). A outra modalidade de discursos a
que, segundo parece, as humaniores litterae deviam opor‑se seria
constituída por escritos religiosos, o que implicaria em distinção na
linha daquela entre litteratura e scriptura, encontrada em
Tertuliano e Cassiano (século II d. C.), distinção a que se fez
referência no verbete literatura.

Uma segunda
adjetivação suscitou a expressão litterae humanae (efetivamente
documentada, e que, por isso, para efeito dos argumentos aqui
desenvolvidos, não se deve confundir com a hipotética humanae
litterae antes referida), segundo René Wellek (1982, p. 13)
ocorrente no renascimento, juntamente com lettres humains (século
XVI). Sua origem com certeza se funda na tradição aristotélica medieval
de segmentação dos saberes: Avicena (século X‑XI) fala de uma "ciência
superior", a que chama "metafisica, filosofia primeira ou ciência
divina"; Domingo Gundisalvo (século XII) divide as ciências
em "humanas ou filosóficas" e "divinas ou da revelação"; Roberto
Kilwardby (século XIII) distingue entre “Filosofia das coisas divinas" e
“Filosofia das coisas humanas" (cf. Ferrater Mora, 1971, v. 1, p. 288).
Tais especulações filosóficas, ao que tudo indica, acabam
instrumentalizadas, a partir do século XVI, para o reconhecimento de
classes discursivas distintas, estabelecendo‑se oposição bastante clara
entre o que se chamou "letras humanas” e "letras divinas" (ou "ciências
humanas" e "ciências divinas", equivalência perfeitamente normal numa
época anterior à separação entre ciência e literatura (ver, a esse
respeito, o verbete competente).

Essa terminologia,
espelhando distinções conceituais construídas com critérios alheios às
nossas recentes preocupações relativas à especificidade do discurso
literário, acha‑se bem documentada em espanhol e português. Cervantes
(1547‑1616), na primeira parte do Dom Quixote (1605), no famoso
discurso sobre as armas e as letras (capitulos XXXVII e XXXVIII), assim
caracteriza a distinção em apreço: "O fim a que as letras se
dirigem (e não falo agora, das divinas, que aspiram sòmente a
encaminhar as almas para o céu, fim êste tão sem fim,, que nenhum outro
se lhe pode igualar), quero dizer, as letras humanas, é
estabelecer com clareza a justiça distributiva, e dar a cada um o que é
seu, e o procurar fazer, que as boas leis se guardem e se cumpram: fim
por certo êste generoso, e digno de grande louvor (…)" (tradução dos
Viscondes de Castilho e de Azevedo. São Paulo: Edigraf, 1960. V. 2, p.
429, grifos nossos). E Francisco Manuel de Melo (1608‑1666) qualifica o
destinatário do seu Hospital das Letras (escrito em 1657 e
publicado em 1721) — o "sapiente varão Daniel Pinário" — como professor,
ora de "letras divinas e humanas", ora de "ciências divinas e humanas".

Sobre as
motivações da terceira adjetivação, que redundou na expressão francesa
bonnes lettres (documentada, ainda conforme René Wellek [1982, p.
13], no renascimento), bem como no equivalente inglês good letters
(segundo a mesma fonte ainda corrente até fins do século XVII),
também não encontramos esclarecimentos mais significativos. René Wellek,
na passagem já referida, dá a expressão — que situa como sincrônica e
equivalente a litterae humanae e lettres humains — como
fruto da "clara consciência de uma nova literatura secular" que surgiu
com o renascimento, donde é possível concluir que as bonnes lettres
("nova literatura secular") também nomeavam aquele conjunto de
discursos definido por sue diferença quanto às "letras divinas". As

bonnes lettres, por conseguinte, em relação de sinonímia com
lettres humains, não tornam concebível a classe hipotética — digamos
— das "letras malignas" (nenhum vislumbre de então impensáveis Fleurs
du mal), apenas distinguindo‑se — isto sim — das "letras
divinas". Assim, um critério ético iguala as qualidades expressas nos
adjetivos boas e humanas — o que é humano é bom e
vice‑versa — , equação aliás presente na passagem do Dom Quixote

já citada: "O fim [das] letras humanas […] é procurar
fazer, que as boas leis se guardem e se cumpram […]” (grifos
nossos). Para concluir a notícia sobre essa terceira adjetivação a que
se prestou a palavra letras, assinale‑se que um dicionário de
1789 atesta a ocorrência em língua portuguesa da forma boas letras
(consultamos a segunda edição: Antonio Moraes da Silva.
Diccionario da lingua portuguesa. Lisboa: Typographia
lacerdina, 1813. 2 v.).

Enfim, venhamos à
quarta adjetivação historicamente atribuída ao vocábulo letras,
única que compõe expressão ainda não de todo obsoleta: belles
lettres. René Wellek situa‑lhe a emergência no século XVII,
também como equivalente de lettres humains. Em abono do
que diz, lembra que Charles Perrault, em 1666, propõe a criação de uma
Academia que contasse com uma seção de belles lettres, que
incluiria gramática, eloqüência e poesia (cf. 1982, p. 13‑4). Pode‑se,
contudo, entrever nessa preferência que se desloca dos adjetivos

humanas e boas pare belas mais do que simples reforma
de nomenclatura. Nesse sentido, numa época em que os discursos se acham
sob controle da disciplina retórica, é possível supor que belas,
como atributo caracterizador de certa modalidade das letras, indicia
a supervalorização de uma das virtudes da elocução segundo aquela
disciplina — o ornato — em detrimento das demais (pureza, clareza,
correção, boa colocação). Essa interpretação do ornato retórico como
exigência de beleza parece compor‑se ainda com a garantia de um lugar
para o "coração" na pedagogia das letras, superando‑se desse modo a
referência única ao "espírito" (em outros termos, a inteligência concede
parceria à sensibilidade na formação literária). Sinal dessa espécie de
consórcio entre a beleza e a sensibilidade no trato com as letras
encontramos cristalizado no título de obra publicada em 1726‑28,
reunindo conferências proferidas por Charles Rollin em 1688 no Collège
Royal de Paris: De la manière d’enseigner et d’étudier les belles‑lettres,
par rapport à l’esprit e au coeur (cf. em Smith, 1985, p.
30).

Achamos
necessário, agora, associar o rastreamento da expressão belles
lettres com a do termo beaux arts, que lhe é tão próximo sob
todos os aspectos. Embora tenhamos encontrado caracterização que o tome
como "termo diferencial criado no século XVII" (Fontius, 1983, p. 98), o
fato é que o primeiro registro que dele localizamos é de 1746: trata‑se
do livro Les beaux- ­arts réduits à un meme principe, de
Batteux. No entanto, independentemente da questão cronológica, convém
fixar que o conceito de beaux arts introduzia novo princípio na
classi£icação das artes. Assim, em vez da distinção medieval entre as

artes mechanicae e as artes liberales — ou seja, entre
ofícios servis e atividades intelectuais — , as beaux arts
apontavam para uma outra esfera, em que a diferença entre perícia manual
e proficiência racional se neutralizava numa atividade que as
transcendia: "Antes que dança, música, escultura, arquitetura, pintura e
poesia fossem integradas como um sistema conjunto de artes, teve de ser
vencido o preconceito contra o trabalho manual, que se originou na
classe dos donos de escravos. Enquanto vigorava a tradição do sistema
antigo das artes liberales, que repousava no desprezo
contra o trabalho manual, sinal de escravidão, não se podia falar em uma
teoria estética abrangente. Para uma tal teoria, faltavam ainda as
premissas básicas à Renascença, que elevou as artes visuais do estado de
artes mecânicas para o de artes livres. O modo como Da Vinci defendia a
pintura como ‘ciência’ deixa isto bem claro" (Fontius, 1983, p. 101).
Ora, sem discordar dessa argumentação sociológica de Martin Fontius,
julgamos que a rejeição, no que tange às artes, dos atributos
“mecânicas" e "liberais", em favor de "belas", também se explica por um
influxo sobre as artes da noção de beleza que começou a impor‑se
originariamente no campo das letras. Assim, desde fins do século XVII,
como vimos, a priorização da idéia retórica de ornato, que acaba então
conduzindo à de belo enquanto predicado apreensível pela sensibilidade
(e não mais, à maneira clássica, enquanto elemento inteligível situado
no mesmo plano das demais virtudes da elocução — pureza, clareza,
correção, boa colocação), parece ter transbordado do âmbito das letras
para uma reflexão mais ampla, que acaba vislumbrando nas artes um setor
privilegiado para consideração da beleza, donde a constituição do
conceito genérico de belas artes. Estas então compõem um
sistema cuja referência primeira parece terem sido as belas letras
(conceito já naquela altura distinto de duas artes liberais suas
antecessoras, gramática e retórica), e que absorve uma outra antiga arte
liberal, a música (que então se afasta de seus pares do quadrivium
— aritmética, geometria e astrologia), além de atrair outras
artes que até aquele momento desconheciam maiores dignidades
filosóficas: pintura, escultura, arquitetura e dança. Desse modo se
perfaz, no século XVII, o conjunto que veio a charnar‑se belas artes,

instaurando‑se assim a idéia moderna de arte: não mais ofício,
profissão, perícia ou técnica, cujo domínio requer tão‑somente
adestramento em regras, porém elevada manifestação das faculdades
subjetivas de criar, sentir e perceber, aptas ao trato delicado da
beleza. Para melhor documenter esse efeito expansivo das belas letras
sobre as belas artes, vejamos uma seqüência de pontos referenciais dos
séculos XVII e XVIII: 1 ‑ proposição por Charles Perrault de uma seção
acadêmica denominada belles lettres (1666 [cf. Wellek, 1983, p.
13]); 2 ‑ conferências de Charles Rollin no Collège Royal de Paris
(1688), depois publicadas sob o título De la manière d’enseigner et
d’étudier les belles‑lettres, par rapport à l’esprit et au coeur
(1726‑28 [cf. em Smith, 1985, p.30]); 3 ‑ Essai sur le beau (P.

André, 1711); 4 ‑ Principi di una scienza nuova dintorno alla
comune natura delle nazioni (Vico, 1725 e 1730); 5 ‑ Meditationes
philosophicae de nonnullis poema pertinentibus (Baumgartem, 1735); 6
– Metaphysica (Baumgartem, 1739); 7 ‑ Les beaux‑arts réduits à
un meme principe (Batteux, 1746); 8 ‑ Aesthetica (Baumgartem,
1750‑58); 9 ‑ Sur le beau (Diderot, 1751); 10 ‑ Analysis of
beauty (Hogarth, 1753); 11 ‑ The sublime and the beautiful

(Burke, 1756); 12 ‑ conferências de Hugh Blair na Universidade de
Edimburgo (1759 [cf. em Smith, 1985, p. 29]), publicadas depois sob o
título Lectures on rhetoric and belles lettres (1783); 13 ‑
conferências de Adam Smith na Universidade de Glasgow (1762‑63),
recolhidas no manuscrito Notes of Dr. Smith’s rhetorick
(descoberto em 1958), depois publicado em 1963 sob o título Lectures
on rhetoric and belles lettres delivered in the University of Glasgow by
Adam Smith, reported by a student in 1762‑63; 14 ‑ De la belleza
ideal (Artega, 1789); 15 ‑ Kritik der Urteilskraft (Kant,
1790).

As belas letras,
assim, segundo a hipótese aqui esboçada, deflagradoras de um sistema no
qual depois se integram e se consolidam — sistema dito "estético", a
partir da palavra cunhada por Baumgartem em seu opúsculo de 1735, e que
se tornaria título de sua obra de 1750‑58, já referidos —, apontam,
desde fins do séulo XVII e sobretudo ao longo do XVIII, para uma nova
partilha do campo das letras: o critério teológico‑ético que fundamentou
partilhas anteriores — humaniores litterae, litterae humanae,
letras humanas, letras divinas, boas letras — se retrai em favor de
um critério estético, que passa a distinguir de maneira cada vez mais
nítida entre as letras consideradas belas (em que prevalece o
ornato assimilado a beleza e sensibilidade) e as letras que poderíamos
chamar filosóficas ou científcas (em que predomina a
clareza entendida como apanágio da razão objetiva).

A expressão
belas letras, porém, não se revelaria longeva. Desde o início
do século XVIII começa a sofrer a concorrência da palavra literatura,
a qual, já na segunda metade daquele século — e sobretudo a partir
do século XIX — impõe‑se na maioria das línguas ocidentais para designar
certo segmento dos discursos escritos a que poderíamos chamar — num
gesto de simplificação que julgamos aceitável para nossos objetivos — as
letras artísticas, caracterizadas por contraste com as

letras filosóficas e as letras científicas.

Ao contrário, no
entanto, dos demais ancestrais do termo literatura, belas
letras, como já afirmamos, é o único não de todo obsoleto. Se
excetuarmos suas raras utilizações residuais na acepção tradicional (por
exemplo, Kayser, 1967 [1948], v. 1, p. 9), permanece empregado apenas
como expressão pejorativa, num processo de degradação semântica análogo
ao que se passou com a palavra retórica, com a qual aliás,
segundo demonstramos, está relacionado. Assim, desde o romantismo

belas letras veio tendo sua propriedade semântica crescentemente
posta em xeque, mediante várias experiências de pendor revolucionário e
como tal contrárias a qualquer consenso quanto à idéia de beleza e sua
identificacão com a de arte. Passou, assim, a prestar‑se a um emprego
irônico e depreciativo, voltado para a desqualificação de concepcões
artísticas que se consideram, quando muito, apenas corretas e bem
comportadas, porém sempre produtos diletantes, conservadores, frívolos e
reacionários. {bibliografia}Baumgartem, [Alexander Gottlieb]. Reflexiones filosóficas acerca de la poesia. Madrid: Aguilar, 1964; ‑‑‑‑‑‑. Estética; a lógica da arte e do poema. Petrópolis [Rio de Janeiro]: Vozes, 1993; Ferrater Mora, José. Ciencias (classificación de las). In: ‑‑‑. Diccionario de filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1971. V. 1, p. 287‑90; Fontius, Martin. Literatura e história: desenvolvimento das forças produtivas e autonomia da arte. In: Lima, Luiz Costa, sel., introd. e revisão técnica. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. V. 1, p. 84‑187; Kayser, Wolfgang. O objecto da ciência da literatura. In: ‑‑‑. Análise e interpretaçdo da obra literária. Coimbra: Arménio Amado, 1967. V. 1, p. 5‑14; Moisés, Massaud. Belles‑Lettres. In: ‑‑‑. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 1978. p. 61; Smith, Adam. Lectures on rhetoric and belles lettres. Indianapolis [USA]: Liberty Classics, 1985; Wellek, René & Warren, Austin. Natureza da literatura. In: ‑‑‑. Teoria da literatura. Lisboa: Europa‑América, 1962. p. 25‑34; Wellek, René. The attack on literature. In: ‑‑‑. The attack on literature and other essays. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1982. p. 3‑18.

2009-12-24 13:00:28
2009-12-24 13:00:28
BELO
BELO
ESTÉTICA, GOSTO, SUBLIME
BELO

“Não pode haver nenhuma regra de gosto objectiva, que determine por meio de conceitos o que seja belo. Pois todo juízo proveniente desta fonte é estético; isto é, o sentimento do sujeito e não o conceito de um objecto é o seu fundamento determinante. Procurar um princípio de gosto, que fornecesse o critério universal do belo através de conceitos determinados, é um esforço infrutífero, porque o que é procurado é impossível e em si mesmo contraditório.” (Crítica da Faculdade do Juízo, I, 17). Kant refere-se assim à tentativa de definição do belo (Das Schöne), categoria estética ou expressão maior da estética, tradicionalmente tomada por “ciência do belo”. Por ser um conceito com enorme carga subjectiva e de aplicação universal, a sua definição é problemática desde a origem da reflexão estética. O primeiro texto especulativo sobre o belo (kalos), o Hípias Maior, atribuído a Platão, termina com a confirmação do provérbio “o que é belo é difícil”, pois os dois interlocutores, Sócrates e Hípias, não conseguiram chegar a uma definição satisfatória. Da mesma forma que termos como o amor, a justiça, o jogo, o bem e o mal, por exemplo, são indefiníveis no sentido em que não é possível determinar um critério de aplicação imediata, assim acontece com o conceito de belo. Kant, o primeiro filósofo a tratar da questão do belo de forma sistemática, contudo sem propor um método de reconhecimento, chama estética à parte da Crítica da Razão Pura que trata da sensibilidade, mas estuda o belo na Crítica da Faculdade o Juízo. Depois de Alexander Baumgarten (1714-1762), autor de Aesthetica, o que prevalece é uma elementar definição da estética como ciência do belo (da mesma forma simplista que se aceita a lógica como ciência da verdade e a moral como ciência do bem). Na Antiguidade, o belo é tratado por Platão, Aristóteles e Plotino. O Hípias Maior é o diálogo que mais demoradamente se ocupa da definição do belo em si (auto to kalon), um traço que seja comum a todos os objectos supostamente belos. No Simpósio e no Fedro, o problema do belo concorre com o do amor. O Simpósio é em grande parte a procura de uma solução para a questão: “Eros é o amor do belo?”(204d). O amor é sempre um delírio (mania) que nos conduz à visão do belo sensível (“Somente a Beleza tem a ventura de ser mais perceptível e cativante!”, Fedro, 250d). Neste diálogo, Sócrates pergunta a Agatão: “Não achas que o belo é simultaneamente bom?” (201c). O diálogo não chega a ser conclusivo. Aristóteles, na Metafísica, chama já a atenção para a diferença entre o belo e o bem: o bem implica sempre acção e o belo pode ser encontrado nas coisas imóveis (1078a1). Aristóteles considera depois três formas superiores do belo: a ordem, a simetria e o limite, formas que a matemática demonstra especialmente. Como a simetria diga respeito fundamentalmente às artes plásticas, Aristóteles não a menciona na Retórica, onde volta ao assunto. A ordem encontra-se na estrutura formal da tragédia; a limitação diz respeito à extensão da tragédia. Estes princípios filosóficos são aplicados à literatura na Poética: “o belo consiste na grandeza e na ordem, e portanto, um organismo vivente pequeníssimo não poderia ser belo (…); e também não seria belo, grandíssimo.” (1450b). Não se encontra em Aristóteles, contudo, uma especulação sistemática sobre o belo. Em as Enéadas, Plotino também discorre brevemente sobre o assunto, pondo em causa a ideia de que o belo possa ser medido pela grandeza e pela ordem. Plotino segue ainda Platão e conclui que tais critérios apenas servem a beleza física, ignorando a beleza moral. O conceito de belo entra na crítica da obra de arte de parceria com as noções de gosto, de equilíbrio, de harmonia, de perfeição – efeitos que se produzem no sujeito apreciador. Parece ser condição necessária ao despontar do sentimento do belo a sensação de prazer e/ou de simpatia. As duas principais conceituações clássicas do belo apresentam-no como “o que é agradável à vista e ao ouvido” (Platão, Hípias Maior, e S. Tomás de Aquino). Kant demonstra que o belo não pode ser só o agradável, porque o prazer estético pode neutralizar o prazer sensível e vice versa. O agradável provoca o desejo e está sujeito à predisposição do sujeito. O belo é sempre sensação subjectiva e desinteressada, não sendo determinado por nenhuma predisposição particular do sujeito. Kant dirá a propósito que o juízo sobre o agradável pressupõe o prazer provocado pelo objecto, enquanto o juízo sobre o belo é anterior ao prazer e condiciona-o. Hípias propôs a Sócrates que o belo fosse o útil. Mas sabemos que são coisas distintas, porque as coisas úteis não são necessriamente belas e vice versa. O útil está circunscrito a uma situação particular e relativa; o belo é independente de qualquer condição. O belo julga-se por si mesmo, ao passo que o útil deseja-se em função de um propósito. Como observou Kant, o belo “agrada sem conceito”, porém só podemos dizer de algo que é útil quando o sujeitamos à experiência ou à ponderação. O sublime não é apenas o belo elevado ao seu mais alto grau. Da mesam forma, por analogia, o bonito não é simplesmente o belo reduzido à sua expressão mais comum. O sublime exige a condição de ilimitado: é sublime o que se nos escapa no juízo imediato do belo. O sublime é aquilo que a imaginação não consegue deter; o belo é detível pela imaginação e encontra-se num objecto finito. O bonito (e todas as variantes de menoridade do belo como o gracioso, o lindo, o encantador, etc.) é o belo sem grandeza de espécie limitada. A avaliação de um objecto em termos de sublime, belo ou bonito é a mais subjectiva das actividades judicativas do homem. Trazida tal avaliação para a literatura, não se aceita hoje que tais atributos possam ser determinados objectivamente para a leitura crítica do texto literário. A crítica impressionista que dominou o século XIX pode reclamar o contrário, mas todas as correntes críticas do século XX tendem a não considerar os juízos meramente subjectivos como aceitáveis na apreciação das obras de arte literária. Não é possível dissociar o belo do seu antónimo: o feio. O adágio “Quem o feio ama bonito lhe parece.” mostra que os juízos sobre o belo e o feio são potencialmente arbitrários. Se um objecto é considerado feio é porque não possui aquilo que se julga ser belo, mas como tal consideração é sempre subjectiva, o que é feio para uns pode ser até sublime para outros e vice versa. Nem o cómico pode servir de meio de apuramento do belo e do feio, porque tanto podemos rir de uma coisa bela como de uma feia, embora seja esta última, quando associada sobretudo ao ridículo, que provoca mais vezes o riso. O belo só faz sentido para o homem, por isso tem que ser uma categoria que está presente no Ser do homem. Mas o belo não é determinante do Ser de todas as coisas para que se dirige. Daquilo que dizemos ser belo, extrai-se um juízo de valor que afecta a existência em si do objecto analisado. Como defende Kant, na Crítica da Faculdade de Julgar (I, 2), uma coisa é bela em função de uma simples observação subjectiva, não se colocando em causa a existência que a coisa tem em si mesma. Kant distingue o belo do bom (o que agrada por meio da razão) e do agradável (o que exige a aceitação dos sentidos). O belo resulta de uma reflexão subjectiva sobre um objecto, sem haver necessidade de saber que coisa deva ser esse objecto (a não ser que queiramos determinar se ele é bom), ou seja, uma coisa bela não pede um conceito sobre a coisa em si. Uma flor pode ser considerada bela sem produzirmos um conceito sobre a sua realidade como flor. (Em termos estéticos, pensamos que a avaliação da beleza de uma obra de arte se faz de forma algo diferente da dos objectos comuns: dizer que uma obra é bela é criticamente redutor se não acrescentarmos algo sobre a natureza e o perfil dessa obra.) Como o juízo do belo é meramente contemplativo (por isso tem um alcance crítico limitado na apreciação de uma obra de arte) e sem qualquer interesse, não pode ser um juízo do conhecimento. Quer dizer, o belo não está alicerçado em conceitos nem tem por fim chegar até eles. A definição kantiana é então enunciada nestes termos: “O belo é o que é representado sem conceitos como objecto de um comprazimento universal.” (I, 6). Desta definição parte Kant para uma importante distinção: “Há duas espécies de beleza: a beleza livre (pulchritudo vaga) e a beleza simplesmente aderente (pulchritudo adhaerens). A primeira não pressupõe nenhum conceito do que o objecto deva ser; a segunda pressupõe um tal conceito e a perfeição do objecto segundo o mesmo. (…) Flores são belezas naturais livres. (…) No entanto, a beleza de um ser humano (…) pressupõe um conceito do fim que determina o que a coisa deve ser, por conseguinte um conceito da sua perfeição, e é portanto beleza simplesmente aderente.” (I, 16). Os comentadores posteriores do belo parecem concordar com a existência de duas espécies de belo. Hegel começa a sua Estética distinguindo desde logo o belo artístico do belo natural. Este segundo tipo de belo (que equivale ao “belo livre” de Kant) fica de fora da estética que se deve ocupar apenas do belo criado pela arte. É a única forma de trazermos o conceito do belo para a teoria literária: o belo do texto literário é, invariavelmente, um belo artístico, conquanto a literatura seja uma obra de arte. Nenhum texto literário pode ter uma beleza como a do Sol, que é absoluta e não é um produto do génio. Depois de concordar com a tese de Kant sobre a insustentabilidade da definição clássica do belo como unicamente o que agrada, convencido de que qualquer reflexão sobre o belo não pode limitar-se ao domínio do sentimento, Hegel defende o belo artístico como o único com interesse estético. O belo artístico é um produto do espírito, por isso só o podemos encontrar nos seres humanos e nas obras que eles produzem. Segundo Hegel, a Ideia do bem, da verdade e do belo completam-se, porque, em suma, só há uma Ideia. Tudo o que existe contém a Ideia. A estética ocupa-se em primeiro lugar da Ideia do belo artístico como ideal. O romantismo de Schiller, Goethe e Schelling definira o belo como o infinito no finito. Hegel completará este aforismo com uma reflexão especulativa mais ambiciosa: o belo, que do objecto aparece no sujeito, é “em si mesmo infinito e livre”. A estética hegeliana foi desprezada no século XIX, vencida pelo psicologismo dominante. Em Itália, Francesco de Sanctis preservou a lição de Hegel e o seu sucessor, Benedetto Croce, com a Estética come scienza dell’espressione e linguistica generale (1902), redescobre a visão idealista do belo. Propondo a a abolição das fronteiras entre todas as artes e entre todos os géneros literários, Croce defende todo o acto artístico como expressão, origem do “lirismo”. Conquanto as obras de arte sejam formas de lirismo, serão sempre arte com valor estético. No marxismo, a estética de Hegel também encontrou defensores. Se os fundadores do marxismo apenas dedicaram ao problema do belo breves comentários, autores contemporâneos como Lukács e Brecht empenharam-se na definição do belo artístico como expressão do homem social, trabalhador e criador. Visando a unidade do verdadeiro, do bom e do belo, a estética marxista-leninista vai mais além da obra de arte na procura do significado do belo. Toda a obra de arte é um reflexo da consciência social. O belo não é uma realidade absoluta e intocável pelo humano: o belo é o resultado do trabalho humano realizado em comunidade. {bibliografia}Aristóteles: The Complete Works (2 vols., ed. por Jonathan
Barnes, Princeton, 1985), Poética (trad. de Eudoro de Sousa, 2ª
ed., Lisboa, 1990); Arthur Berndtson: Art, Expression, and Beauty
(1969); David Carrier: “Baudelaire’s Philosophical Theory of Beauty”,

Nineteenth-Century French Studies, 23, 3 (1995); David Hume: “Of
Beauty and Deformity”, in A Treatise of Human Nature (ed. por L.
A. Selby-Bigge, Oxford, 1978); Edmund Burke: A Philosophical Inquiry
into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757,
2ªed., ed. por J. T. Boulton, Londres, 1958); E. F. Carritt: The
Theory of Beauty (1914); Eric Newton: The Meaning of Beauty
(1962); Erwin Panofsky: Idea: A Evolução do Conceito do Belo (São
Paulo, 1994); Étienne Gilson: Les Arts du beau (1963); Friedrich
Schiller: Textos sobre o Belo, o Sublime e o Trágico (Lisboa,
1998); G. Gauckler: Le Beau et son histoire (1873); G. Lukács:

Ästhetic I: Die Eigenart des Äesthetischen (1963); G. Santayana:
The Sense of Beauty (1896; ed. por W. G. Holzberger e H. J. Saatkamp,
jun., Cambridge, 1988); Guy Sircello: A New Theory of Beauty
(1975); G. W. F. Hegel: Estética (trad. de Álvaro Ribeiro e
Orlando Vitorino, Lisboa, 1993); I. Kant: Crítica da Faculdade do
Juízo (1790, trad. de António Marques e Valério Rohden, Lisboa, s.d.);
Jean Lacoste: Idée de beau (1986); J. Glenn Gray:  “The Claims of
Beauty”, Virginia Quarterly Review, 49 (1973);  John Dewey:

Art as Experience (1934); J. P. Crousaz: Traité du beau
(1985); Marc Cameron Reyes Conner: «The Beautiful and the Sublime in the
Postmodern Novel», tese de doutoramento (Universidade de Princeton,
1994);  Marcel Perez: “Vocabulaire de la beauté”, Crisol, 4 (Nanterre,
França, 1986); Mary Mothersill: The Beauty Restored (1984); M.
Griveau: Les éléments du beau (1892); Michael B. Prince: “The
Eighteenth-Century Beauty Contest “,  Modern Language Quarterly,
55, 3 (1994); Platão: Íon (trad. de Victor Jabouille, 2ªed.,
Lisboa, 1992), O Simpósio (trad. de Pinharanda Gomes, Lisboa,
1986), Fedro (trad. de Pinharanda Gomes, Lisboa, 1981), Hípias
Maior (trad. de Maria Teresa Schiappa de Azevedo, 2º ed., Coimbra,
1989), República (trad. de Maria Helena da Rocha Pereira, 4ªed.,
Lisboa, 1983); Samuel Alexander: Beauty and Other Forms of Value
(1968); Timothy Raser: “The Fate of Beauty in Romantic Criticism”,

Nineteenth-Century French Studies, 14, 3/4 (1986); Walter J. Hipple,
Jr. : ”Philosophical Language and the Theory of Beauty in the
Eighteenth-Century”, in Howard  Anderson e  John S. Shea (eds.):
Studies in Criticism and Aesthetics, 1660-1800: Essays in Honor
of Samuel Holt Monk (1967); William Hogarth: The Analysis of
Beauty (1753, ed. por Joseph Burke, Oxford, 1955).

2009-12-24 13:02:43
2009-12-24 13:02:43
BEST-SELLER
LIVRO
BEST-SELLER

Termo inglês (literalmente: “o mais vendável”) para o livro que atingiu um elevado número de vendas, superando todos os outros do seu género e durante um determinado período de tempo. Actualmente, elaboram-se listas ou top de vendas, que registam os livros mais vendidos ou best-sellers num país . A rigor, podemos falar de best-sellers a partir da invenção da imprensa. Assim, a título de exemplo, no século XVI, Virgílio teve 385 edições, a que correspondem cerca de 300 000 exemplares vendidos. Mas a primeira lista de best-sellers só será apresentada em 1895, na revista literária norte-americana The Bookman. A prática estendeu-se de imediato a todo o país, constituindo ainda hoje referências mundiais as listas do Publishers Weekly (desde 1912) e do The New York Times. Na Europa, a lista do The Sunday Times , que o Bookseller reedita, é uma referência para o mundo literário. Ficam de fora destas listas periódicas as edições de clássicos, como as obras de Shakespeare (já no século XIX era o maior best-seller de sempre em língua em inglesa) ou a Bíblia, por exemplo, bem como as vendas de clubes comerciais de livros e os livros de venda permanente (steady-sellers), onde se incluem as colecções de clássicos e as adaptações para crianças. À excepção da Bíblia, de longe o maior best-seller de todos os tempos com mais de mil traduções, pode-se considerar a Imitatio Christi (1473), que conheceu até ao final do século 99 edições, o primeiro best-seller impresso, que deve contar hoje já com mais de 3000 edições. Dois dos primeiros romances de êxito mundial foram o Robinson Crusoe (1719), de Daniel Dafoe, e Gulliver’s Travels (1726), de Jonathan Swift. O século XIX assiste ao êxito de uma nova forma de ficção – o romance folhetinesco (roman-feuilleton ou newspaper serial -, distinguindo-se, na primeira metade do século, Eugène Sue, que contribuiu para uma maior popularidade do jornal como grande meio de divulgação de textos literários. O facto de um dado livro poder ser classificado como best-seller não é directamente proporcional à qualidade desse livro. Os factores que concorrem para o êxito comercial de um livro são vários. Fábio Lucas apresenta uma explicação coerente: “O best-seller contém soluções narrativas e conteudísticas que atraem o grande público e auxiliam a vendagem. A própria publicidade, quer a externa, nos anúncios directos ou indirectos, quer a interna, nas orelhas do livro, na quarta capa ou nos resumos dos catálogos, cuida de dar ênfase às virtudes míticas da obra. Promete um entretenimento ou uma excitação da mente, acompanhada de uma solução. O idela do best-seller será o mundo não problemático e o fim feliz.” Fabio Lucas: "O best-seller e a teologia da comunicação de massa", Minas Gerais – Suplemento Literário, 22:1057 (1987). Quer dizer, o facto de um livro vender muito não é suficiente para ganhar um lugar de destaque na história literária. Esta está cheia de exemplos de best-sellers que depois o tempo posterior ignorou. No seu tempo, Guerra Junqueiro, por exemplo, vendeu muitos mais livros do que Antero de Quental, mas a história encarregou-se de não olhar a tal circunstância para situar Antero como um dos maiores poetas portugueses de sempre, ao lado de Luís de Camões e de Fernando Pessoa. Em termos internacionais, a classificação de uma obra como best-seller é ainda mais relativa. Depende sempre de factores demográficos (com o mesmo número de vendas, um best-seller em Portugal não o seria no Brasil, por exemplo, pois raramente se ultrapassam as poucas dezenas de milhares de cópias vendidas, número insignificante no mercado brasileiro; por outro lado, para termos uma ideia das diferenças, um livro que em Portugal venda 50 000 exemplares pode ser considerado um best-seller, exactamente o número de vendas necessário nos Estados Unidos em 1870, ao tempo de Eça de Queirós, portanto), de factores linguísticos (um livro editado em inglês tem hoje um público potencial largamente mais numeroso do que nas restantes línguas) e de factores económicos (naturalmente, o nível de vida de uma comunidade condiciona o seu poder de compra tanto das necessidades básicas como das culturais, onde se inclui a compra de livros). Hoje, no mundo literário lusófono, podemos considerar como best-sellers autores como Jorge Amado, Paulo Coelho, José Saramago ou António Lobo Antunes, o que não significa que todos estes autores ocupem o mesmo lugar nos respectivos cânones nacionais. O best-seller também não está isento de ser determinado pela propaganda política de uma nação, como nos milhões de exemplares que as obras de Marx, Lenine e Estaline venderam na ex-União Soviética, que o Mein Kampf, de Hitler, vendeu na Alemanha ou o Pequeno Livro Vermelho, de Mao, vendeu na China comunista. Hoje não são apenas os livros de ficção aqueles que acabam como best-sellers, porque o gosto também evolui (ou regride, depende certamente do ponto de vista) e livros de culinária, manuais práticos do tipo Do It Yourself, memórias de figuras públicas, obras de referência clássicas ou multimédia, etc. podem facilmente atingir essa categoria. Para tal, e segundo as regras das sociedades de consumo de hoje, um bom trabalho de divulgação promocional pode ser a chave para que um dado livro venha a ser um best-seller, independentemente da sua qualidade literária. É que o best-seller envolve hoje uma grande grande máquina promocional, comprometendo agentes literários, editores, publicitários, patrocinadores, etc. Em certos círculos literários, entende-se inclusive que um autor que atinja a categoria de best-seller perde a categoria de verdadeiro escritor.{bibliografia}Alice Payne Hackett: 80 Years of Best Sellers: 1895-1977 (1977); Carlos J. F. Jorge: “O best-seller: o popular e o kitsch do objecto literário”, Vértice, 23 (1990); Claire Bruyère: "Le Best Seller", Magazine Littéraire, 281 (1990); F. de Closets: “Existe-t-il un art du best-seller?”, Le Débat, 34 (1985); Fabio Lucas: "O best-seller e a teologia da comunicação de massa", Minas Gerais – Suplemento Literário, 22:1057 (1987); Muniz Sodré: Best-seller: A Literatura de Mercado (1988); Robert Escarpit (org.): Le Littéraire et le social (1970).

2009-12-24 13:13:29
2009-12-24 13:13:29
BESTIÁRIO
BESTIÁRIO

Termo referente a manuscritos medievais compostos por descrições detalhadas do mundo natural e essencialmente animal. Tal como os herbários, que consistiam em listas de ervas, flores e plantas, e os lapidários, que eram compilações de pedras e de fósseis, os bestiários retratavam os animais, pássaros e peixes, desde os mais comuns e facilmente reconhecíveis, como o leão, o corvo e o golfinho, até aos imaginários e fantásticos como o unicórnio, a fénix e a sereia. As descrições destes animais não eram fruto de uma observação directa dos mesmos, mas sim de informações retiradas de outras obras.
Tal como outros manuscritos da Idade Média, os bestiários eram copiados por monges e não eram o resultado de um único autor. À medida que eram escritos, acrescentavam-se novos animais, funcionando como um livro de notas de um naturalista, em permanente revisão.
O bestiário terá as suas raízes na tradição oral asiática, helénica e egípcia, passando por Heródoto, Aristóteles e Plínio, até chegar ao Physiologus (séc. II e III) e a Isidoro de Sevilha (séc. VI), que são os antepassados directos do bestiários medievais dos séculos XII e XIII. O Physiologus era um texto latino traduzido do grego, muito popular por toda a Europa, e que representava a versão cristã do conhecimento acumulado de historiadores naturalistas do mundo antigo, sendo uma tentativa de redefinir o mundo natural em termos cristãos. Por sua vez, a grande enciclopédia de Isidoro de Sevilha, intitulada Etymologiae, tentava explicar a origem dos nomes dos animais e teve também uma enorme influência nos bestiários.
Os bestiários mais antigos são os de Philippe de Thaon (1125), escrito em verso, o Tractatus de bestiis et aliis rebus, do séc. XII, já em prosa e, supostamente, obra de Hugo de San Víctor, e o De animalibus, do séc. XIII, atribuído a Alberto Magno. Em Portugal o uso da simbologia dos animais encontra-se nos sermões de Santo António e, mais tarde, no Horto do Esposo, obra de autor desconhecido. Importantes são também o Livro das Aves, em latim (proveniente do Mosteiro de Lorvão e datado de 1183), e um texto em língua vulgar, com o mesmo tema, provavelmente do séc. XIV. Ainda em muitos livros de viagens e crónicas escritos entre o séc. XV e XVI, podemos também encontrar exemplos simbólicos do mundo natural e catalogações de raças animais.
O objectivo fundamental dos bestiários era expor o mundo natural, mais do que documentá-lo ou explicar o seu funcionamento. Outro dos objectivos era a instrução do homem. Os seus autores sabiam que tudo na Criação tinha uma função e o seu Criador tinha uma intenção, que consistia na edificação do homem pecador. Através da natureza e hábitos dos animais , o homem poderia ver a humanidade reflectida e aprender o caminho para a redenção. Cada criatura assume assim uma mensagem de redenção. Procurava-se também atribuir a cada animal um significado místico, tendo como base as Sagradas Escrituras. Isto não era simples, pois um ser poderia representar o bem e o mal simultaneamente; deste modo, os escritos optavam por atribuir uma dualidade a alguns animais.
Os manuscritos eram profusamente ilustrados e muitas destas iluminuras (ilustrações) derivam de versões latinas do Physiologus, servindo também para fornecer pormenores adicionais sobre as criaturas, que muitas vezes o texto omitia.
Procurava-se também encontrar o equivalente no mar e até no ar de todos os animais que existiam na terra. Exemplo disto é o cavalo, cujo correspondente marinho era o cavalo marinho e o aéreo o cavalo alado. Muitas das bestas fantásticas derivam de deuses das civilizações antigas, que tinham características animalescas (como o Hórus egípcio e o Minotauro grego).
Mais tarde, com o desenvolvimento científico, estes tratados vão perder a sua importância e passar-se-á a dar um maior relevo à observação e à experiência. Contudo, os bestiários tiveram uma grande influência na Literatura (nomeadamente através das fábulas e das alegorias), na Arte (pelo seu valor pictórico) e até na Biologia (na enumeração e estudo das espécies).{bibliografia}Florence McCulloch: Medieval Bestiaries (1962); Jurgis Baltrusaitis: Le Moyan Age Fantastique (1955); Mário Martins: Estudos de Literatura Medieval (1956); Id.: Alegorias, Símbolos e Exemplos Morais da Literatura Medieval Portuguesa (1980); Richard Barber: Bestiary (1999); T. H. White: The Book of Beasts: Being a Translation From a Latin Bestiary of the Twelfth Century (1984); Wilma George e Yapp Brunsdon: The Naming of the Beasts (1991). http://www.clues.abdn.ac.uk:8080/besttest/firstpag.html http://www.geocities.com/Paris/3963/bestiary.html http://www2.english.uiuc.edu/wright/encyclop.htm

2009-12-24 13:15:11
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BIBELOT
BIBELOT
BIBELOT

Palavra francesa que se aplica a um livro de pequeno formato. Muitas colecções de literatura policial, os chamados livros de bolso, ou certas edições de livros clássicos optam por um formato mais pequeno, regra geral por razões comerciais, porque o bibelot deve ser um livro de baixo custo e acessível a todos.{bibliografia}Remy G. Saisselin: The Bourgeois and the Bibelot (1984); Ronda Janell Watson: «The Bibelot in French Literature from Balzac to Celine», Tese de Doutoramento (Duke University, 1995).

2009-12-24 13:17:49
2009-12-24 13:17:49
BIBLIÓFILO
BIBLIÓFILO

Pessoa que gosta de livros, especialmente raros e preciosos, e, frequentemente, os colecciona. A palavra “bibliófilo” deriva dos termos gregos “biblion”, que significa livro, e “philos”, com o significado de amigo. Importa distinguir bibliófilo de bibliómano e de bibliólatra. O bibliómano colecciona e guarda livros de que gosta como objecto, enquanto o bibliófilo tem um amor esclarecido pelos livros. Por seu turno, o bibliólatra venera os livros e lê-os, mas pode, efectivamente, não os adquirir nem conservar; o bibliófilo ama livros belos mas não necessariamente livros bons.
A palavra bibliófilo é de origem recente, tendo sido utilizada pela primeira vez apenas no século XIX. É possível encontrá-la na literatura portuguesa, por exemplo, em Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett – “só no primeiro ano da sua publicação [de Os Lusíadas] se fizeram em Lisboa duas edições, que por sua grande semelhança confundiram muito tempo os críticos e bibliófilos” (Ed. facsimil., Lisboa, IBL, 1993, p. 178). Até então, o vocábulo utilizado era “filobiblo”.
São vários os motivos pelos quais um bibliófilo pode valorizar determinado livro: a sua raridade, valor, antiguidade, beleza; o facto de a obra ter sido confiscada, proibida ou destruída; por constituir um documento histórico ou artístico; etc. Em função destes critérios particulares, os bibliófilos constituem colecções por autor, época histórica, casas editoriais, ilustrador, tema ou cultura geral. A título ilustrativo, o Conde de Sabugosa, em Neves de Antanho, refere histórias curiosas de “Amor aos livros”, mencionando bibliófilos que coleccionavam livros encadernados com diversos tipos de pele – de pantera, bacalhau, foca ou, até mesmo, pele humana. Entre estas fantasias macabras encontra-se a do sábio Flamarion que, tendo invejado os ombros da Condessa Saint Auge, recebe em testamento a pele do seu peito para encadernar o seu próximo livro, Terras do Céu.{bibliografia}VAUCAIR, Michel, La Bibliophilie, col. Que sais-je?, nº 1406, Paris, PUF, 1970

2009-12-24 13:24:36
2009-12-24 13:24:36
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA

Os mais importantes teóricos do tema têm procurado definir com exactidão o termo “bibliografia”. Para Louise-Noëlle Malclès, citada por Jorge Peixoto, a bibliografia “é a busca, transcrição, descrição e classificação dos documentos impressos com o objectivo de constituírem instrumentos de trabalho intelectual chamados bibliográficos ou bibliografias” (p. 27). Justo Garcia Morales critica esta perspectiva por “excluir totalmente (…) todas as tentativas bibliográficas que se fizeram antes do livro impresso” (p. 28). Theodore Besterman resume a questão ao definir bibliografia simplesmente como “lista de livros estabelecida segundo um princípio director constante” (p. 29).
Podemos, então, afirmar que, em termos genéricos, o vocábulo “bibliografia” possui os seguintes significados: (1) descrição material, sistemática e histórica dos livros e outros materiais gráficos enquanto objectos físicos, nomeadamente quanto à sua descrição externa (edição, papel e tipo) e classificação; (2) listagem ordenada de livros, ensaios e monografias acerca das obras de determinado autor ou assunto; e (3) secção de um jornal ou revista destinada à recensão crítica das obras publicadas. Originalmente, “bibliographía”, palavra grega, significa transcrição de livros, sendo composta por “biblíon”, livro, e por “graphein”, escrever. O seu significado era o de “escrever livros”. Apenas a partir do século XVI passou a ter o significado de “escrever sobre livros”.
Para Louise-Noëlle Malclès, existem dois géneros de bibliografias: gerais, que abordam todos os temas, e especializadas, que tratam de um único assunto ou de assuntos relacionados. Em função da língua dos textos, cada género subdivide-se em: repertórios internacionais ou universais, e repertórios nacionais. Quanto à sua natureza, a bibliografia pode ser: activa, quando redigida em primeira mão; passiva, quando se refere a obras sobre a bibliografia activa; sinalética, quando apenas se limita a enumerar os autores e títulos das obras, com indicações muito exactas que permitem uma fácil identificação; analítica ou anotada, quando a descrição técnica do livro é acompanhada pela análise ou resumo do texto; crítica, quando a análise ou resumo contém julgamentos de valor; descritiva, quando é acompanhada de descrições do exemplar (p. ex., papel, elementos tipográficos, etc.); exaustiva, quando apresenta uma pesquisa completa de textos sobre um determinado tópico; selectiva, quando os textos são seleccionados com base em critérios específicos, como o valor, a antiguidade, etc.; retrospectiva, quando os textos listados remontam a um período anterior à data actual; e periódica ou corrente, quando os textos listados datam da semana, mês, ou ano em curso. Quanto à ordem, as bibliografias podem apresentar-se de forma cronológica, alfabética ou sistemática (ou metódica, por distribuição em secções de um sistema seleccionado de classificação).
Um marco importante na história da bibliografia é a reunião da Conferência Internacional de Bibliografia, realizada em 1895, em Bruxelas, e que teve como objectivo estabelecer as bases para a coordenação, classificação e constituição de um repertório bibliográfico universal.
A primeira bibliografia geral portuguesa, a Biblioteca Lusitana, foi elaborada por Diogo Barbosa Machado e publicada entre 1741 e 1758. Um século mais tarde, Inocêncio Francisco da Silva inicia a publicação do Dicionário Bibliográfico Português, obra que teve diversos continuadores.{bibliografia}MALCLÈS, Louise-Noëlle, Manuel de Bibliographie, 2ª ed., Paris, PUF, 1969; PEIXOTO, Jorge, Técnica Bibliográfica: Subsídio para a Bibliografia Portuguesa, 2 vols., Coimbra, Atlântida, 1961-1962

2009-12-24 13:26:12
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BIBLIOLATRIA
BIBLIOLATRIA

Veneração, adoração, latreía, pelo livro ou conjunto de livros entendidos como objectos sagrados ou de culto. Tal atitude está patente na devoção da Bíblia, da Thorah ou do Corão sendo praticada pelos bibliófilos (v.) em geral. O livro sagrado ou de culto constitui um instrumento de Verdade e, porque esta está vedada, torna-se um mistério que inspira reverência ao destinatário (v. bibliomancia). O termo bibliolatria está associado a outros termos como bibliomania, paixão pelos livros, ou bardolatria, culto dos poetas ou dos autores em geral. Na literatura portuguesa Os Lusíadas tem sido uma obra venerada ao longo dos tempos por parte de variados bibliolatras. É exemplo de bibliolatria a forma como Garrett faz referência à epopeia do poeta seiscentista em Camões (1825) e Frei Luis de Sousa (1844) como se de um livro sagrado se tratasse. A veneração obsessiva de Garrett por Os Lusíadas pode não só ser consequência do desafio que constitui escrever sobre a obra enquanto livro sagrado, como também resultado do estímulo no sentido de a transcender, dessacralizando-a.{bibliografia}Cultura: Revista de História e Teoria das Ideias, nº2: “O Livro e a Leitura” (1996); Maria Augusta Barbo, A Escrita do Livro (1993).

2009-12-24 13:27:44
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