Übermarionette, ou, na grafia usada por Edward Gordon Craig, Über-Marionette, é um termo teórico do teatro moderno, formulado pelo encenador, cenógrafo e teórico inglês Edward Gordon Craig no ensaio “The Actor and the Über-Marionette”, publicado em 1908 na revista The Mask. A palavra combina o alemão über (“sobre”, “acima”, “para além”) com Marionette, “marioneta”. Literalmente, pode traduzir-se por supermarioneta, sobremarioneta ou marioneta superior. (treccani.it)
Em sentido estrito, Übermarionette designa o intérprete ideal imaginado por Craig: uma presença cénica liberta do excesso psicológico, do naturalismo, da vaidade individual e da instabilidade emocional do ator humano. Não é simplesmente “um boneco” nem necessariamente uma marioneta comum; é antes uma figura teatral ideal, totalmente integrada no ritmo, na linha, na máscara, na luz, no gesto e na composição plástica da cena. A Treccani resume a questão dizendo que Craig defendia a despersonalização do ator e um retorno à máscara, em reacção ao teatro realista do fim do século XIX. (treccani.it)
Há, contudo, uma dificuldade terminológica importante: Craig nunca deixou uma definição completamente unívoca do termo. Patrick Le Bœuf observa que a Übermarionette permanece um “enigma” crítico, pois o ensaio de Craig não fixa com precisão absoluta o que o termo significaria, por isso, a crítica oscila entre entendê-la como actor ideal disciplinado, metáfora antinaturalista, marioneta de tamanho humano, ou figura híbrida entre ator, máscara e boneco. (actingarchives.it). A aplicação da Übermarionette não exige que o palco seja literalmente ocupado por bonecos de madeira ou arame. Acima de tudo, trata-se de um paradigma estético e de representação. É uma exigência de controlo absoluto sobre o movimento e a voz do actor, assinalando a recusa frontal do realismo naturalista em favor do simbolismo puro e da mecanização formal.
Übermarionette é, de forma mais acessível, o ideal craiguiano de um performer inteiramente controlado, plástico, simbólico e antinaturalista: um corpo cénico mais próximo da máscara, da marioneta e da forma ritual do que do actor psicológico realista.
A forma supermarioneta é clara, mas pode ser enganadora se sugerir apenas uma “marioneta grande” ou “aperfeiçoada”. O ponto central é estético: trata-se de um corpo teatral ideal, submetido à composição artística da cena.
Não há, na literatura portuguesa ou brasileira, um equivalente direto e canónico da Übermarionette de Craig. O que há são obras dramáticas em português que permitem aproximar-se do conceito por três vias: a marioneta literal, o boneco animado e o ator despersonalizado/estático. As peças de António José da Silva, como Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança e Os Encantos de Medeia, pertencem ao domínio do teatro de bonifrates, isto é, teatro de marionetas. Um estudo sobre o autor assinala que o seu teatro constitui um modelo dramatúrgico central para o teatro de marionetas em língua portuguesa: as suas “óperas joco-sérias” foram concebidas para serem representadas com marionetas, inovação relevante na Lisboa setecentista. (revistajangada.ufv.br)
Este exemplo é anterior a Craig e, portanto, não é Übermarionette em sentido histórico. Mas é importante porque mostra uma tradição portuguesa em que a personagem dramática não depende do actor psicológico: depende do boneco, da voz, da música, da manipulação e da convenção cénica. Nesse sentido, os bonifrates de António José da Silva representam uma genealogia possível para pensar a supermarioneta.
A materialização deste conceito é visível em obras que abandonam o psicologismo clássico e a acção fluida, fixando as personagens num plano estático, artificial ou de natureza abertamente simbólica. O período do primeiro modernismo português foi especialmente receptivo a esta estética, com José de Almada Negreiros, Antes de Começar (1919), peça vanguardista que reduz o elenco a duas personagens que são, explicitamente, “Bonecos”. Ao atribuir-lhes uma dimensão existencial e poética, Almada Negreiros explora a superioridade da figura artificial (a marioneta) sobre o actor humano, despojando o palco da imperfeição emocional realista e abraçando a pureza mecânica e geométrica, num eco directo às ambições de Gordon Craig. Ou Fernando Pessoa, O Marinheiro (1915), classificado pelo próprio autor como um “drama estático”, em que o texto anula a acção motora. As três figuras em cena limitam-se a verbalizar um estado de angústia permanente, comportando-se como entidades fantasmagóricas e imobilizadas num tempo irreal. Estas vozes sem vontade própria ou reactividade realista aproximam-se intimamente do ideal de uma representação onde o actor é apenas um receptáculo físico para o fluxo simbólico da obra.
Craig, Edward Gordon. On the Art of the Theatre. Heinemann, 1911.
Pavis, Patrice. Dicionário de teatro. Traduzido por J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira, 3rd ed., Editora Perspectiva, 2008.
Roubine, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Traduzido por Yan Michalski, Jorge Zahar Editor, 1998.
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