WESTERN

WESTERN

Para usarmos com todo o rigor conceptual este termo, devemos ter em conta que ele não é originário de formulações teóricas visando a determinação e designação de modelos genológicos de qualquer tipo de práticas artísticas. Fundamentalmente, ele desenvolveu-se como nome de um género caracterizado não apenas pelas condicionantes textuais, mas também pelo modo como historicamente triunfou como produto de uma indústria visando o entretenimento e a ampla difusão entre as massas populares. A origem da designação não provém, portanto, de uma “poética” de criadores de textos artísticos, nem do esforço conceptualizante de estudiosos, críticos ou teóricos de produtos resultantes de qualquer prática semiótica. Se foi adoptado por estes, para designarem obras, reflectirem sobre elas e constituírem com rigor um corpus que pudesse ser entendido como integrável num género, tal conceito já circulava com eficácia entre apreciadores e entusiastas no mundo de língua inglesa, referindo-se ao mesmo género de obras cinematográficas de ficção que, entre nós, eram conhecidas como “filmes de cow-boys”. Termo corrente entre espectadores, aficcionados, produtores e realizadores de obras cinematográficas (que, para maior rigor do nosso discurso passaremos a designar por filmes – evitando os purismos, que pouca gente usa, de fitas ou películas) com determinados traços comuns que em seguida apresentaremos, podemos dizer que o termo se reporta, inicialmente pelo menos, ao fenómeno cinematográfico (que podemos dizer, seguindo a exigência de rigor de Metz, que designa o produto fílmico como objecto discursivo – historicamente determinado – e não apenas textual – ou seja entendido na sua dimensão estritamente semiótica) e não a um corpus de textos com uma genologia rigorosamente estabelecida. 

É evidente, no entanto, que tal designação passou rapidamente, sobretudo a partir dos anos 50 do nosso século, a servir de conceito operatório muito mais elaborado a críticos e teóricos do cinema (e não só, como veremos) que o tornaram, adoptando-o, um conceito intersemiótico de grande valor para abordarem coerentemente determinados conjuntos de obras resultantes do trabalho sobre as mais diversas substâncias de expressão. Podemos dizer que, em consequência dessa reflexão teórica, o western passa a designar um modelo genológico assente sobretudo em traços pertinentes das formas do conteúdo e das formas de expressão, embora muitos dos elementos fundamentais que passam a constituir os traços caracterizadores sejam os que, de modo mais ou menos explícito, fundavam a noção generalizada e popular de western.

Reflectindo sobre o conceito, André Bazin, num texto de 1953 mas que acompanhamos na sua versão em livro de 1961, afirma: “É fácil dizer que o western “é o cinema por excelência”, porque o cinema é o movimento” (p.136) Procurando estabelecer o valor dos elementos constituintes dessa acção que, para a opinião consensual que ele analisa são fundamentais, o estudioso francês enumera um conjunto que nos parece de reter: a cavalgada, a cena de pancadaria e a integração desses constituintes da acção num determinado quadro geográfico; desse quadro podemos ainda salientar alguns traços que constituem um cenário de reconhecimento: a cidade feita de casas de madeira, a pradaria, os rebanhos de bovinos que pastam, os condutores desses rebanhos. A estes elementos que o crítico francês enumera, podemos acrescentar, por nossa conta, outros que nos parecem fundamentais para a nossa própria exposição sintética: os bisontes, os índios, a floresta quase virgem, os desertos, as armas pendentes dos cinturões dos vaqueiros, a cavalaria armada em movimentos de batalha. De facto, na paisagem, por detrás dos elementos que podem ser enumerados de modo estático, evocando um espaço idílico onde os nossos sentidos se poisam e repousa toda a tensão dramática, surgem os sinais do conflito que pode ter duas dimensões fundamentais: a da ordem que assegura a paz e a da ameaça que pode originar o caos. O universo presente recorta-se com base em duas configurações discursivas que, poderíamos dizer segundo Greimas, se desenvolvem como produções semióticas de um primeiro nível: a da história e a do mito. No plano da história a paz e a ordem tem como equivalentes a civilização e o discurso jurídico; o espaço selvagem e os povos “pré”-históricos são a ameaça e o caos. No discurso do mito, no fundamento tópico que o alimenta, é o sistema da tradição fundado nos laços de sangue, a lei anterior à organização da cidade, o que representa a ordem; a legislação escrita, o exército, a estrutura civilizacional e tecnológica são a origem do mal.

Regressando ao mesmo texto de Bazin, vejamos como ele se refere a essa duas dimensões que constituem ordem discursivas: “seria um esforço gratuito reduzir a essência do western a qualquer das suas componentes manifestas. Os mesmos elementos encontram-se noutros sítios, mas não os privilégios que parecem estar-lhe ligados no western. É necessário que este seja qualquer outra coisa, e não apenas a sua forma. Cavalgadas, lutas, homens fortes e corajosos numa paisagem de austeridade selvagem não chegariam para definir ou circunscrever os encantos dum género. Tais atributos formais, através dos quais se reconhece vulgarmente o western, são apenas os signos ou os símbolos da sua realidade profunda que é o mito. O western nasceu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão: a saga do Oeste existia antes do cinema sob formas literárias ou folclóricas, e a multiplicação de filmes, aliás, não matou a literatura western que continua a ter o seu público e a fornecer aos argumentistas os seus melhores enredos. Mas não há comparação entre a audiência nacional e limitada das «western stories» e a outra, universal, dos filmes que se inspiram nelas” (p.137).
É evidente que a crítica que segue as pisadas de Bazin se concentra nos elementos formais do conteúdo do mito para desenvolver a caracterização do “filme do Oeste” em aspectos fundamentais que o colocam em paralelo aos modelos da narrativa literária: os do herói épico, os do conflito trágico e os da intriga romanesca. A perspectiva é frutuosa como poderemos ver através de alguns exemplos.
O primeiro que escolhemos é Shane (1953) de George Stevens (o argumento é extraído de um dos mais belos textos daquilo a que poderíamos chamar a “literatura do Oeste”; o romance é da autoria de Jack Scheffer, e filme adoptou-lhe o título). O seu herói, Shane, é, segundo uma generalizada perspectiva da crítica especializada, com a qual estamos de acordo, uma espécie de virtuoso cavaleiro andante que emerge do fundo montanhoso e selvático de onde a personagem do jovem (que é o narrador, no romance), filho de um pacífico pioneiro, o vê surgir, com o aparato das vestes e montada brancas, que parecem anunciar a missão de justiceiro que o norteia. O seu Graal, evidentemente, é o estabelecimento da ordem e da justiça, numa axiologia que implicitamente se assume como sendo de origem celeste. Após abater o bando de malfeitores, o cavaleiro desaparece no horizonte de onde emergiu – figurando assim uma harmonia entre o cosmos e a lei que parece reproduzir a conjunção entre a transcendência e a imanência que, numa perspectiva lukacsiana, por exemplo, seria o traço fundamental do herói épico. O conflito trágico, por outro lado, poderia ser exemplificado com alguma felicidade (é evidente que temos de relativizar os nossos termos, dado que estas aproximações podem ser abusivas – elas só se justificam na medida em que a simplicidade da formulação temática nos westerns, pelo seu carácter popular, se aproxima da dos modelos gregos do muqos como Aristóteles o via) pela evocação de um filme como Gunfight at the O.K. Corral, (1957) de John Sturges; nele, o confronto entre os representantes da “Lei” e os valores da tradição que representam a dimensão cósmica do Oeste patenteia-se no conflito que chega mesmo a arrastar para a morte um dos irmãos Earp, defensores do direito da cidade. Para aludirmos rapidamente a um exemplo do romanesco, lembremos apenas Little Big Man (1970), de Arthur Penn, filme onde a personagem central evolui na deceptividade de um mundo sem sentido onde ele se desloca sempre em derrocada sem entender onde está o princípio mais válido, acabando por construir a sua aprendizagem pela experiência que tira de todas as posições que ocupa entre os vários grupos em confronto, cada um com os seus valores e as suas razões: pioneiro, é capturado pelos índios, índio de adopção é feito prisioneiro pelos soldados, cidadão pacífico é atormentado pelos pistoleiros, tornado pistoleiro é marginalizado como tal – até se tornar o espectador quase indiferente do massacre de que foram vítimas as tropas de Custer em “Little Big Horn”. O romance de Thomas Berger que fornece o título e o argumento ao filme, datado de 1964, acentua, pelo tom de paródia que visa com distanciamento crítico o western clássico, os aspectos paradoxais acima referidos – colocando assim, de modo metaficcional, o romanesco como processo de liquidação do mítico.

No entanto, seria pouco correcto ver apenas desenvolvido no cinema o “western por excelência”. Antes de mais, é justo reconhecer que a documentação histórica e jornalística acumulada pela cultura americana, embora desenvolvida na perspectiva dos pioneiros, já tinha constituído uma representação da conquista do Oeste suficientemente rica em matéria temática para fornecer uma substância de conteúdo suficientemente sugestiva no momento em que os pioneiros se estabeleceram na costa do Pacífico e Los Angeles começou a nascer: jornalistas, cronistas de fôlego que foram testemunhas da época e fotógrafos criaram, como o sugerem as palavra de Bazin acima citadas, os elementos daquilo a que ele chama o mito. No registo da história os seus textos e as suas imagens forneceram também os tópicos do mito – quando não forjaram em primeira mão os próprios contornos do mito ao enfatizarem algumas personagens históricas como heróis e mesmo personagens dramáticas. Assim, ao lado de John Ford, Delmer Daves, Anthony Mann, Howard Hawks e John Sturges, nomes sem os quais não é possível fazer referência ao filme do Oeste, devemos colocar Buntline, que praticamente criou Buffalo Bill como personagem de crónica fantasiada, Nash Smith, que não só escreve sobre Buffalo Bill, como do seu “sucessor” Kit Carson, e ainda Frank Harris, de cujas memórias Daves tirou o argumento do filme Cow-boy; como fotógrafos seria necessária citar Mathew B. Brady, Tim O´Sullivan, A. F. Randall e D. F. Barry; e, como pintores, refiramos apenas como exemplos Frederic Remington e Charles M. Russell, que pintaram, nas paisagens do Oeste por onde andaram, os vaqueiros, os soldados e os índios.
Tais representações, por si sós, somo é óbvio, ficariam apenas nos contornos do mito ou na figuração dos seus elementos virtuais: as que se desenvolvem em linguagens pictóricas, porque não se desenvolvem como narrativas; as dos discursos jornalísticos e das crónicas, porque não recortam com suficiente nitidez as unidades de acção. Para as prática artísticas é necessário um segundo processo de semiotização, aquilo que Lotman chama a “modelização secundária”: a ficcionalização. E, quando a substância de conteúdo manifesta na raiz o mito, à ficcionalização é preciso acrescentar a exigência de uma semiótica da acção. Contudo, quanto a este ponto parece-nos que Bazin tem razão contra os seus sucessores: a única ficcionalização da “matéria do Oeste” que se expandiu ao ponto de criar acolhimento quase universal foi a que a forma de expressão fílmica produziu; e cremos que o mito, de facto, para ser validado, tem de ter essa aceitação generalizada – exactamente para que as axiologias em que assenta não sejam questionadas. A reforçar essa opinião com os factos está, por exemplo, a projecção do Western através da banda desenhada: só para citarmos um exemplo que nos parece soberbo, lembramos a série de Charlier e Giraud, Forte Navajo, que começou a ser criada em finais dos anos 60 do nosso século. Através dela a B.D. retoma e populariza o mito, através das aventuras do tenente Bluberry, a mais baixo preço, sem perder uma substância semiótica que parece fundamental, neste caso, para a difusão: a icónica.
Apesar de menos universal na representação do mito, é um facto que a forma de expressão da narrativa verbal (a que passaremos a chamar romance, esquecendo que este talvez nasça, exactamente, por se constituir como questionamento do mito – tanto mais que alguns estudiosos do fenómeno fílmico reconhecem a existência de um western cinematográfico “romanesco”) desenvolve com qualidades variáveis o género. Além de Schaeffer, já acima referido, parece-nos que seria de reter os nomes de dois autores destacáveis pela importância que a “matéria do Oeste” tem neles, e ainda por terem escrito praticamente na mesma época em que o cinema começou a dar os primeiros passos. São eles Zane Grey, que publica o mais célebre dos seus romances, Riders of de Purple Sage, em 1912, e Owen Wister, que para muitos críticos é o criador do romance-western, com a publicação do seu The Virginian, em 1902.

Por fim, para assim destacar o facto importante, que muitas vezes é esquecido, de que a literatura foi ela própria criadora do mito do western, com os seus procedimentos específicos, devemos ainda sublinhar que, se Fenimore Cooper, com a sua imensa saga dos caçadores de peles, não funda o Oeste como ficionalidade (as terras selvagens eram, na época a que ele se refere, ainda muito a Leste) e a acção de desbravamento como prática do westerner, o seu herói, Natty, desde The Pioneers, constrói com a sua acção as noções de pioneiro, fronteira, e, sem as quais a expansão ideológica do mito do western (1823), e a sua integração profunda na cultura americana não seria possível. Na deslocação do pioneiro, o Oeste é o seu horizonte e, de certo modo o seu Graal, pois é nele que estão os fundamentos e os princípios mais sagrados da liberdade e da lei que dela emana – e é preciso notar que essa harmonia buscada era então vivida pelo herói “branco” de Cooper, no seu convívio pleno com os Moicanos. Por outro lado, se a frase “Go west, young man…” vem de um político, Horace Greely, que assim pretendia oferecer um programa salutar para a resolução do problema do desemprego nas cidades de Leste, em 1837, o cantor do horizonte que ficaria lá para as bandas do Pacífico em muito poemas foi Whitman, no seu Leaves of Grass, de 1852.
{bibliografia}
Bazin, André, 1961, Qu’est-ce que le cinéma ? III Cinéma et Sociologie, Cerf, Paris; Bellour, Raymond (org.), 1966, Le Western, U.G.E-10/18, Paris
Fenin, G. N., W. K. Emerson, 1962, Orion Press, N. Iorque
 

WESTERN

Para usarmos com todo o rigor conceptual este termo, devemos ter em conta que ele não é originário de formulações teóricas visando a determinação e designação de modelos genológicos de qualquer tipo de práticas artísticas. Fundamentalmente, ele desenvolveu-se como nome de um género caracterizado não apenas pelas condicionantes textuais, mas também pelo modo como historicamente triunfou como produto de uma indústria visando o entretenimento e a ampla difusão entre as massas populares. A origem da designação não provém, portanto, de uma “poética” de criadores de textos artísticos, nem do esforço conceptualizante de estudiosos, críticos ou teóricos de produtos resultantes de qualquer prática semiótica. Se foi adoptado por estes, para designarem obras, reflectirem sobre elas e constituírem com rigor um corpus que pudesse ser entendido como integrável num género, tal conceito já circulava com eficácia entre apreciadores e entusiastas no mundo de língua inglesa, referindo-se ao mesmo género de obras cinematográficas de ficção que, entre nós, eram conhecidas como “filmes de cow-boys”. Termo corrente entre espectadores, aficcionados, produtores e realizadores de obras cinematográficas (que, para maior rigor do nosso discurso passaremos a designar por filmes – evitando os purismos, que pouca gente usa, de fitas ou películas) com determinados traços comuns que em seguida apresentaremos, podemos dizer que o termo se reporta, inicialmente pelo menos, ao fenómeno cinematográfico (que podemos dizer, seguindo a exigência de rigor de Metz, que designa o produto fílmico como objecto discursivo – historicamente determinado – e não apenas textual – ou seja entendido na sua dimensão estritamente semiótica) e não a um corpus de textos com uma genologia rigorosamente estabelecida. 

É evidente, no entanto, que tal designação passou rapidamente, sobretudo a partir dos anos 50 do nosso século, a servir de conceito operatório muito mais elaborado a críticos e teóricos do cinema (e não só, como veremos) que o tornaram, adoptando-o, um conceito intersemiótico de grande valor para abordarem coerentemente determinados conjuntos de obras resultantes do trabalho sobre as mais diversas substâncias de expressão. Podemos dizer que, em consequência dessa reflexão teórica, o western passa a designar um modelo genológico assente sobretudo em traços pertinentes das formas do conteúdo e das formas de expressão, embora muitos dos elementos fundamentais que passam a constituir os traços caracterizadores sejam os que, de modo mais ou menos explícito, fundavam a noção generalizada e popular de western.

Reflectindo sobre o conceito, André Bazin, num texto de 1953 mas que acompanhamos na sua versão em livro de 1961, afirma: “É fácil dizer que o western “é o cinema por excelência”, porque o cinema é o movimento” (p.136) Procurando estabelecer o valor dos elementos constituintes dessa acção que, para a opinião consensual que ele analisa são fundamentais, o estudioso francês enumera um conjunto que nos parece de reter: a cavalgada, a cena de pancadaria e a integração desses constituintes da acção num determinado quadro geográfico; desse quadro podemos ainda salientar alguns traços que constituem um cenário de reconhecimento: a cidade feita de casas de madeira, a pradaria, os rebanhos de bovinos que pastam, os condutores desses rebanhos. A estes elementos que o crítico francês enumera, podemos acrescentar, por nossa conta, outros que nos parecem fundamentais para a nossa própria exposição sintética: os bisontes, os índios, a floresta quase virgem, os desertos, as armas pendentes dos cinturões dos vaqueiros, a cavalaria armada em movimentos de batalha. De facto, na paisagem, por detrás dos elementos que podem ser enumerados de modo estático, evocando um espaço idílico onde os nossos sentidos se poisam e repousa toda a tensão dramática, surgem os sinais do conflito que pode ter duas dimensões fundamentais: a da ordem que assegura a paz e a da ameaça que pode originar o caos. O universo presente recorta-se com base em duas configurações discursivas que, poderíamos dizer segundo Greimas, se desenvolvem como produções semióticas de um primeiro nível: a da história e a do mito. No plano da história a paz e a ordem tem como equivalentes a civilização e o discurso jurídico; o espaço selvagem e os povos “pré”-históricos são a ameaça e o caos. No discurso do mito, no fundamento tópico que o alimenta, é o sistema da tradição fundado nos laços de sangue, a lei anterior à organização da cidade, o que representa a ordem; a legislação escrita, o exército, a estrutura civilizacional e tecnológica são a origem do mal.

Regressando ao mesmo texto de Bazin, vejamos como ele se refere a essa duas dimensões que constituem ordem discursivas: “seria um esforço gratuito reduzir a essência do western a qualquer das suas componentes manifestas. Os mesmos elementos encontram-se noutros sítios, mas não os privilégios que parecem estar-lhe ligados no western. É necessário que este seja qualquer outra coisa, e não apenas a sua forma. Cavalgadas, lutas, homens fortes e corajosos numa paisagem de austeridade selvagem não chegariam para definir ou circunscrever os encantos dum género. Tais atributos formais, através dos quais se reconhece vulgarmente o western, são apenas os signos ou os símbolos da sua realidade profunda que é o mito. O western nasceu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão: a saga do Oeste existia antes do cinema sob formas literárias ou folclóricas, e a multiplicação de filmes, aliás, não matou a literatura western que continua a ter o seu público e a fornecer aos argumentistas os seus melhores enredos. Mas não há comparação entre a audiência nacional e limitada das «western stories» e a outra, universal, dos filmes que se inspiram nelas” (p.137).
É evidente que a crítica que segue as pisadas de Bazin se concentra nos elementos formais do conteúdo do mito para desenvolver a caracterização do “filme do Oeste” em aspectos fundamentais que o colocam em paralelo aos modelos da narrativa literária: os do herói épico, os do conflito trágico e os da intriga romanesca. A perspectiva é frutuosa como poderemos ver através de alguns exemplos.
O primeiro que escolhemos é Shane (1953) de George Stevens (o argumento é extraído de um dos mais belos textos daquilo a que poderíamos chamar a “literatura do Oeste”; o romance é da autoria de Jack Scheffer, e filme adoptou-lhe o título). O seu herói, Shane, é, segundo uma generalizada perspectiva da crítica especializada, com a qual estamos de acordo, uma espécie de virtuoso cavaleiro andante que emerge do fundo montanhoso e selvático de onde a personagem do jovem (que é o narrador, no romance), filho de um pacífico pioneiro, o vê surgir, com o aparato das vestes e montada brancas, que parecem anunciar a missão de justiceiro que o norteia. O seu Graal, evidentemente, é o estabelecimento da ordem e da justiça, numa axiologia que implicitamente se assume como sendo de origem celeste. Após abater o bando de malfeitores, o cavaleiro desaparece no horizonte de onde emergiu – figurando assim uma harmonia entre o cosmos e a lei que parece reproduzir a conjunção entre a transcendência e a imanência que, numa perspectiva lukacsiana, por exemplo, seria o traço fundamental do herói épico. O conflito trágico, por outro lado, poderia ser exemplificado com alguma felicidade (é evidente que temos de relativizar os nossos termos, dado que estas aproximações podem ser abusivas – elas só se justificam na medida em que a simplicidade da formulação temática nos westerns, pelo seu carácter popular, se aproxima da dos modelos gregos do muqos como Aristóteles o via) pela evocação de um filme como Gunfight at the O.K. Corral, (1957) de John Sturges; nele, o confronto entre os representantes da “Lei” e os valores da tradição que representam a dimensão cósmica do Oeste patenteia-se no conflito que chega mesmo a arrastar para a morte um dos irmãos Earp, defensores do direito da cidade. Para aludirmos rapidamente a um exemplo do romanesco, lembremos apenas Little Big Man (1970), de Arthur Penn, filme onde a personagem central evolui na deceptividade de um mundo sem sentido onde ele se desloca sempre em derrocada sem entender onde está o princípio mais válido, acabando por construir a sua aprendizagem pela experiência que tira de todas as posições que ocupa entre os vários grupos em confronto, cada um com os seus valores e as suas razões: pioneiro, é capturado pelos índios, índio de adopção é feito prisioneiro pelos soldados, cidadão pacífico é atormentado pelos pistoleiros, tornado pistoleiro é marginalizado como tal – até se tornar o espectador quase indiferente do massacre de que foram vítimas as tropas de Custer em “Little Big Horn”. O romance de Thomas Berger que fornece o título e o argumento ao filme, datado de 1964, acentua, pelo tom de paródia que visa com distanciamento crítico o western clássico, os aspectos paradoxais acima referidos – colocando assim, de modo metaficcional, o romanesco como processo de liquidação do mítico.

No entanto, seria pouco correcto ver apenas desenvolvido no cinema o “western por excelência”. Antes de mais, é justo reconhecer que a documentação histórica e jornalística acumulada pela cultura americana, embora desenvolvida na perspectiva dos pioneiros, já tinha constituído uma representação da conquista do Oeste suficientemente rica em matéria temática para fornecer uma substância de conteúdo suficientemente sugestiva no momento em que os pioneiros se estabeleceram na costa do Pacífico e Los Angeles começou a nascer: jornalistas, cronistas de fôlego que foram testemunhas da época e fotógrafos criaram, como o sugerem as palavra de Bazin acima citadas, os elementos daquilo a que ele chama o mito. No registo da história os seus textos e as suas imagens forneceram também os tópicos do mito – quando não forjaram em primeira mão os próprios contornos do mito ao enfatizarem algumas personagens históricas como heróis e mesmo personagens dramáticas. Assim, ao lado de John Ford, Delmer Daves, Anthony Mann, Howard Hawks e John Sturges, nomes sem os quais não é possível fazer referência ao filme do Oeste, devemos colocar Buntline, que praticamente criou Buffalo Bill como personagem de crónica fantasiada, Nash Smith, que não só escreve sobre Buffalo Bill, como do seu “sucessor” Kit Carson, e ainda Frank Harris, de cujas memórias Daves tirou o argumento do filme Cow-boy; como fotógrafos seria necessária citar Mathew B. Brady, Tim O´Sullivan, A. F. Randall e D. F. Barry; e, como pintores, refiramos apenas como exemplos Frederic Remington e Charles M. Russell, que pintaram, nas paisagens do Oeste por onde andaram, os vaqueiros, os soldados e os índios.
Tais representações, por si sós, somo é óbvio, ficariam apenas nos contornos do mito ou na figuração dos seus elementos virtuais: as que se desenvolvem em linguagens pictóricas, porque não se desenvolvem como narrativas; as dos discursos jornalísticos e das crónicas, porque não recortam com suficiente nitidez as unidades de acção. Para as prática artísticas é necessário um segundo processo de semiotização, aquilo que Lotman chama a “modelização secundária”: a ficcionalização. E, quando a substância de conteúdo manifesta na raiz o mito, à ficcionalização é preciso acrescentar a exigência de uma semiótica da acção. Contudo, quanto a este ponto parece-nos que Bazin tem razão contra os seus sucessores: a única ficcionalização da “matéria do Oeste” que se expandiu ao ponto de criar acolhimento quase universal foi a que a forma de expressão fílmica produziu; e cremos que o mito, de facto, para ser validado, tem de ter essa aceitação generalizada – exactamente para que as axiologias em que assenta não sejam questionadas. A reforçar essa opinião com os factos está, por exemplo, a projecção do Western através da banda desenhada: só para citarmos um exemplo que nos parece soberbo, lembramos a série de Charlier e Giraud, Forte Navajo, que começou a ser criada em finais dos anos 60 do nosso século. Através dela a B.D. retoma e populariza o mito, através das aventuras do tenente Bluberry, a mais baixo preço, sem perder uma substância semiótica que parece fundamental, neste caso, para a difusão: a icónica.
Apesar de menos universal na representação do mito, é um facto que a forma de expressão da narrativa verbal (a que passaremos a chamar romance, esquecendo que este talvez nasça, exactamente, por se constituir como questionamento do mito – tanto mais que alguns estudiosos do fenómeno fílmico reconhecem a existência de um western cinematográfico “romanesco”) desenvolve com qualidades variáveis o género. Além de Schaeffer, já acima referido, parece-nos que seria de reter os nomes de dois autores destacáveis pela importância que a “matéria do Oeste” tem neles, e ainda por terem escrito praticamente na mesma época em que o cinema começou a dar os primeiros passos. São eles Zane Grey, que publica o mais célebre dos seus romances, Riders of de Purple Sage, em 1912, e Owen Wister, que para muitos críticos é o criador do romance-western, com a publicação do seu The Virginian, em 1902.

Por fim, para assim destacar o facto importante, que muitas vezes é esquecido, de que a literatura foi ela própria criadora do mito do western, com os seus procedimentos específicos, devemos ainda sublinhar que, se Fenimore Cooper, com a sua imensa saga dos caçadores de peles, não funda o Oeste como ficionalidade (as terras selvagens eram, na época a que ele se refere, ainda muito a Leste) e a acção de desbravamento como prática do westerner, o seu herói, Natty, desde The Pioneers, constrói com a sua acção as noções de pioneiro, fronteira, e, sem as quais a expansão ideológica do mito do western (1823), e a sua integração profunda na cultura americana não seria possível. Na deslocação do pioneiro, o Oeste é o seu horizonte e, de certo modo o seu Graal, pois é nele que estão os fundamentos e os princípios mais sagrados da liberdade e da lei que dela emana – e é preciso notar que essa harmonia buscada era então vivida pelo herói “branco” de Cooper, no seu convívio pleno com os Moicanos. Por outro lado, se a frase “Go west, young man…” vem de um político, Horace Greely, que assim pretendia oferecer um programa salutar para a resolução do problema do desemprego nas cidades de Leste, em 1837, o cantor do horizonte que ficaria lá para as bandas do Pacífico em muito poemas foi Whitman, no seu Leaves of Grass, de 1852.
{bibliografia}
Bazin, André, 1961, Qu’est-ce que le cinéma ? III Cinéma et Sociologie, Cerf, Paris; Bellour, Raymond (org.), 1966, Le Western, U.G.E-10/18, Paris
Fenin, G. N., W. K. Emerson, 1962, Orion Press, N. Iorque
 

2009-12-23 08:18:30
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