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PERSPECTIVA NARRATIVA

by | Jan 1, 2022 | 0 comments

Conjunto de procedimentos pelos quais uma narrativa selecciona, organiza e apresenta a informação sobre a história, definindo quem fala (voz), quem percebe (focalização) e a partir de que posição espacial, temporal, afectiva ou ideológica o universo ficcional é apreendido. Em sentido lato, equivale a ponto de vista; em sentido técnico estrito (narratologia genettiana), distingue-se da voz narrativa e designa a focalização (regulação do conhecimento e percepção). Envolve não apenas o posicionamento técnico do narrador, mas a sua atitude cognitiva, moral ou ideológica (ex.: “perspectiva colonial”, “perspectiva da infância”). Em qualquer das variantes terminológicas, designará sempre o conjunto de operações pelas quais o discurso narrativo regula e restringe a informação diegética transmitida ao leitor, determinando de que posição (espacial, temporal, cognitiva, afectiva e ideológica) o universo representado é dado a conhecer. Toda a narrativa implica necessariamente uma perspectiva: não há relato de grau zero, isto é, apresentação de acontecimentos que não seja já uma apresentação a partir de algum lugar. Neste sentido lato, a perspectiva narrativa é uma propriedade constitutiva e não facultativa do texto narrativo. Por exemplo, em Bernardim Ribeiro, Menina e Moça, a perspectiva feminina em primeira pessoa, com encaixe de narrativas segundas e célebre ambiguidade quanto à instância que assume o relato; em José Cardoso Pires, O Delfim, há narrador homodiegético-investigador, que confessa as lacunas do seu saber; e em Balada da Praia dos Cães organiza a narrativa como dossiê, confrontando autos, depoimentos e hipóteses; em Machado de Assis, Memórias Póstumas de Brás Cubas, registamos umnarrador autodiegéticopost mortem, que exibe e desmonta a própria perspectiva; em Clarice Lispector, A Hora da Estrela, há um desdobramento entre o narrador ficcional Rodrigo S. M. e Macabéa, com tematização explícita da violência inerente ao acto de perspectivar outrem; e em Luandino Vieira, Luuanda, há um narrador oral, comunitário, cuja perspectiva se marca sobretudo no plano fraseológico.

Enquanto sinónimo aproximado de ponto de vista, designa o ângulo de observação e de apreciação do mundo narrado, entendido como o “lugar” de onde a história é vista e contada. Nesta acepção, herdada de Henry James (The Art of the Novel, prefácios de 1907-1909) e de Percy Lubbock (The Craft of Fiction, 1921), a perspectiva confunde-se com a totalidade das opções técnicas do romancista quanto ao seu “centro de consciência” (central intelligence) ou “reflector”. A célebre imagem jamesiana da “casa da ficção”, com as suas mil janelas, cada uma delas ocupada por um observador diferente, condensa esta concepção: o que muda de romance para romance não é o espectáculo, mas a abertura por onde se olha. A distinção clássica entre showing (mostrar) e telling (contar), formulada por Lubbock e criticada por Wayne C. Booth em The Rhetoric of Fiction (1961), é solidária desta acepção.

Na sequência da crítica de Gérard Genette (Figures III, 1972), a perspectiva em sentido técnico corresponde à focalização, isto é, à selecção da informação narrativa em função de um “campo” ou de um saber. Genette impõe a distinção fundamental entre duas questões que a crítica anterior confundia:

  • Quem vê? (ou, mais rigorosamente, quem percepciona, quem sabe) → perspectiva/focalização, categoria do modo;
  • Quem fala? → voz narrativa.

O carácter operatório da distinção é evidente: num romance autodiegético de tipo memorialístico, quem fala é o narrador adulto, mas quem vê pode ser a criança que ele foi. Genette distingue três tipos:

  • focalização zero(ou não-focalização): o narrador diz mais do que qualquer personagem sabe; corresponde grosso modo à omnisciência da narrativa clássica;
  • focalização interna: fixa(um só reflector), variável (vários, sucessivamente), múltipla (o mesmo acontecimento visto por diferentes personagens);
  • focalização externa: o narrador diz menos do que a personagem sabe; registam-se comportamentos e falas, mas não a interioridade (visão “behaviorista” ou “objectiva”).

Genette retoma e reformula a tipologia de Jean Pouillon (Temps et roman, 1946): vision “par derrière”, vision “avec”, vision “du dehors”, correspondentes, na formulação de Todorov, às relações Narrador > Personagem, Narrador = Personagem, Narrador < Personagem.

Mieke Bal, corrigindo Genette, propôs autonomizar o focalizador enquanto sujeito da percepção, distinto do narrador e susceptível de encaixe (focalização de primeiro e de segundo grau), assim como o focalizado enquanto objecto. Genette respondeu a esta e outras objecções no Nouveau discours du récit (1983), preferindo falar de focalização como restrição de campo e não como posse de um olhar.

Numa terceira acepção, corrente sobretudo na tradição germânica, a perspectiva designa o tipo global de configuração enunciativa do romance. Franz K. Stanzel (Theorie des Erzählens, 1979) descreve um círculo tipológico organizado por três oposições (pessoa, perspectiva, modo) e três “situações narrativas típicas”:

  • autorial (narrador exterior, saliente, comentador);
  • figural (o mundo é filtrado por uma personagem-reflector, sem mediação ostensiva);
  • de primeira pessoa (narrador pertencente ao mundo narrado).

Norman Friedman, em “Point of View in Fiction” (1955), propusera já uma escala de oito posições, da editorial omniscience à camera, ordenadas segundo o grau decrescente de intervenção do narrador (grelha ainda hoje útil). Boris Uspenski (Poetika kompozicii, 1970) mostrou que a perspectiva não é apenas óptica, decompondo-a em quatro planos, susceptíveis de coincidirem ou de divergirem:

  • plano fraseológico (marcas linguísticas: nomeação das personagens, registos, discurso indirecto livre);
  • plano espácio-temporal (posição do observador, panorâmica ou próxima, simultânea ou retrospectiva);
  • plano psicológico (acesso ou não à interioridade; visão “de dentro” ou “de fora”);
  • plano ideológico (sistema de valores a partir do qual se avalia o narrado).

Nesta acepção, a perspectiva narrativa aproxima-se de visão do mundo e articula-se com a problemática bakhtiniana da polifonia e do dialogismo: o romance é o género em que se confrontam consciências axiologicamente autónomas, sem que a do autor as subsuma. A perspectiva torna-se então categoria sociológica e ética, e não apenas técnica.

A perspectiva envolve ainda a questão da fiabilidade. O narrador não fidedigno (Booth) é aquele cujos valores ou cuja informação divergem das normas implícitas da obra, obrigando o leitor a construir, por detrás da perspectiva declarada, uma segunda perspectiva correctiva. Estudos posteriores (Ansgar Nünning, Tamar Yacobi) deslocaram o problema do texto para o processo de leitura: a não fidedignidade seria uma estratégia de naturalização exercida pelo leitor perante incoerências textuais.

Na narratologia dos últimos decénios, a perspectiva é redefinida como fenómeno de deixis e deconstrução mental. Fala-se de deictic shift (transporte do leitor para o centro dêictico da personagem), de mind-style (Roger Fowler) – o idiolecto cognitivo que revela um modo idiossincrático de apreender o real -, de qualia e de perspectiva empática (Suzanne Keen). Monika Fludernik substitui a mediação narratorial pela “experiencialidade” como núcleo da narratividade, e Manfred Jahn recupera a metáfora óptica da “janela de focalização” para descrever campos perceptivos de amplitude variável.

Numa acepção mais recente ligada à intermedialidade literária, a perspectiva narrativa aplica-se à narrativa fílmica, dramática, banda desenhada e videojogo, onde importa distinguir a perspectiva ocular (ponto de vista da câmara, plano subjectivo) da perspectiva cognitiva (a que saberes o espectador tem acesso) e da perspectiva axiológica (com quem o dispositivo nos leva a alinhar). Seymour Chatman (Coming to Terms, 1990) propôs, para evitar equívocos, os termos slant (atitude do narrador) e filter (mediação da consciência da personagem).

Confusões correntes entre termos que devem ser evitadas:

  • Perspectiva ≠ voz. A pessoa gramatical da narração não determina a focalização: há narrativas na primeira pessoa com focalização zero (o narrador retrospectivo que tudo sabe) e narrativas na terceira pessoa com focalização interna estrita.
  • Perspectiva ≠ estatuto do narrador. As categorias hetero-,homo -e autodiegético respeitam à relação do narrador com a diegese, não ao campo de saber mobilizado.
  • Perspectiva ≠ discurso. As formas de representação do pensamento (monólogo interior, discurso indirecto livre, psiconarração — v. Dorrit Cohn) são realizações verbais que servem a perspectiva, sem com ela se confundirem.
  • Omnisciência é uma noção teologicamente conotada e hoje contestada (Jonathan Culler), preferindo-se falar de ausência de restrição de campo.

Em suma, a análise da perspectiva narrativa relaciona-se com os conceitos de focalização, ponto de vista, voz narrativa, narrador, distância, saber narrativo e fiabilidade. Em narratologia, a distinção entre voz e perspectiva é particularmente importante: uma narrativa pode ter um narrador na primeira pessoa e, ainda assim, apresentar mudanças na focalização; inversamente, um narrador na terceira pessoa pode adoptar a perspectiva interna de uma personagem.

Bibliografia:

  • Aguiar e Silva, Vítor Manuel de. Teoria da Literatura. 8.ª ed., Almedina, 1988.
  • Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Edited and translated by Caryl Emerson, U of Minnesota P, 1984.
  • Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 4th ed., U of Toronto P, 2017.
  • Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. 2nd ed., U of Chicago P, 1983.
  • Chatman, Seymour. Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Cornell UP, 1990.
  • —. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell UP, 1978.
  • Cohn, Dorrit. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton UP, 1978.
  • Fludernik, Monika. Towards a «Natural» Narratology. Routledge, 1996.
  • Friedman, Norman. «Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept.» PMLA, vol. 70, no. 5, 1955, pp. 1160-84.
  • Genette, Gérard. Discurso da Narrativa. Traduzido por Fernando Cabral Martins, 3.ª ed., Vega, 1995.
  • —. Figures III. Seuil, 1972.
  • —. Nouveau discours du récit. Seuil, 1983.
  • Jahn, Manfred. «Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept.» Style, vol. 30, no. 2, 1996, pp. 241-67.
  • James, Henry. The Art of the Novel: Critical Prefaces. Edited by R. P. Blackmur, Charles Scribner’s Sons, 1934.
  • Lintvelt, Jaap. Essai de typologie narrative: Le «point de vue». José Corti, 1981.
  • Lubbock, Percy. The Craft of Fiction. Jonathan Cape, 1921.
  • Niederhoff, Burkhard. «Perspective / Point of View.» Handbook of Narratology, edited by Peter Hühn et al., 2nd ed., vol. 2, De Gruyter, 2014, pp. 692-705.
  • Nünning, Ansgar. «Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches.» A Companion to Narrative Theory, edited by James Phelan and Peter J. Rabinowitz, Blackwell, 2005, pp. 89-107.
  • Pouillon, Jean. Temps et roman. Gallimard, 1946.
  • Reis, Carlos. Dicionário de Estudos Narrativos. Almedina, 2018.
  • Reis, Carlos, e Ana Cristina M. Lopes. Dicionário de Narratologia. 7.ª ed., Almedina, 2000.
  • Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. 2nd ed., Routledge, 2002.
  • Rossum-Guyon, Françoise van. «Point de vue ou perspective narrative: Théories et concepts critiques.» Poétique, no. 4, 1970, pp. 476-97.
  • Stanzel, Franz K. A Theory of Narrative. Translated by Charlotte Goedsche, Cambridge UP, 1984.
  • Todorov, Tzvetan. «Les catégories du récit littéraire.» Communications, no. 8, 1966, pp. 125-51.
  • Uspensky, Boris. A Poetics of Composition: The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form. Translated by Valentina Zavarin and Susan Wittig, U of California P, 1973.