Mais do que um símbolo musical da multimilenária cultura andaluza, o cante jondo («canto fundo»), tal como o seu epíteto indica, exprime – através de uma ambiência sonora cristalizada ao longo de séculos e assimilada na escrita pianística de um Albéniz ou de um Granados – o que de mais profundo encerra o espírito popular.
Cúmplice das penas e das alegrias do seu povo, o cantaor esconjura com «voz de sangre», através das sentidas letras e dos longos e dolorosos melismas, como num ritual, as angústias que lhe assaltam a alma, crendo que quem o escuta comungará, por empatia, da sua dor e que esta será, assim, mitigada.
A importância do cante na cultura flamenca, todavia, não se esgota no carácter confessório da interpretação. Possuído pelo duende, esse “espíritu oculto de la dolorida España” (Lorca: I, 1067), o cantaor percorre os recônditos meandros do inconsciente colectivo. Obedecendo a cânones há muito estabelecidos, não só constrói uma representação de si próprio e do seu povo, o que é, de certo modo, revelador da propensão dos andaluzes, como sustenta Ortega y Gasset, para um certo «narcisismo colectivo» (Ortega y Gasset, 1961: 112), mas também invoca por via de imagens atávicas os mistérios das antiquíssimas religiões que outrora fecundaram o imaginário andaluz.
Na realidade, os estudiosos da matéria da Andaluzia, como J. M. Caballero Bonald, D. E. Pohren, J. Caro Baroja ou Fernando Quiñones, são unânimes em considerar que o cante encarna a permanente demanda de uma obscura e inefável essência destilada pela antiguidade das suas raízes culturais.
Apesar da relativa escassez de vestígios arqueológicos sobre Tartesso – mítico reino de Gérion e de Argantónio que terá germinado no Sudoeste peninsular em finais da Idade do Bronze (de 2000 a. C. a 700 a. C.) e prosperado posteriormente na primeira Idade do Ferro (séculos VIII‑VI a. C.) – muitos são os que creem ver nele, e nos contactos estabelecidos com o resto do mundo mediterrânico, o berço civilizacional de uma Andaluzia ávida por festejar a sacralidade da vida, ansiando, simultaneamente, por habitar o sombrio labirinto da morte.
Não obstante a miscigenação (ou mezcla, como se lhe referiu o poeta Félix Grande) de povos que viriam posteriormente a ocupá‑la (gregos, cartagineses, romanos, vândalos, muçulmanos, judeus e ciganos), a Andaluzia saberia edificar, a partir da integração de materiais heterogéneos, a sua própria identidade espiritual, marcadamente distinta daqueloutras das restantes regiões hispânicas. O cante jondo, apesar de ser fruto desse hibridismo (a nível musical, as influências orientais, particularmente a árabe, a semita e a cigana, são notórias), soube reter tal prístina ânsia dionisíaca.
É esta natureza ao mesmo tempo pagã, primeva e intuitiva do cante que cativou a atenção de poetas e músicos. Um desses poetas, Federico García Lorca, figura de estatura ímpar no panorama literário espanhol do século XX, soube operar uma ruptura com a visão meramente folclorista do flamenco partilhada por alguns dos seus conterrâneos – nomeadamente Melchor de Palau, Salvador Ruedas e Manuel Machado, que em 1912 publicara um livro de coplas intitulado, justamente, Cante Jondo. A relação de Lorca com o «andaluzismo» não se cinge a um manusear curioso dos elementos castiços e potencialmente poéticos da cultura andaluza. Pelo contrário, a sinceridade da escrita lorquiana, a sedução incontida, obsessiva até, pelos temas e imagens da Andaluzia mítica e onírica trai a sua total identificação com o espírito a que aludimos. A somar a isso, ligam‑no estreitos laços ao mundo do café cantante onde aprenderá a partilhar, ao lado de cantaores, bailores e tocaores, dos verdadeiros valores religiosos e estéticos contidos na arte flamenca.
Em 1922, o poeta granadino, cuja formação musical lhe permitiu aceder a um conhecimento mais aprofundado do cancioneiro espanhol, profere uma conferência – «El cante jondo: primitivo canto andaluz» – que denunciará desde logo o fascínio pelos cantares flamencos. Nela, Lorca não só ensaia um enquadramento teórico para o conjunto de poemas composto em Novembro do ano anterior (e que chegará às mãos do público apenas em 1931 sob o título Poema del Cante Jondo), como ainda procura, em certa medida, elaborar um esboço de uma teoria da arte. Baseado no credo de que as alusões atávicas do mundo tartéssio, tornadas manifestas através do duende, provavam a atemporalidade e a perenidade da arte andaluza, Lorca defenderá que o cante jondo, possuído, na sua postura extática, pelas forças ocultas do amor e da morte, revela uma realidade transcendente.
A. Álvarez de Miranda: La metáfora y el mito (1963); D. E. Pohren: Lives and Legends of Flamenco (1964); De Zuleta: Cinco poetas españoles (1971); E. F. Stanton: The Tragic Myth: Lorca and «Cante Jondo» (1978); F. G. Lorca: Obras completas (1973); id.: Poema del Cante Jondo – Romancero Gitano (1992); Fernando Quiñones: El Flamenco: Vida y Muerte (1971); J. C. Baroja: Los pueblos de españa (1946); J. Ortega y Gasset: Obras completas (1961); J. M. C. Bonald: Luces y sombras del flamenco (1975);
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