VAUDEVILLE (do francês vaudeville, originado possivelmente da expressão vau-de-Vire, vale da Normandia célebre pelas suas canções satíricas no século XV, ou da corruptela de voix de ville, as vozes da cidade), no âmbito dramático e literário, define-se como uma comédia ligeira, de acção vertiginosa e pautada por intrigas de costumes, que na sua génese intercalava o diálogo falado com canções populares (dísticos ou couplets). Distanciando-se da comédia de caracteres, o vaudeville assenta a sua eficácia na primazia absoluta do enredo e da situação sobre a profundidade psicológica das personagens. É o domínio do quiproquó, das identidades trocadas, dos amantes escondidos nos armários e da mecânica matemática de palco — o célebre esquema de “porta-abre, porta-fecha”. O seu objectivo não é a correcção moral dos vícios (como na comédia clássica), mas o riso desmedido e físico, alcançado através de uma arquitectura dramatúrgica de coincidências absurdas e de um ritmo febril que não permite ao espectador questionar a inverosimilhança da acção.
As raízes do vaudeville encontram-se na transição da Idade Média para a Renascença em França, onde designava canções populares e satíricas entoadas nas ruas e tabernas. No final do século XVII e durante o século XVIII, o termo passou a ser utilizado no teatro de feira parisiense: para contornar o monopólio da Comédie-Française, que proibia outras companhias de encenar peças dialogadas, os actores começaram a recorrer a cartazes com letras de canções conhecidas que o público cantava, intercaladas com pantomima.
O apogeu do género como estrutura dramática, contudo, ocorreu na França do século XIX, desdobrando-se naquilo a que hoje chamamos farsa de boulevard. O primeiro grande mestre da sua cristalização literária foi Eugène Labiche (autor de O Chapéu de Palha de Itália, 1851), que transformou o género numa radiografia cómica da burguesia emergente, mantendo alguns apontamentos musicais.
O cume absoluto da perfeição técnica do vaudeville foi atingido por Georges Feydeau nas décadas finais do século XIX e início do século XX (com obras como A Pulga Atrás da Orelha, 1907). Feydeau eliminou praticamente os números musicais e transformou o texto numa verdadeira “máquina de fazer rir”, regida por um determinismo implacável e cronométrico, onde o mais ligeiro desvio de conduta dos burgueses (quase sempre o adultério) desencadeia um cataclismo lógico de proporções absurdas.
É importante notar que, na viragem para o século XX, a América do Norte apropriou-se do termo vaudeville para designar um espectáculo de variedades (composto por mágicos, acrobatas, cantores e pequenos sketches humorísticos), desprovido de um fio narrativo condutor. Esta acepção americana não deve ser confundida com a tradição da comédia literária francesa que deu origem ao termo.
O teatro de língua portuguesa, não possuindo uma tradição originária de vaudeville, sofreu uma influência avassaladora do modelo francês ao longo do século XIX. A dramaturgia luso-brasileira assimilou e transmutou a sua mecânica, vertendo-a na “comédia de costumes” e fornecendo o esqueleto cómico e musical para o nascimento da Revista:
O comediógrafo Artur Azevedo foi o grande responsável por abrasileirar o modelo. Peças como A Capital Federal (1897) fundem a vivacidade, a sucessão vertiginosa de peripécias e o canto típicos do vaudeville parisiense com os tipos sociais, o calão e a malícia do Rio de Janeiro. França Júnior foi outro autor que, inspirado nos modelos franceses, construiu intrigas assentes no equívoco, mas firmemente ancoradas na crítica aos vícios da sociedade fluminense.
O século XIX nos palcos de Lisboa foi amplamente dominado por traduções e adaptações de Labiche e Feydeau. A partir dessa escola, autores portugueses começaram a desenhar comédias que mimetizavam essa cadência geométrica. Gervásio Lobato é, neste aspecto, uma figura tutelar. A sua célebre comédia O Comissário de Polícia (1889) é um exímio exercício matemático de esconderijos, correrias e identidades ocultas, decalvando a arquitectura do vaudeville para o meio lisboeta. Da mesma forma, Eduardo Schwalbach, dramaturgo prolificamente ligado ao Teatro de Revista, importou a função rítmica do couplet cantado e a ligeireza de enredo que definiam a escola do boulevard francês, readaptando-as para o temperamento e o riso de Portugal.
- Bergson, Henri. O Riso: Ensaio sobre a Significação do Cómico. Traduzido por Júlio de Castilho, Guimarães Editores, 1993. (Obra teórica fundamental que explica a mecânica do automatismo e da repetição, essenciais à dramaturgia do vaudeville).
- Carlson, Marvin. The French Stage in the Nineteenth Century. Scarecrow Press, 1972.
- Feydeau, Georges. Théâtre complet. Éditions Bordas, 1989.
- Prado, Décio de Almeida. História da Formação do Teatro Brasileiro. Perspectiva, 1996.
- Rebello, Luiz Francisco. História do Teatro Português. Publicações Europa-América, 1968.
- Snyder, Robert W. The Voice of the City: Vaudeville and Popular Culture in New York. Oxford University Press, 1989.
- Yon, Jean-Claude. Le Vaudeville. Presses Universitaires de France, 1998.
- Voltz, Arthur. La Comédie. Armand Colin, 1964.
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