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Termo proposto pelo surrealista David Gascoyne em 1935 para descrever a literatura que assumidamente transgride as convenções. A noção de anti-literatura aparece também ligada à caracterização do nouveau roman de Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute e Michel Butor, durante a década de 1950. Trata-se de uma designação generalista para uma forma de literatura inconformista, que pode incluir todas as formas particulares de expressão, falando-se então em anti-teatro/anti-drama, anti-poesia ou anti-romance. Dado o seu carácter excessivamente abrangente, pode-se dizer que todas as formas de vanguarda se apresentam como anti-literatura. A única condição a respeitar é, portanto, que se seja contra a norma, contra as tradições, contra as escolas instaladas. Em última instância, o artista pode inclusive declarar a própria morte da literatura, como o fez o surrealista português Mário de Cesariny (A Intervenção Surrealista, Ulisseia, Lisboa, 1966, p.281). A declaração é semelhante ao grito anti-literatura de Breton, que dizia nada ter a ver com a literatura, embora se pudesse servir dela, “como toda a gente”. O fenómeno de contestação do literário e do que se entende ortodoxamente por literatura pode ser encontrado em várias estéticas: futurismo, surrealismo, beat poetry, poesia experimental, poesia fonética, poesia visual, nouveau roman, teatro do absurdo, etc.

Todas as formas de vanguarda na poesia pretenderam contrariar os cânones poéticos e as convenções formais e retóricas dominantes. É típico da anti-poesia o desafio da própria reflexão teórica sobre poesia, o que pode propporcionar anti-artes poéticas como “Actuação escrita” (1980), de Pedro Oom, que exorta: “Pode-se escrever sem ortografia / Pode-se escrever sem sintaxe / Pode-se escrever sem português (…) / Pode-se escrever nada / Pode-se escrever com nada / Pode-se escrever sem nada // Pode-se não escrever”.

O conceito de anti-romance está ligado a todas as formas experimentais que rompem com os métodos tradicionais de construção do romance. A primeira vez que o termo surge, mesmo que ainda à distância do seu sentido actual, é num texto de Charles Sorel: Le Berger extravagant: an anti-roman (1627), embora seja costume atribuir a paternidade da expressão a Jean-Paul Sartre, na introdução ao romance de Nathalie Sarraute: Portrait d’un inconnu (1948) e, consequentemente, o nouveau roman francês também explorará novas formas de anti-ficção, aliás reforçadas pelas propostas então emergentes da psicanálise e da fenomenologia. De notar que um romance naturalista, realista ou neo-realista, por exemplo, não entrará nesta categoria; obras experimentais como Tristram Shandy (1760-67), de Laurence Sterne, ou Ulysses (1922), de James Joyce, são dois exemplos já clássicos de anti-romance. Um mesmo autor pode recrear-se entre os dois limiares romanescos: Uma Abelha na Chuva é um romance tradicional de Carlos de Oliveira, mas Finisterra já entrará na categoria de anti-romance. A distinção assegura-se pela dissimulação do fio da história narrada, pelos constantes recuos e avanços na acção, pela inclusão de episódios estranhos a essa acção, pelas caracterizações sumárias das personagens, sem análises psicológicas, pelo trabalho vocabular, sobretudo quando se trazem para o romance gírias singulares ou muito cerradas, pela sintaxe revolucionária, pela subversão da estrutura tradicional do romance (um princípio, um desenvolvimento, um final à vários princípios, vários desenvolvimentos, vários finais, ou simples anulação de qualquer estrutura lógica), inclusão de hors-texte, desconstrução da página em branco, etc. Estas características podem ajudar hoje a classificar, sem imposições históricas ou sem limitações de escola, como anti-romance qualquer obra de ficção que comece por negar a sua própria natalidade. Um exemplo ousado é o anti-romance de Rayner Heppenstall Connecting Door (1962), uma descrição passiva de edifícios, ruas e notações musicais, abolindo qualquer acção e negando ao próprio narrador uma identidade própria.

O conceito de anti-teatro surge com A Cantora Careca (1950) de Ionesco, que lhe chamou “antipeça”. Esta forma de expressão dramática caracteriza-se pelo desafio das convenções teatrais burguesas. De forma radical, pode-se argumentar que qualquer representação teatral que não seja aceite no Teatro Nacional D. Maria II, em West End em Londres ou na Broadway pode entrar na categoria de anti-teatro. Aquilo a quem se convencionou chamar “teatro do absurdo” respeita a categoria de anti-teatro, assim como o teatro agitprop. Traço decisivo do anti-teatro é a repulsa pela representação submissa do real, preferindo-se a visão irónica do mundo e das tradições.

A procura de originalidade na literatura e a criação de uma nova escola são oportunidades evidentes para fundar uma anti-literatura. É isto que permitiu a Virginia Woolf escrever o romance The Waves (1931) sem usar a narração; é isto que permitiu a Fernando Pessoa e seus pares propor o fim da poesia rimada e de estrutura fixa, por exemplo, em nome de uma nova estética modernista. Não há anti-literatura sem espanto nem surpresa e, sobretudo, sem a negação de alguma coisa preexistente.

Mais recentemente, o conceito encaixa na perfeição no que se tem convencionado chamar literatura pós-moderna. Alguns dos paradigmas do pós-modernismo literário servem os pressupostos de qualquer anti-literatura: a rejeição da representação mimética do real, em troca por uma auto-referencialidade, paródia ou autocrítica das convenções e formas da literatura institucionalizada; a rejeição do culto da originalidade, fazendo dar mais valor ao pastiche criativo, à paráfrase premeditada, ao bricolage, à auto-ironia; a rejeição da linearidade narrativa e discursiva; a rejeição da introdução de personagens excessivamente modeladas; a rejeição do sentido imediato, do fio do discurso de fácil apreensão, da intriga arrumada temporalmente. Muitos são os textos que cumprem estas ou condições semelhantes. Em breve recolha, a reescrita do Don Quixote que Kathy Acker no romance com o mesmo nome (1986); as experiências bizarras de James G. Ballard, que, em Crash (1973), mistura sexo e tecnologia; a estruturação de um romance como Manual dos Inquisidores (1996), de António Lobo Antunes, cujos capítulos são tomados alternadamente como “relato” e “comentário”, duas formas não-literárias por definição; obras como El hacedor (1960) e El libro de los seres imaginarios (1967), de Jorge Luis Borges, que propositadamente ignoram as diferenças entre a poesia e a prosa misturando-as; a estrutura elíptica da sintaxe dos romances de Clarice Lispector – Água Viva (1973) ou A Hora da Estrela (1977); os muitos pastiches e recriações de Gravity’s Rainbow (1973), de Thomas Pynchon, que descreve fantasias paranóicas, imagens grotescas e linguagem matemática; a paródia da vida de Jesus que Fernando Arrabal faz em Le Cimitière des voitures (1958); as personagens vagamente descritas e a exploração da ambiguidade a todos os níveis em Mutmassungen über Jakob (1959), de Uwe Johnson.

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