TEATRALIDADE

Numa acepção rigorosa e ontológica, a teatralidade define a qualidade intrínseca e o coeficiente de ficção performativa que transforma um dado evento, texto ou espaço num fenómeno de teatro. Nas palavras célebres de Roland Barthes, a teatralidade é “o teatro menos o texto” (no ensaio “O Teatro de Baudelaire” (Le théâtre de Baudelaire), que faz parte da obra Ensaios Críticos – Essais critiques –, publicada originalmente em França, em 1964): consiste naquela espessura de signos, estímulos e percepções (o gesto dos actores, a iluminação, a distância em relação ao espectador, o guarda-roupa, a gestão do tempo e do espaço) que se ergue sobre a palavra escrita e a transcende. Trata-se do mecanismo que enquadra uma acção ou um discurso de forma a que estes sejam percepcionados por um público como algo que é exibido, representado e separado da vida quotidiana, mesmo que ocorra fora dos limites de um edifício teatral convencional.

A teatralidade não é sinónimo de teatro. O teatro é uma prática artística e uma instituição histórica, com convenções, edifícios, profissionais e tradições específicas; a teatralidade é um princípio de representação que pode manifestar-se dentro ou fora dessa instituição. Uma cerimónia religiosa, uma sessão parlamentar, uma entrada régia, um julgamento, uma manifestação política ou uma conversa quotidiana podem adquirir teatralidade quando os participantes ordenam a aparência e a acção em função de um público.

Também não deve ser confundida com: dramaticidade, que diz respeito à organização de conflitos e tensões susceptíveis de acção; dramaturgia, entendida como composição da acção dramática ou como trabalho de estruturação de um espectáculo; representação, conceito mais amplo, que abrange qualquer substituição ou apresentação de uma realidade por meio de signos; performatividade, que salienta a capacidade de certos actos produzirem efeitos pelo próprio facto de serem executados; espectacularidade, que acentua a visibilidade, a ostentação e a intensidade sensorial de um acontecimento; metateatro, forma particular de teatralidade em que o teatro representa ou comenta os seus próprios processos; histrionismo, termo geralmente depreciativo aplicado a comportamentos ostensivos ou exagerados.

Em linguagem corrente, teatralidade pode significar afectação, exagero gestual ou ostentação emocional. Na crítica literária e teatral, porém, o termo não possui necessariamente um valor pejorativo. Uma obra pode ser profundamente teatral sem recorrer à declamação, ao excesso visual ou à gesticulação enfática. Há, inclusivamente, uma teatralidade da imobilidade, do silêncio, da espera e da quase completa ausência de acção.

A presença física de um público não é absolutamente indispensável. Uma personagem pode representar para outra, para si mesma, para uma divindade, para a memória dos mortos ou para um espectador imaginário. Do mesmo modo, um texto pode construir o leitor como testemunha de uma cena sem que haja um palco material.

A teatralidade nasce, portanto, de uma distância. Uma acção torna-se teatral quando pode ser percebida não apenas como aquilo que acontece, mas como aquilo que alguém mostra que acontece. Essa duplicação permite que o espectador aceite a ficção e, ao mesmo tempo, reconheça o seu carácter fabricado.

Embora se manifeste de modo particularmente evidente no palco, a teatralidade pode constituir uma propriedade da escrita. Num texto literário, ela surge através de processos como: a organização do espaço em cenas sucessivas; a predominância do diálogo e do discurso directo; a indicação de entradas, saídas, movimentos e posições; a apresentação visual ou cerimonial das personagens; o emprego de monólogos, apartes e interpelações ao público; a descrição de festas, julgamentos, procissões, coroações ou execuções; o recurso a disfarces, máscaras, papéis sociais e identidades simuladas; a representação de personagens que observam outras personagens; a inclusão de espectáculos dentro da narrativa; a exposição dos mecanismos de construção da própria obra; a composição de uma voz narrativa que representa perante o leitor.

A teatralidade literária não implica necessariamente a possibilidade de transpor directamente um texto para o palco. Um romance pode ser altamente teatral por organizar a sociedade como uma sucessão de papéis, aparências e cenas públicas, embora a sua estrutura não seja imediatamente dramatizável. Inversamente, um texto escrito para teatro pode procurar apagar ou reduzir os sinais tradicionais de teatralidade, produzindo a impressão de uma realidade não representada.

A palavra teatralidade é relativamente moderna, mas o fenómeno que designa acompanha a literatura desde a Antiguidade. Na Poética, Aristóteles distingue os vários elementos da tragédia e atribui à opsis, isto é, ao espectáculo visual, uma eficácia emotiva própria, ainda que subordinada à composição da acção. A discussão antiga já contém, assim, uma tensão duradoura: a obra dramática pertence primariamente ao texto e ao enredo, ou realiza-se na apresentação sensível perante espectadores?

Platão, por seu turno, manifesta desconfiança perante a imitação e perante a capacidade do actor assumir vozes e identidades diferentes. Esta suspeita da representação reaparecerá em vários momentos históricos: a teatralidade pode ser entendida como arte da revelação, mas também como domínio da aparência, da máscara e do engano.

Na tragédia grega, os coros, as máscaras, os mensageiros, os reconhecimentos e os rituais públicos tornam visível a dimensão colectiva da acção. O teatro romano amplia frequentemente o jogo entre actor e público, sobretudo na comédia de Plauto, cujas personagens reconhecem a convenção cénica e se dirigem directamente aos espectadores.

O Renascimento europeu intensifica a consciência de que a identidade social pode ser entendida como representação. A corte exige domínio do gesto, da palavra, do vestuário e da aparência. O cortesão, o diplomata e o príncipe representam permanentemente diante de outros. A teatralidade deixa, assim, de designar apenas o espectáculo instituído e torna-se modelo da existência pública.

Nas obras de Shakespeare, o mundo é repetidamente comparado a um palco, e as personagens observam-se, disfarçam-se ou representam papéis. Em Hamlet, a representação organizada pelo príncipe procura revelar um crime real. O espectáculo dentro do espectáculo transforma a teatralidade em instrumento de conhecimento: a ficção pode desmascarar aquilo que o discurso político procura ocultar.

O teatro barroco explora de modo sistemático as relações entre mundo, sonho e representação. Em Calderón de la Barca, a vida humana aparece como papel temporário, sonho ou espectáculo dirigido por uma ordem superior. A festa régia e religiosa do Barroco combina arquitectura efémera, pintura, música, máquinas cénicas, fogo-de-artifício e palavra poética, produzindo uma teatralidade que invade o espaço urbano.

É também neste período que a metáfora do theatrum mundi, ou “teatro do mundo”, alcança particular desenvolvimento. O universo é imaginado como palco; os homens, como actores; Deus, a fortuna ou o poder, como instâncias de direcção; a morte, como momento em que os papéis sociais são finalmente retirados.

O conceito moderno de teatralidade começa a adquirir consistência nas primeiras décadas do século XX. O encenador e dramaturgo russo Nikolai Evreinov emprega teatral’nost’ para designar uma tendência humana para transformar a realidade, assumir papéis e criar formas espectaculares. Para Evreinov, a teatralidade não constitui um ornamento artificial acrescentado à vida: corresponde a um impulso antropológico de metamorfose.

Esta concepção opõe-se ao naturalismo, que procurava fazer do palco uma reprodução transparente da vida quotidiana. Encenações de Vsevolod Meyerhold, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia e outros reformadores modernistas insistem na autonomia do espaço cénico, no ritmo, na estilização corporal, na máscara, na luz e na materialidade do espectáculo.

Antonin Artaud reclama um teatro que não esteja subordinado à literatura e que actue directamente sobre os sentidos através da voz, do corpo, do espaço e do som. Bertolt Brecht, por outro lado, torna visível a construção da representação: o actor não desaparece inteiramente na personagem, os dispositivos cénicos podem permanecer expostos e o público é convidado a adoptar uma atitude crítica. Em ambos os casos, embora por caminhos diferentes, a teatralidade afirma-se contra a ilusão de que o palco é uma simples reprodução do real.

No ensaio “Le Théâtre de Baudelaire”, Roland Barthes formula uma definição célebre da teatralidade como o teatro sem o texto: uma densidade de signos e sensações produzida por gestos, corpos, luzes, distâncias, vozes e objectos, a partir da palavra escrita. A fórmula não exclui o texto, mas recusa que a essência do teatro se encontre exclusivamente nele.

Nos estudos contemporâneos, teatralidade e performatividade são conceitos próximos, mas não equivalentes. A teatralidade acentua a relação entre exibição e observação; a performatividade salienta o acto, a execução e os efeitos produzidos no próprio momento da ocorrência.

Uma coroação, por exemplo, é teatral porque apresenta uma ordem política mediante vestuário, gestos, posições e objectos simbólicos; é performativa porque o acto cerimonial contribui para instituir publicamente o soberano. Uma promessa dramática pode representar uma promessa ficcional, enquanto uma promessa proferida numa situação jurídica efectiva pode criar uma obrigação.

Em Antes de Começar, de Almada Negreiros, duas figuras de teatro de bonecos adquirem movimento e voz antes do início da representação convencional. O título assinala uma situação paradoxal: a peça acontece no espaço que deveria anteceder a peça.

As personagens interrogam a própria condição artificial, experimentam sentimentos e discutem a relação entre mecanismo e vida. A obra torna visíveis os instrumentos da representação e transforma a fronteira entre boneco, actor e personagem no seu principal problema. Trata-se, por isso, de um caso exemplar de teatralidade metateatral.

Em Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, a acção distribui-se por três planos (realidade, memória e alucinação) que se cruzam sob a consciência ferida de Alaíde. A iluminação, as mudanças de espaço e a repetição de cenas tornam materialmente visíveis processos mentais.

A peça não procura representar a memória como sequência ordenada. Expõe a sua natureza fragmentária e espectacular: acontecimentos são revistos, personagens mudam de função e a protagonista torna-se espectadora das próprias recordações. A teatralidade não serve apenas para ilustrar uma história; converte-se no princípio formal pelo qual a consciência é representada.

O chamado teatro pós-dramático, teorizado por Hans-Thies Lehmann, reduz a centralidade do enredo e da personagem em favor da presença corporal, da imagem, do som, da simultaneidade e da relação imediata com o público. A teatralidade deixa então de depender de uma ficção estável: pode nascer da apresentação não ilusória de corpos, materiais e acções.

A extensão do conceito constitui simultaneamente a sua força e a sua dificuldade. Se a teatralidade for definida apenas como presença de elementos visuais, excluirá formas importantes de teatro verbal, sonoro ou imóvel. Se for entendida como toda a apresentação de si, poderá abranger a totalidade da vida social e perder precisão.

 

Bibliografia:

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