DAS UNHEIMLICHE (subst. n.; do alemão unheimlich, literalmente “não-familiar”, “não-caseiro”, antónimo de heimlich, “familiar”, “íntimo”, “secreto”; verte-se para português, sobretudo na tradução das obras completas de Freud coordenada por Luiz Alberto Hanns e adoptada por diversos tradutores portugueses, por “o inquietantemente estranho” ou “a inquietante estranheza”, e para inglês, na tradução clássica de James Strachey na Standard Edition, por “the uncanny”), designa a categoria estética e psicanalítica que descreve uma modalidade específica de angústia ou de mal-estar suscitada não pelo desconhecido em sentido absoluto, mas por algo que, sendo familiar, íntimo, há muito conhecido, regressa transformado, distorcido ou reprimido, produzindo uma perturbadora coincidência entre o estranho e o próprio, entre o exterior ameaçador e aquilo que nos era, afinal, mais próximo.De notar que em edições e revisões mais recentes, tradutores brasileiros adoptaram o neologismo “o infamiliar” para capturar a raiz doméstica (Heim) que é negada no original alemão.
A originalidade do conceito reside precisamente nesta estrutura paradoxal, já inscrita na etimologia alemã explorada por Freud: o unheimlich não é o simples contrário de heimlich (“caseiro”, “familiar”), mas antes uma espécie de dobra semântica deste, já que heimlich significa também, num dos seus sentidos correntes em alemão, “secreto”, “oculto”, “que deve ser mantido longe da vista alheia”, de modo que o inquietantemente estranho se revela, afinal, como aquilo que era familiar e que, tendo sido recalcado, regressa sob uma forma irreconhecível e perturbadora. Não se trata, portanto, de uma categoria do medo perante o absolutamente Outro, mas de uma vertigem provocada pelo retorno do reprimido sob disfarce.
O termo entra na história da teoria estética e psicanalítica sobretudo através do ensaio de Sigmund Freud “Das Unheimliche”, publicado em 1919 na revista Imago, texto que viria a tornar-se uma referência incontornável tanto na psicanálise como na teoria literária do século XX. Freud parte, contudo, de um ensaio anterior do psiquiatra Ernst Jentsch, “Zur Psychologie des Unheimlichen” (1906), que associara o sentimento de inquietante estranheza sobretudo à incerteza intelectual perante a fronteira entre o animado e o inanimado — por exemplo, perante autómatos, bonecas ou cadáveres que parecem estar vivos. Freud retoma esta hipótese, mas desloca decisivamente o centro de gravidade da explicação: para além da incerteza cognitiva de Jentsch, o efeito de inquietante estranheza resultaria, sobretudo, do reaparecimento de complexos psíquicos infantis recalcados — o duplo (Doppelgänger), a repetição compulsiva do idêntico, a onipotência mágica do pensamento, o medo da castração simbolizado no medo de perder os olhos — ou do ressurgimento de crenças animistas primitivas que o sujeito civilizado julgava já superadas mas que, num instante de perturbação, parecem confirmar-se na realidade.
Para ilustrar a sua tese, Freud dedica uma extensa análise ao conto “Der Sandmann” (1816), de E.T.A. Hoffmann, no qual a figura ameaçadora do “Homem da Areia”, que arranca os olhos às crianças, e a personagem do autómato Olímpia, por quem o protagonista Nathanael se apaixona sem discernir a sua natureza mecânica, ilustram exemplarmente a estrutura do unheimlich como retorno disfarçado de angústias infantis recalcadas, nomeadamente a angústia de castração e a incerteza entre o vivo e o mecânico.
O conceito freudiano conheceria uma extraordinária fortuna crítica ao longo do século XX, em domínios que ultrapassam largamente a psicanálise clínica. Ernst Bloch e, mais tarde, Anthony Vidler exploraram as implicações arquitectónicas do conceito, associando-o à experiência moderna do espaço doméstico tornado estranho. No campo da teoria literária e cultural, Hélène Cixous dedicou ao ensaio freudiano uma leitura desconstrutiva particularmente influente (“La fiction et ses fantômes”, 1972), sublinhando as ambiguidades e contradições internas do próprio texto de Freud, que ilustraria performativamente, na sua escrita hesitante e labiríntica, a estrutura mesma do unheimlich que descreve. Julia Kristeva, em Étrangers à nous-mêmes (1988), articulou o conceito com a sua noção de abjecção e com a experiência da estranheza face ao estrangeiro, propondo que a verdadeira superação da xenofobia passaria pelo reconhecimento de que “somos estranhos a nós próprios”. Já no âmbito da teoria do fantástico literário, Tzvetan Todorov, em Introduction à la littérature fantastique (1970), embora sem empregar directamente o vocabulário freudiano, descreve uma hesitação estrutural entre explicação racional e sobrenatural que apresenta afinidades claras com a lógica do inquietantemente estranho, tendo a crítica posterior explorado sistematicamente as convergências entre as duas teorizações.
A teoria literária moderna incorporou o Unheimliche por diversas vias.
A primeira foi a crítica psicanalítica. Nesta perspectiva, o inquietante pode manifestar desejos recalcados, conflitos infantis, sentimentos de culpa, angústias corporais ou formas de retorno do reprimido. O conceito não se aplica apenas aos temas de uma obra: pode referir-se ao modo como a forma literária faz regressar, indirectamente, aquilo que o discurso tenta afastar.
A segunda via foi a teoria do fantástico. Tzvetan Todorov definiu o fantástico através da hesitação perante acontecimentos que parecem exigir uma explicação sobrenatural, mas que podem ainda ser interpretados racionalmente. O fantástico e o Unheimliche não são sinónimos. O fantástico diz respeito sobretudo a uma modalidade narrativa e a uma hesitação interpretativa; o inquietante designa uma experiência de estranheza em que o familiar e o oculto entram em contacto. Os dois conceitos coincidem frequentemente, mas não necessariamente.
A terceira via foi a análise das estruturas narrativas. Uma narrativa pode produzir o inquietante por meio de:
- informação retardada;
- narradores pouco fiáveis;
- pontos de vista limitados;
- repetições de acontecimentos ou imagens;
- paralelismos entre personagens;
- confusão entre sonho e vigília;
- duplicação de identidades;
- regressos inexplicáveis;
- objectos que reaparecem;
- espaços que parecem modificar-se.
A repetição é particularmente importante. Quando um acontecimento semelhante ocorre várias vezes, deixa de parecer casual. O acaso adquire uma aparência de necessidade, e o leitor começa a suspeitar de uma ordem invisível que controla a narrativa.
A quarta via relaciona o Unheimliche com a subjectividade moderna. O duplo, a máscara, o espelho e a voz interior representam um sujeito que não coincide plenamente consigo próprio. O «eu» deixa de ser uma unidade transparente e revela-se composto por memórias, desejos, discursos e imagens que não controla inteiramente.
A crítica feminista, pós-colonial e cultural ampliou o campo do conceito. O inquietante pode aparecer quando uma cultura dominante encontra, dentro do seu próprio espaço familiar, aquilo que expulsou ou marginalizou: o estrangeiro, o corpo feminino, o escravizado, o colonizado, o pobre ou a memória da violência. Esta utilização requer prudência. Não se deve transformar toda a diferença cultural em objecto de estranheza. O conceito é mais produtivo quando evidencia o processo pelo qual uma sociedade converte em «estranho» aquilo que pertence à sua própria história.
A literatura contemporânea também explorou o Unheimliche em relação com a fotografia, o cinema, a arquitectura, a animação e as imagens digitais. A expressão uncanny valley, ou «vale inquietante», não é uma formulação freudiana; foi desenvolvida posteriormente para descrever a repulsa provocada por figuras artificiais quase humanas. A teoria literária relaciona este fenómeno com o autómato, a voz sintética, o corpo reproduzido e a fronteira instável entre pessoa e objecto.
A estrutura do inquietantemente estranho encontra-se de modo particularmente denso na obra de José Saramago, nomeadamente em O Homem Duplicado (2002), romance construído inteiramente sobre a figura do duplo (Doppelgänger) que Freud identificara como um dos motivos mais recorrentes do unheimlich: o protagonista Tertuliano Máximo Afonso descobre a existência de um sósia perfeito, situação que desencadeia uma progressiva desagregação da sua identidade e um mal-estar radical que corresponde exactamente à lógica freudiana do familiar tornado estranho por via da repetição idêntica de si mesmo. Também a obra ficcional de Mário de Sá-Carneiro, sobretudo o conto “A Grande Sombra” e o romance A Confissão de Lúcio (1914), explora intensamente motivos de desdobramento identitário, de ambiguidade entre vida e morte, e de retorno perturbador de figuras íntimas sob forma irreconhecível, antecipando de modo notável, num contexto anterior à divulgação do ensaio freudiano em Portugal, temáticas que a teoria do unheimlich viria mais tarde a sistematizar conceptualmente. No plano da narrativa breve de cariz fantástico, os contos de Branquinho da Fonseca, nomeadamente “Mar Alto” e sobretudo “O Barão” (1942), instauram um clima de estranheza doméstica e rural em que o familiar — a casa, a quinta, a paisagem conhecida — se vai progressivamente revelando sede de uma ameaça obscura e indefinível. Na literatura brasileira, a obra de Murilo Rubião, com contos como “O Ex-Mágico da Taberna Minhota” (1947), constrói sistematicamente situações em que o quotidiano mais banal é subitamente invadido por uma lógica onírica e persecutória, produzindo um efeito de estranheza que a crítica tem aproximado explicitamente da categoria freudiana. Finalmente, é de assinalar que a própria recepção crítica portuguesa da psicanálise, nomeadamente através dos trabalhos do psicanalista e ensaísta Eduardo Prado Coelho e, mais recentemente, de estudos académicos sobre o fantástico em língua portuguesa, tem incorporado explicitamente o vocabulário e a problemática freudiana do unheimlich na análise da narrativa breve de tradição fantástica luso-brasileira.
Para analisar o Unheimliche numa obra literária, convém perguntar:
- Que elemento familiar se torna estranho?
- A estranheza provém de um acontecimento, de uma personagem, de um espaço ou da própria linguagem?
- Existe uma repetição que deixa de parecer casual?
- O texto produz um duplo, uma máscara ou uma identidade dividida?
- A narrativa hesita entre uma explicação racional e uma explicação sobrenatural?
- Que conteúdo foi excluído, ocultado ou recalcado?
- O inquietante é psicológico, social, histórico ou metafísico?
- Quem sente a inquietação: a personagem, o narrador, o leitor ou uma comunidade?
- A forma do texto (ritmo, focalização, montagem ou fragmentação) reforça esse efeito?
- O que revela a obra sobre os limites da identidade, da memória e da realidade?
O Unheimliche não é, portanto, qualquer forma de medo, horror ou estranheza. Uma situação pode ser terrível sem ser inquietante. Para que o conceito seja aplicado com rigor, deve existir uma relação significativa entre familiaridade e alienação. O que inquieta é frequentemente aquilo que não chega de fora, mas aquilo que regressa de dentro.
- Cixous, Hélène. “La fiction et ses fantômes: une lecture de l’Unheimliche de Freud.” Poétique, no. 10, 1972, pp. 199-216.
- Freud, Sigmund. “Das Unheimliche.” Imago, vol. 5, no. 5-6, 1919, pp. 297-324.
- Freud, Sigmund. “O Inquietante.” Obras Completas, vol. 14, tradução de Paulo César de Souza, Companhia das Letras, 2010.
- Jentsch, Ernst. “Zur Psychologie des Unheimlichen.” Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift, vol. 8, 1906, pp. 195-198, 203-205.
- Kristeva, Julia. Étrangers à nous-mêmes. Fayard, 1988.
- Masschelein, Anneleen. The Unconcept: The Freudian Uncanny in Late-Twentieth-Century Theory. State University of New York Press, 2011.
- Royle, Nicholas. The Uncanny. Manchester UP, 2003.
- Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Seuil, 1970.
- Vidler, Anthony. The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. MIT Press, 1992.
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